喬 柯，李章斌

(南京大學(xué) 文學(xué)院 ，江蘇 南京 210023)

詩歌中的“語音標出項”
——新詩韻律理論建構(gòu)的一種嘗試

喬 柯，李章斌

(南京大學(xué) 文學(xué)院 ，江蘇 南京 210023)

中英兩國格律詩的韻律在語音維度能夠呈現(xiàn)出一種共通的特性，這一特性可使用語言學(xué)當中的“標出項”概念加以擴展來進行說明。將這種特性延伸至中國新詩“非格律韻律”的探索和實踐，能夠從一個新的角度來嘗試建構(gòu)新詩韻律理論，并達成將韻律與意義兩個維度對接的效果，以期在新詩韻律研究與實踐層面實現(xiàn)新的突破。

新詩；韻律；語音；標出項

自詩歌這一藝術(shù)誕生以來，其與音樂就呈現(xiàn)出密不可分的關(guān)系。“在歷史上詩與樂有很久遠的淵源，在起源時它們與舞蹈原來是三位一體的混合藝術(shù)?！唠m分離，節(jié)奏仍然是共同的要素，所以它們的關(guān)系常是藕斷絲連的?！盵1](P94)詩歌的文體特性常常被和音樂聯(lián)系到一起，“節(jié)奏”“格律”“韻律”等一系列詞語常常被用來闡釋詩歌與音樂交接的部分，在詩歌中這一部分也被統(tǒng)稱為“音樂性”，即詩歌所表現(xiàn)出的音樂特性。

但是，當具有明顯音樂性的“格律詩”衰微之后，20世紀以來中國新詩對韻律的探索舉步維艱。按理來說，相對于古典格律詩，新詩在音樂性維度方面應(yīng)具有明顯優(yōu)勢：“律詩的格律和內(nèi)容不發(fā)生關(guān)系，新詩的格式是根據(jù)內(nèi)容的精神制造成的?！稍姷母袷绞莿e人替我們定的，新詩的格式是根據(jù)內(nèi)容和精神制造成的?！盵2]而事實上，20世紀50年代之前，對新詩的“格律”的探索不斷引發(fā)爭議。1950年代的詩歌韻律探索研究雖然取得了一些成就，但沒有取得根本上的突破，一直到當下，這種情況也沒有發(fā)生本質(zhì)的改變。因此，“新詩批評是一種不折不扣的‘瘸腿’詩學(xué)——它基本上喪失了音樂這一重要維度的支持，僅靠語義這一維度步履蹣跚地勉力前進——甚至語義這一條‘腿’也嚴重地發(fā)育不良，更遑論將音樂性和詩歌內(nèi)容和語義相結(jié)合?！盵3](P4)

造成這種結(jié)果的原因，并非是新詩從誕生起就被持續(xù)忽視音樂性這一維度——事實上恰好相反，對新詩音樂性的探討，往往恰恰是新詩這一文體合法性問題的焦點。①但是這些討論要么宣告失敗，要么無法實現(xiàn)構(gòu)建一套系統(tǒng)、完整且可實踐的理論。結(jié)果就是，新詩在音樂性上的實踐至今陷于停滯，大量口水詩、廢話詩層出不窮，面臨與其直接借鑒的西方詩歌類似的處境，即“在實踐上詩歌被讀作每行右邊參差不齊的散文”[4]，所謂“自由詩”成為了現(xiàn)代漢詩的主流。

但是實際上，原本相對“格律詩”的“自由詩”不意味著它們都是完全自由、沒有任何形式可言的這一意義上的“自由詩”(Free verse)，相當多的優(yōu)秀詩人都對音韻仍有著苦心孤詣的追求[3](P59)?！霸谧罱@些年，‘自由詩’一詞已經(jīng)被‘開放形式’(Open form)這一術(shù)語所替代，以避免‘自由詩’所帶來的錯誤的暗示：即以為這些詩歌缺乏任何紀律和詩型。”[3](P59-60)也就是說，“‘開放形式’雖然沒有固定的格律、韻式、詩節(jié)形式，但是它們可以從詞語、短語、句式結(jié)構(gòu)等因素的重復(fù)獲得節(jié)奏?！盵3](P60)這種區(qū)別于固定的“格律”的韻律即被稱作“非格律韻律”[3](P59-64)。

