李程

摘 要：以明代中期山水畫為切入點(diǎn)，通過對明代中期山水畫論以及山水畫的分析，探討出明代中期山水畫雖然摹古因素強(qiáng)烈，但亦不乏有許多作品具有自然化因素，而這主要是與明代中期的文人們喜歡游歷有關(guān)。如此一來，從另一側(cè)面對明代中期山水畫進(jìn)行分析能更全面地把握明代山水畫的特性。

關(guān)鍵詞：明代中期；山水畫；自然因素

明中后期隨著師古風(fēng)氣的興起，師造化的傳統(tǒng)漸漸衰弱。明代李日華《六研齋筆記》言：“石田繪事，初得法于父、叔，于諸家無不燦漫，中年以子久為宗，晚年醉心梅道人?！蔽恼髅骼L畫也多摹古作品，如仿二米的《仿米氏云山圖》，似倪云林的《落木空江圖》等。董其昌仿古思想在筆者的論文《明代山水畫中的自然因素（上）》中已談到，在此不再贅述。明末李贄曾批評畫壇師古風(fēng)氣：“腐儒坐中觀天，泥古不化。若五月三江，瞬息千變?nèi)f狀，豈陳陳相因者得于筆墨間歟！”從一個(gè)例子我們也能看出此時(shí)山水開始程式化。徐邦達(dá)在《中國繪畫史圖錄》談道：“吳門畫派有個(gè)顯著圖像，即茅屋舍前或后通常有一顆擎天長松相依，而不是幾棵或一片松林相依，這是以往山水藝術(shù)圖像中從未有過的。”這種由摹古帶來的陳陳相因也使得晚期的吳門畫派開始走向沒落。其實(shí)起初興起的吳門畫派并不是一個(gè)保守的藝術(shù)團(tuán)體，他們是開放的，這從吳門畫派前期藝術(shù)家風(fēng)格面貌中我們也能看出。“至于他一生究竟觀賞過多少作品，臨摹過多少作品，恐怕連他自己也難以計(jì)數(shù)。就現(xiàn)在資料統(tǒng)計(jì)，他所模習(xí)的對象涉及五十多位，其中有五代、北宋，亦有南宋；有北方也有南方的；有水墨寫意的，亦有金碧青綠；有文人畫家，也有院體工匠[1]?！庇捎谄淅蠋煘槎怒?，而杜瓊以臨摹為主，所以其耳濡目染受杜影響。然而此時(shí)的文人們喜歡游山玩水，所以很多作品中表現(xiàn)的就是他們游歷的經(jīng)歷，此山水畫中就包含有自然因素。

此時(shí)的訪勝游記等題材都是取自于他們親身經(jīng)歷的地點(diǎn)，以客觀對象作為表現(xiàn)對象，通過對經(jīng)歷的場景再現(xiàn)自然，并以文人的情感付諸于畫面中。吳寬：“吳中多湖山之盛，余數(shù)與沈君啟南（沈周）往游[2]?！睂⒂紊酵嫠鳛閰情T畫派畫家題材也是很常見的，如沈周《天平山圖》《西山觀雨圖》等。除此之外，當(dāng)時(shí)文人們喜歡雅居的生活，園林景致經(jīng)常被表現(xiàn)出來，如杜瓊的《南邨別墅圖》、沈周的《韓錦衣園林六景》等。沈周在其作品《蘇州山水全圖》后言道：“吳中無甚崇山峻嶺，有皆陂陀連衍，映帶乎西渭，若天平、天池，虎丘，而一日可游之遍，遠(yuǎn)而光福、鄧尉亦可盡。余得年輕熟歷無虛歲，應(yīng)目寓筆為圖為詩者屢矣?！贝宋挠涊d沈周從游歷而來的印象，吳門畫家中許多作品現(xiàn)實(shí)來源即是如此。文征明繼承沈周游山玩水的傳統(tǒng)也創(chuàng)作出來一批蘊(yùn)含自然因素的作品，如《洞庭西山圖》《吳山攬勝圖》《東園圖卷》等，而《東園圖卷》儼然就是蘇州園林之景，甚至包括其弟子文嘉《蘇臺十景圖》等。明后期作為吳門畫派的后續(xù)之人，在一定上也繼承著師造化的傳統(tǒng)，張宏就是一個(gè)典型的例子。

沈周，作為吳門畫派開派性人物，其藝術(shù)風(fēng)格的確是多樣性的。他的藝術(shù)風(fēng)格不僅有抒情的也有豪邁的，這些從傳統(tǒng)中來的用以傳達(dá)文人情懷的山水藝術(shù)還不足以使人認(rèn)識沈周山水的特色。《東莊圖》就是一個(gè)沈周吸取自然因素的典型例子，在此系列作品中沈周將傳統(tǒng)筆墨付諸于自然寫生中，形成了與摹古創(chuàng)作相區(qū)別的藝術(shù)形式。

東莊是沈周摯友吳寬的莊園，此系列作品是沈周游歷莊園后所創(chuàng)作的作品，原作24幅，明末之后存21幅，這一系列作品不同于傳統(tǒng)意義上的“粗沈”與“細(xì)沈”，而是具有自然意趣的系列作品。圖冊都是獨(dú)立成幅的，為紙本水墨設(shè)色，每幅都取自不同的景色，是對每一個(gè)地點(diǎn)景色的特寫，視點(diǎn)高低錯(cuò)落。