相對于“格律”的固定化節(jié)奏來說，“非格律韻律”的使用最大的便利在于，節(jié)奏可以按照作者的意愿，使之與內(nèi)容相結(jié)合，為每一首詩打造特定的“韻律”。②但是這樣做的代價也很明顯：它再也沒有固定的模式可供其寫作者依循[3](P14)。換句話說，“自由詩”(或者說“開放形式”)的寫作難度遠遠比格律詩要高，真正有才力能將形式與內(nèi)容較為恰當?shù)亟Y(jié)合的詩人少之又少，這也正是現(xiàn)代漢詩實踐中缺乏對音樂性關(guān)注的重要原因。

針對這種現(xiàn)狀，本文引入一個語言學(xué)、符號學(xué)的概念“標出項”，嘗試從這一特定角度研究現(xiàn)代漢詩“非格律韻律”的實現(xiàn)，將詩歌的語義與音樂性進行對接，為解決中國新詩音樂性問題提供一個可能的思路。

一

所謂“標出項”(the marked)，原本是一個語言學(xué)概念，由布拉格學(xué)派的俄國學(xué)者特魯別茨柯伊(Nikolai Trubetzkoy)提出，指當對立的兩項不對稱，出現(xiàn)次數(shù)較少的那一項；而對立使用較多的那一項，就是“非標出項”(the unmarked)，因此，非標出項就是正常項[5](P281)。約瑟夫·格林伯格認為：“當語言中有x特征，也有y特征時，非標出組分即不包含x的組分?！盵5](P282)艾利斯：“某些語言特征，相對于其他更‘基本’的特征而言，以某種方式顯得比較‘特別’?！盵5](P282)總的來說，“標出項”呈現(xiàn)有三個層次上的特征：在結(jié)構(gòu)復(fù)雜性上，標出項結(jié)構(gòu)更長；在分布頻率上，標出項出現(xiàn)次數(shù)較少；在認知復(fù)雜程度上，標出項更為明顯[5](P282)。典型的例子如特魯別茨柯伊所舉在語音當中存在的清濁輔音，如p-b，t-d，s-z，f-v等，清濁輔音兩項之間明顯存在不對稱關(guān)系，由于發(fā)濁輔音時發(fā)音器官多一項運動，從而被“積極地標出”(actively marked)，結(jié)果就是全世界各民族語言當中，濁輔音使用頻率相對較少[5](P281-282)。

這一概念不僅僅在語言學(xué)范疇適用，當其被擴展到廣泛的“美學(xué)與社會研究領(lǐng)域”時，對標出項的研究就有了新的更廣泛的意義[5](P284)。例如語言學(xué)當中的常見例子：英語中man與woman的不平衡對立，woman為man的派生詞，相較于man較長，較少被使用(“人類”作mankind而非womankind)，因而woman是標出項，而man是非標出項。這原本是一個語言學(xué)問題，但是如果推廣到廣泛的文化符號學(xué)中審視這一對不平衡概念，我們會發(fā)現(xiàn)，woman作為非標出項的根本原因在于男性主宰者社會話語權(quán)和其他權(quán)力，女性處于弱勢地位，在這種視角下男性占據(jù)了“正常”的性別地位，而女性則是“非正?！钡摹皹顺觥钡匚?，從而在不區(qū)分性別的環(huán)境中以男性替代整體[5](P285)。

自然，以這種更開闊的視角去審視，我們也可以在詩學(xué)當中應(yīng)用這一概念。20世紀俄羅斯形式主義者在研究詩語問題時，提出了日常語言與詩歌語言的區(qū)分。我們?nèi)粘Ｉ钏褂玫恼Z言是“實用語”，其遵循的是“省力原則”，而詩歌語言遵循“阻緩原則”[6]。“藝術(shù)的手法是將事物‘奇異化’(另譯‘陌生化’——譯者注)的手法，是把形式艱深化，從而增加感受的難度和時間的手法，因為在藝術(shù)中感受過程本身就是目的，應(yīng)該使之延長。”[7]我們可以發(fā)現(xiàn)，當我們把“標出項”的概念放進詩學(xué)中時，“陌生化”概念的本質(zhì)就是詩歌語言是相對日常語言的一種“標出”：在日常語言之上賦予“增加感受的難度和時間的手法”，從而阻礙正常語言的行進。

但是，詩歌中的語言，至少就語音層面，不可能被全部“標出”，因為詩歌中的語音必須基于日常語言的語音，無法變化得過于明顯。并且全部標出相當于沒有標出，勢必也會造成語音的雜亂無章。綜合現(xiàn)有的成熟的詩歌韻律體系來看，詩歌語言在語音層面的標出集中于部分音節(jié)在“超音質(zhì)”層面，即音強、音長及音調(diào)層面，相對于正常音節(jié)的放大化。為進一步闡釋這個問題，下面就韻律相對明顯的格律詩做一說明。

二

所謂“格律詩”，一般來說是具有嚴格形式規(guī)則的詩，其中包括語音層面的形式，例如押韻規(guī)則、(漢語詩的)平仄、(英語、德語詩歌的)輕重抑揚等，不同國家民族的格律詩具體表現(xiàn)形式不同，但存在大體相同的原則：每行(句)詩中有相同數(shù)量的節(jié)奏單位；各個節(jié)奏單位之間的整齊一致[3](P38)。這里的所謂“節(jié)奏單位”在不同語言的格律詩中體現(xiàn)有差異，下面就中國古典格律詩和英文格律詩分別做一分析。

漢詩當中，格律較為明顯的是古典詩當中的“近體詩”，亦稱“今體詩”，包括律詩、絕句與排律，因其平仄、對仗和詩篇的字數(shù)都有嚴格規(guī)定，因而所謂“律詩”即“格律詩”的略稱[8](P18)。由于其中平仄的限制最為嚴格、復(fù)雜，長期以來提到近體詩的“格律”，往往首先想到的就是平仄。然而實際上，如果根據(jù)以上關(guān)于格律詩的表現(xiàn)原則來看，近體詩的平仄規(guī)律(包括變格)似難以作為“格律”中的“節(jié)奏單位”——最明顯的一個例子是，我們在朗讀平仄規(guī)律未成形的古體詩時，依然可以感知其中的韻律存在，即使因為語音的演變使得部分字的平仄出現(xiàn)變化[9]。這充分證明了中國古典詩歌當中，平仄并非節(jié)奏本身。

針對于此，現(xiàn)代的研究者們提出了“頓”(或“逗”“頓歇”等)的概念，認為中國古典詩當中的節(jié)奏基本單位是人們在朗讀時，無視意義單元的強制性停頓。朱光潛認為，“中國詩的節(jié)奏不易在四聲上見出，全平全仄的詩句仍有節(jié)奏，它大半靠著‘頓’?！盵1](P136-141)而這樣的“頓”則“完全是音的停頓”。大量的古典詩句都可以為這種說法提供旁證：

今夕——丨復(fù)何夕，共此——丨燈燭光

香稻——丨啄余——丨鸚鵡粒，碧梧——丨棲老——丨鳳凰枝。

長安——丨大道——丨連狹斜，青?！遵R——丨七香車。

可以明顯看到，這種劃分是非常固定的，與詩句本身的語法結(jié)構(gòu)和意義單元無關(guān)。如上“共此燈燭光”一句，按照語法結(jié)構(gòu)理應(yīng)讀作“共丨此燈燭光”，但是作為詩句，其強烈的詩歌型朗讀節(jié)奏阻斷了其作為日常語言的語法結(jié)構(gòu)。這種由“頓”相隔開的，區(qū)別于意義單元的單位，就是中國古典格律詩的“節(jié)奏單位”。其中由于各個節(jié)奏單位之間字數(shù)不等，為滿足朗讀時長大致整齊一致的原則，各個單位在朗讀速度上產(chǎn)生了規(guī)律性波動，形成了鮮明的節(jié)奏感。

各家對于這種“頓”的說法大體一致，唯一的分歧在于每句最后一個節(jié)奏應(yīng)該在何處進行劃分，而筆者認為這一點是非常重要的。筆者的觀點是，近體詩“頓”的劃分方式應(yīng)為“二三”(五言詩)或“二二三”(七言詩)。為詳細說明這一問題，有必要對近體詩平仄規(guī)范作詳細分析。

近體詩平仄規(guī)范根本上是建立在一套基本句式之上的，其核心是以兩字為一單位進行平仄的交替，其中七言詩句相當于在五言詩句之前添加平仄相反的兩字，這樣一來，首先劃分節(jié)奏單位的大致邏輯基本可以確定，即“兩個平聲或仄聲之后，繼之以兩個相反的聲音——這樣就可以加強字音們的黏著性所形成的原有的韻文節(jié)奏感”，因而七言第一“頓”劃分在第二字后應(yīng)無爭議，同樣，七言第二“頓”，五言第一“頓”的劃分也并無爭議[10](P139)。而最后一“頓”的劃分則產(chǎn)生了分歧，分別為：(1)在五言第四字、七言第六字處再進行劃分，成為“(二)二二一”；(2)在五言第三字，七言第五字處劃分，成為“(二)二一二”；(3)不進行繼續(xù)劃分，直接成為“(二)二三”。支持劃分(1)的學(xué)者甚眾，朱光潛便認為“中文詩每頓通常含兩字音，奇數(shù)字句詩則句末一字音延長成為一頓”[1](P137-138)，不過朱光潛也認為應(yīng)視情況采取其他兩種劃分，以更接近語言節(jié)奏。孫大雨的劃分近似于朱光潛的說法，他將最后一個字之后視為一個“行位缺音”(catalectic)，具體朗讀節(jié)奏視為“(○○丨)○○丨○○丨○∧”，行尾的缺音也是依靠延長或停頓以補足兩個音節(jié)的時值[10](P134)。值得注意的是，孫大雨還為這種劃分方法找到了另一個支持論據(jù)，就是所謂“一三五不論，二四六分明”的說法。這句話意思是說，近體詩每句的第一字、第三字和第五字的平仄可以不拘；至于第二字、第四字和第六字則必須按依照格式，該平不能用仄，該仄不能用平[8](P84)。孫大雨認為，這種規(guī)定的用意是：“講究平仄在可以放松時不妨馬虎，逢到緊要關(guān)頭時(音組的關(guān)鍵所在處或眼子，也就是一個音節(jié)與下一個音節(jié)的交界處)卻必須謹嚴……使音組感覺不致因平仄安排的反?；蜃儎佣@得模糊凌亂?！盵10](P139)王力也隱約提到過這種規(guī)律，他認為近體詩當中每句的“二” “四” “六”字(若為五言詩則為“二”“四”字)所處的位置被稱作“節(jié)奏點”[8](P102)，并且位于節(jié)奏點上的字平仄(理論上)應(yīng)與“正格”相合，否則便是犯忌[8](P83-84)。但是問題在于，所謂“一三五不論，二四六分明”的說法從一開始就是錯的，或者至少不完全正確。孫大雨沒有深入對這句話進行深究，因而得出了錯誤的結(jié)論，而王力實際上對這個問題已經(jīng)研究得十分深入，但是他沒有想到用他得出的結(jié)論去修正他關(guān)于“節(jié)奏點”的說法。根據(jù)王力自己對近體詩平仄問題的研究，近體詩在四種平仄基本格式之外，還存在“拗”。雖然使用“拗”需要很多附加條件及遵循的其他規(guī)范，但是總結(jié)說來，近體詩七言每句當中第一、三、五、六字(五言則為第一、三、四字)都可以在一定條件下“拗”，即應(yīng)仄而平，或應(yīng)平而仄，而第二、四、七字(五言則為第二、五字)在任何情況下都絕對不能“拗”[8] (P102-116)。那么依據(jù)這樣的結(jié)論，我們可以對孫大雨和王力的觀點進行修正，即所謂“節(jié)奏點”“頓”的實際位置應(yīng)當是在七言第二、四、七字，五言第二、五字后，詩句朗讀節(jié)奏應(yīng)為“(二)二三”。為保證各節(jié)奏單位朗讀時間基本一致，二字單位后應(yīng)適當停頓或延長(符合“頓”的說法)，三字單位應(yīng)適當加快朗讀速度。

這樣一來，二字單位之后由于出現(xiàn)停頓或延長，加之三字單位后詩句結(jié)束的固有停頓，導(dǎo)致了位于“頓”前的三(兩)個字呈現(xiàn)音長被拖長，音調(diào)被略微抬高，音強被加重的特點。并且這幾字在詩句中的比重(七分之三或五分之二)要小于其他字。根據(jù)上文所述“標出項”的定義，這幾個字相對于詩句中的其他字，具有明顯的語音層面的標出性。孫大雨所謂“音組感覺”就是由于標出項這一系列語音特點，導(dǎo)致其在句中被明顯突出，一定程度上“主宰”了各節(jié)奏單位的平仄。這些標出項按照基本等時長間隔的規(guī)律重復(fù)出現(xiàn)，以相同的方式引起朗讀注意，從而引起了閱讀者對“節(jié)奏單位”的感知。換句話說，實際上中國古典詩歌的格律并非依靠“頓”的規(guī)律來實現(xiàn)，更多的是依靠“頓”之前“標出項”的語音特征的規(guī)律性復(fù)現(xiàn)來實現(xiàn)。

英文格律詩天然具有明顯的節(jié)奏單位，這一單位被稱為“音步”，每個音步內(nèi)部存在一個重讀音節(jié)和一至兩個輕讀音節(jié)，由于重讀音節(jié)和輕讀音節(jié)排列的格式即“節(jié)奏格式”(rhythmical pattern)不同，因此就有不同類型的音步。英詩當中有四種常用音步：抑揚格(the iambus &iamb)、抑抑揚格(the anapaest)、揚抑格(the trochee)、揚抑抑格(the dactyl)。所謂“抑”即輕讀音節(jié)，“揚”即重讀音節(jié)。所謂“抑揚格”即是說，每個音步內(nèi)部為“輕+重”的排列組合形式，“抑抑揚格”指“輕+輕+重”的排列組合形式，以此類推。這四種音步可以大致分為兩類，抑揚格和抑抑揚格同為先輕后重，被稱為“上升的節(jié)奏”(rising rhythm)；揚抑格和揚揚抑格，被稱為“下降的節(jié)奏”(falling rhythm)[11](P14)。在英文格律詩中，每一詩行擁有的音步數(shù)目都是有限定的，全詩一般只使用一種音步，偶有使用同類另一種音步作為臨時替代的情況，這種替代被稱為“同類節(jié)奏的替代”[11](P29)。

除天然的節(jié)奏單位外，英文格律詩還存在天然的“標出項”，就是音步中的“重讀音節(jié)”，即“重音”(stress & accent)。所謂重音，主要指的是一個音節(jié)具有較大的音強或響度[11] (P21)。此外，“一般說來，重讀的音節(jié)傾向于較長?！盵11](P21)“跟相鄰的輕讀音節(jié)相比，重讀音節(jié)通常傾向于較長，并且可能音調(diào)也要高一些。但是不管重音跟音長或音調(diào)之間有無必然的聯(lián)系，一般認為英詩的節(jié)奏是由重音標志的，而這通常是由較大的音強所產(chǎn)生的，表現(xiàn)為更大的響度?！盵11](P22)即使是英詩中極少出現(xiàn)的“揚揚格(spondee)”與“抑抑格(pyrrhic)”變格，也會根據(jù)其所在詩行出現(xiàn)相對的“強拍(ictus)”或者“想象中的強拍(the imaginary ictus)”[11](P36-37)。總結(jié)起來，音步中的重讀音節(jié)相對于輕讀音節(jié)，在音強、音調(diào)、音長上都存在被放大的特點，而且重讀音節(jié)在宏觀上總體比重要低于輕讀音節(jié)(每個音步有一個重讀音節(jié)而有一至兩個輕讀音節(jié))，因而音步中的重讀音節(jié)即為英文格律詩中的語音“標出項”。

結(jié)合上文所述格律規(guī)范，我們可以看到，同漢語格律詩相同，英詩格律實際上也是依靠標出項來實現(xiàn)的。音步作為節(jié)奏單位劃分，其標志是其中作為標出項的重音的等時長復(fù)現(xiàn)。全詩使用同類型音步確保了前一個重音與后一個間隔大致相等(通過調(diào)節(jié)間隔輕讀音節(jié)朗讀速度實現(xiàn))，閱讀者即可通過對重音這一標出項規(guī)律的把握來感知英文格律詩的節(jié)奏。

綜上所述，可以看出，格律詩音樂性的產(chǎn)生與其說是“頓”或是“音步”造成的，不如說是由其中的語音標出項規(guī)律性復(fù)現(xiàn)產(chǎn)生的。這種規(guī)律往往呈現(xiàn)“1∶1∶1∶1……”這樣的比例，即每個標出項之間的間隔時長都是大致相等的。其特征類似于音樂節(jié)奏上的“強拍”，在音長、音強或音高上存在相對正常項偏高的特點，從而能夠在一定程度上“主宰”整個節(jié)奏單位，使其被讀者重點感知，因而在全詩范圍內(nèi)其重復(fù)也就造成了一種規(guī)律性起伏，進而產(chǎn)生節(jié)奏。

三

當我們在了解“格律詩”和“語音標出項”關(guān)系的基礎(chǔ)上去審視“非格律韻律”這一概念，很容易找到規(guī)律。格律詩擁有明確的形式規(guī)則，其語音標出項呈現(xiàn)出等比例規(guī)則復(fù)現(xiàn)的特征。那么“非格律韻律”要達成，首先必須要有“韻律”，也就是說語音標出項的復(fù)現(xiàn)這一基本要素必不可少，“任何較為明顯和密集的語音重復(fù)都可以造成節(jié)奏或者韻律，重復(fù)(repetition)或者復(fù)現(xiàn)(recurrence)是格律和非格律韻律的共同基礎(chǔ)?！盵3](P62)其次要達到“非格律”，也就是沒有固定的形式規(guī)則，最直觀的就是它沒有格律詩那樣語音標出項呈現(xiàn)“1∶1∶1∶1……”的特征，它可能是“a∶b∶c∶d……”，也可能僅僅在局部呈現(xiàn)一些韻律特點——總之，完全依據(jù)作者的意愿進行安排。

困難點在于，在這種“作者的意愿”具有高自由度的背景下，詩歌的寫作難度因為缺乏一個固定的模板而變得空前大，每個詩歌創(chuàng)作者既要在詩中創(chuàng)造出一套屬于這首詩獨有的韻律體系，又要發(fā)揮出這套韻律體系作為非格律韻律的優(yōu)點——即詩歌韻律本身可以產(chǎn)生一定意義，或與詩歌語義產(chǎn)生呼應(yīng)或共鳴。

解決這個問題的一個思路是，回歸到格律詩當中尋找一種可以經(jīng)改造后運用的模板，這種思路的極端就產(chǎn)生了追求“新詩格律化”的嘗試。雖然歷史證明了新詩格律化基本上是失敗的，但是這不代表從格律詩當中尋找解決新詩韻律問題的思路本身不可取。下面試從上文所述格律詩和“標出項”的聯(lián)系出發(fā)，為新詩“非格律韻律”問題提出一種思路。

格律詩的“語音標出項”能夠穩(wěn)定存在，原因在于其嚴格的形式規(guī)則，依靠這些規(guī)則所建構(gòu)的詩歌中才有明確可感的語音標出項。而沒有明確形式規(guī)則的漢語新詩是不存在天然的語音標出項的，很難說一句話中哪個字明顯要比其他字音長要長，音調(diào)要高，或音強要強。因此如果要讓語音標出項出現(xiàn)，需要對某些字句進行人為的“標出”。這種嘗試不是沒有過，例如陸志韋所謂“雜樣的五拍詩”，通過人為在詩句中標注“重音”，來試圖實現(xiàn)某種韻律[12]。但是很明顯，人為地強行給漢語(并無音強這一超音質(zhì)音位)標注“重音”并不能讓讀者接受，這樣一來“不僅普通讀者無法接受和辨認，也沒有提供什么創(chuàng)作上的規(guī)律供詩人參考，因為按照這種做法，隨便哪首詩歌，只要每行字數(shù)相近或相同，我們也可以按照某種格律(比如抑揚格)的格式給它們標上‘重音’，然后‘拉起調(diào)子’來讀便顯得有‘格律’”[3](P25)。那么既然漢語不存在天然語音標出項，漢語格律詩具有的標出項是怎么來的呢？從上文分析可以看到，是“頓”造成的，其中節(jié)奏單位的末尾字即是語音標出項。這些標出項后的節(jié)奏單位交界點之所以被稱為“頓”，是因為標出項在此處表現(xiàn)出了一定程度上的停頓或延長，這既是這些字被標出的結(jié)果，也是一定程度上被標出的原因，因次我們可以嘗試使用停頓的手段去逆向“創(chuàng)造”標出項。

詩歌中常用的停頓手段包括標點的使用與換行，換行本身就造成了一種停頓，而標點符號在特殊位置的特殊使用也能夠造成一種正常語言行進時不會出現(xiàn)的停頓。這些停頓的普遍使用方法是對停頓前(有時是后)的字詞進行一種“雙重標出”：一方面使其在語音層面上的音長、音強和音調(diào)視情況延長、增大和提高，也就是上文所述格律詩中的語音標出，這種標出由作者在合適的位置安排，可以造成局部或整體的節(jié)奏感，也可以運用這一點來調(diào)節(jié)讀者的閱讀速度(無停頓長句速度加快，反之則減緩)。另一方面，不同于格律詩無視意義的強制停頓，對語音層面的標出也可能由于語氣的加強，造成對其意義的強調(diào)，形成語句中相對其他字句的意義標出。下面試舉一例：

你是源泉，

我是泉上的漣漪；

我們在冷冷之初，冷冷之終

相遇。像風(fēng)與風(fēng)眼之

乍醒。驚喜相窺

看你在我，我在你；

看你在上，在后在前在左在右：

回眸一笑便足成千古。

——周夢蝶《行到水窮處》

這兩節(jié)詩對停頓的運用很值得注意，首先是相同結(jié)構(gòu)之間的停頓，如“冷冷之初，冷冷之終”“你在我，我在你”。這兩處之間的停頓構(gòu)成了一種結(jié)構(gòu)上的兩項重復(fù)，使得前后語句的同一與差異直接被突出，引起讀者對此處語義差異性的關(guān)注。另一方面，結(jié)構(gòu)上的重復(fù)使得前后兩分句在音色本身、音節(jié)長度、語調(diào)停頓等語音層面形成了重復(fù)，而兩分句之間間及句末的停頓使這一特征被進一步標出，從而使兩分句在語音上表現(xiàn)出極大相似性，進而在并立時產(chǎn)生鮮明的節(jié)奏感。

另一個值得注意的是兩詩節(jié)之間存在的同句跨行，即“像風(fēng)與風(fēng)眼之//乍醒”。這一處跨行在意義和語音層面上將“乍醒”顯著標出：前一節(jié)末“之”后將內(nèi)容懸置，而后一節(jié)初將被懸置內(nèi)容單獨列為一個單元并使用句號作為停頓。一方面與“乍醒”的含義契合，使讀者從語音角度得到對這一詞的直觀感受；另一方面，此處結(jié)構(gòu)與上文“相遇”處類似，都是由一個句號將跨行首詞標出，由于句號在停頓時長上較其他標點顯著地長，這兩處標出力度也更加明顯，在語音感覺上這兩處也就類似，形成了一種復(fù)現(xiàn)，從而產(chǎn)生了節(jié)奏感。

此外，意義層面不僅僅有標出的效果，標點和換行的運用更可以造成很多豐富的效果，但是無論如何，它們都可以產(chǎn)生語音和語義的雙重效果，達到韻律與意義的結(jié)合。下面再舉具體詩作進行分析：

軟軟地，

是流浪人底兩只沉重的腿，

一步，一步，一步……

天涯的什么地方？

沒有目的?？衫鲜?/p>

疲倦的兩只腳運動著在，

一步，一步……流浪人。

——穆旦《流浪人》[13](P171)

在這節(jié)詩中，幾個重復(fù)的“一步”之間以逗號隔開，使得每個“一步”在句中均呈現(xiàn)被語音標出的特征，音強相對增大，這種標出項的規(guī)律性重復(fù)一方面使得“一步”的語音本身受到讀者注意，產(chǎn)生節(jié)奏感，使讀者容易感知其語音層面模仿了前句的“沉重”；另一方面標出也使音長被拉長，造成本句的閱讀速度減緩，在語音層面暗示“流浪人”行進速度的沉重和緩慢，使其節(jié)奏感產(chǎn)生了契合詩句含義的特殊效果。

類似的例子還有下面這兩段：

遇見部分時在一起哭喊，

是初戀的狂喜，想沖出樊籬，

伸出雙手來抱住了自己

幻化的形象，是更深的絕望，

永遠是自己，鎖在荒野里，

仇恨著母親給分出了夢境。

——穆旦《我》[13](P38)

這里的分節(jié)跨行與詩節(jié)押韻密切相關(guān)：押韻在現(xiàn)代漢詩中本身以韻腳為主，而韻腳的位置在停頓之前，這也就意味著韻腳字本身一定是被標出的，加上韻腳本身的重復(fù)，韻腳字實際上形成了一種語音上的“雙重標出”?？缧惺骨耙还?jié)“伸出雙手來抱住自己”自成一完整含義，并在下一節(jié)“幻化的形象”處突轉(zhuǎn)，形成張力。同時“自己”的韻腳是前一詩節(jié)的“-i”，而“望”與同一行中的“象”押“-ang”韻，使得突轉(zhuǎn)不僅僅體現(xiàn)在語義上，還體現(xiàn)在韻律上。此外，這兩節(jié)詩的每行字數(shù)大致較為整齊，行中停頓大致居中，使得每一頓前的標出項復(fù)現(xiàn)周期時長的比例大致為1或2，也造成了一定的節(jié)奏感。

“標出項”本身是新詩音樂性實現(xiàn)的一種嘗試，是根據(jù)中英格律詩當中共通的現(xiàn)象的一種直接可見的“推廣”，以期望實現(xiàn)一個角度的新詩韻律性建構(gòu)。和現(xiàn)有新詩韻律理論中以重復(fù)/差異(對比)為韻律的骨架(框架)不同，“標出項”本身既需要依靠重復(fù)來完成其韻律意義的構(gòu)建，又是不同于重復(fù)的一種對語音(超音質(zhì)層面)進行關(guān)注的視角，兩者既統(tǒng)一又各有區(qū)別。但是對“標出項”的研究也并不代表窮盡新詩韻律的所有可能，在上文分析的過程中也可以看到，很多詩歌在韻律層面的實踐已經(jīng)遠遠超出了“標出項”乃至“重復(fù)”本身，而是更進一步地進行了韻律與意義對接的嘗試。有鑒于此，未來的新詩批評與研究也應(yīng)針對現(xiàn)代漢詩“瘸腿”的狀況，從韻律和意義雙方面著手，重點關(guān)注兩者的聯(lián)結(jié)點，而不僅僅是單方面注重韻律或意義。

[注釋]

①例如聞一多認為：“蓋節(jié)奏實詩與文之所以異，故其關(guān)系于詩，至重且大；茍一紊亂，便失詩之所以為詩。”見聞一多.律詩底格律[A]//季鎮(zhèn)淮.聞一多研究四十年[M].北京：清華大學(xué)出版社，1988：43.

②實際上聞一多所謂“律詩的格式是別人替我們定的，新詩的格式是根據(jù)內(nèi)容和精神制造成的”暗含了這個觀點，見聞一多.詩的格律[A]//孫黨伯，袁謇正，編.聞一多全集(第2卷)[M].武漢：湖北人民出版社，1993：142.

[1]朱光潛.詩論[M].北京：人民出版社，2010.

[2]聞一多.詩的格律[A]//孫黨伯，袁謇正，編.聞一多全集(第2卷)[M].武漢：湖北人民出版社，1993：142.

[3]李章斌.在語言之內(nèi)航行：論新詩韻律及其他[M].北京：人民文學(xué)出版社，2014.

[4][美]哈羅德·布魯姆.讀詩的藝術(shù)[M].南京：南京大學(xué)出版社，2010：141.

[5]趙毅衡.符號學(xué)原理與推演[M].南京：南京大學(xué)出版社，2011.

[6]黃玫.韻律與意義：20世紀俄羅斯詩學(xué)理論研究[M].北京：人民出版社，2005：17.

[7][蘇聯(lián)]什克洛夫斯基.散文理論[M].南昌：百花洲文藝出版社，1999：10.

[8]王力.漢語詩律學(xué)[M].北京：中華書局，2015.

[9]聞一多.律詩底格律[A]//季鎮(zhèn)淮.聞一多研究四十年[M].北京：清華大學(xué)出版社，1988：42-43.

[10]孫大雨.詩歌底格律[A]//孫近仁，編.孫大雨詩文集[M].石家莊：河北教育出版社，1996.

[11]吳翔林.英詩格律及自由詩[M].北京：商務(wù)印書館，1993.

[12]陸志韋.雜樣的五拍詩[J].文學(xué)雜志，1947,2(4).

[13]穆旦.穆旦詩文集(第一卷)[M].北京：人民文學(xué)出版社，2014.

The "Phonetic Marked Items" in Poetry: An Attempt to Construct a Chinese Neo-poetry Prosody Theory

QIAOKe,LIZhang-bin

(SchoolofLiberalArts,NanjingUniversity,Jiangsu,Nanjing210023,China)

The prosody of Chinese and English metrical poetry appears a common character in phonetic dimension, which can be illustrated by the concept "marked items" in linguistics if necessarily extended. When the character is extended to the exploring and practice of "non-metrical prosody" theory of Chinese neo-poetry, a new perspective might be attempted to construct Chinese neo-poetry prosody theory and dock the two dimensions of prosody and meaning, hoping to make a breakthrough in Chinese neo-poetry prosody study and practice.

Chinese neo-poetry; prosody; phonetics; marked items

2016-12-01

喬 柯(1995-)，男，陜西西安人，研究方向為漢語言文學(xué)； 李章斌(1983-)，男，副教授，主要從事中國新詩、比較詩學(xué)研究。

I207.25

A

1672-934X(2017)01-0085-07

10.16573/j.cnki.1672-934x.2017.01.013