在《稻圭》（圖1）中，畫家表現(xiàn)的是農(nóng)莊的一片稻田，蜿蜒的田間小路土質(zhì)疏松，稻田內(nèi)一方方地內(nèi)種滿了新苗，田內(nèi)用些許花青渲染開，感覺田中有水在流動(dòng)，畫中新苗才用中鋒用筆表現(xiàn)，筆力蒼勁墨色潤澤，使得新苗充滿著勃勃生機(jī)。畫面上方有兩間房舍相互掩映，稻田左下角為水源，這正與農(nóng)村水田的布局相符合，整幅作品充滿著鄉(xiāng)間的泥土氣息，所以從中能看出其對自然景物描繪出了客觀屬性，使作品具有對自然性、生活性的審美價(jià)值追求。從《菱豪》（圖2）我們更能看出畫面中對自然性、生活性的價(jià)值追求。畫面中下方有三人乘船于彎曲的小河中采摘菱豪，這種極具生活化的場景相對文人書卷氣息的畫面中更顯得接近自然氣息，尤其是那河兩岸被水浸透過的濕潤的泥土，這是對真實(shí)場景體驗(yàn)后才有可能用如此濕潤的筆墨表現(xiàn)出來。畫面開闊，房屋錯(cuò)落，儼然是對江南某處水鄉(xiāng)場景的特寫。

如此生活化的場景、淳樸的審美追求，只有對自然、生活有深刻地體驗(yàn)才能表現(xiàn)出來，而一位純粹仿古畫的文人按現(xiàn)成的預(yù)成圖式表現(xiàn)出來文人山水作品是很難達(dá)到這一點(diǎn)的，但是沈周畢竟是一位文人畫家，而并不是熱衷于對自然物象摹寫之人?！胺_沈周現(xiàn)存的畫目，有一半左右是摹仿臨習(xí)之作[3]?！痹诖宋也⒉皇且穸ㄆ淅L畫中的自然因素，而是想證明其作為文人的鐘愛，他想從臨習(xí)中去感悟傳統(tǒng)筆墨韻味，感悟中國藝術(shù)之精神?！稏|莊圖冊》其實(shí)是他對真山水體驗(yàn)后內(nèi)在精神家園的傳達(dá)。而優(yōu)雅的莊園正是沈周心中的理想。成化三年，沈周在相城舊宅附近構(gòu)筑了一處別墅，四周遍種竹林，在這里他過著悠然自得的生活。他把此宅取名為“竹居”，這也見得其對竹子的喜愛。喜歡游山玩水的沈周自然就在其描繪大自然的山水中加入了竹子的元素以傳達(dá)其胸中品格?！稏|莊圖》也正是沈周文人情懷的表達(dá)。《東莊圖》中的《拙修園》《耕息軒》等房舍周圍都種有大量的竹子，圖中房舍簡陋，文人于房中悠然自在，屋內(nèi)充滿著書香之氣。除此之外《東莊圖》在筆墨表現(xiàn)方面還是存在著形式化元素，明顯是從摹古中而來的，比如其樹葉的畫法用三角形代替，等等。

不僅沈周的作品中能看出其自然因素，從其長輩杜瓊的作品中也能看出，如杜瓊的《南邨別墅圖冊·竹居圖》。雖然傳《南邨別墅》為陶宗儀隱居云間的圖冊，在當(dāng)時(shí)陶宗儀、杜瓊、沈周等文人們也十分熱衷于隱居，但是根據(jù)陶宗儀的經(jīng)濟(jì)狀況分析，其家居應(yīng)該是一處十分普通的住宅而非私家園林性質(zhì)的別墅。那么這樣說來，此作品應(yīng)該是根據(jù)杜瓊所見所聞而后描繪的，況且在明代園林建設(shè)本身就是大興。此作品改變了以往山水畫以山石為主體的藝術(shù)形態(tài)，將莊園式山水移到畫面上來，這無疑是一種創(chuàng)新，使得他們的晚輩沈周、文征明等人從中備受啟迪。這樣的藝術(shù)形式改變了北宋山水畫的視覺經(jīng)驗(yàn)，以特寫式的鏡頭呈現(xiàn)出某一微觀景致，沈周《東莊圖》也是如此。

所以即使是吳門畫家中為數(shù)不多的具有自然因素的作品也包含有傳統(tǒng)認(rèn)識文人畫家中大量的因素，但是這也不能以偏概全，明代中期文人畫中的確有自然因素存在，這種自然因素可以說與王履的來源都是一致的，是在對真山水體驗(yàn)后的結(jié)果，都是傳統(tǒng)的師造化，都是從師造化中營造出理想的家園。但是王履的作品更加注重形，以突破傳統(tǒng)技法形式，去尋找新技法營造理想化的精神家園。而吳門畫家則是以傳統(tǒng)技法形式、文人藝術(shù)精神為基準(zhǔn)，在游山玩水中汲取自然元素而融入到傳統(tǒng)技法形式與藝術(shù)理念中。他們對自然的體驗(yàn)并不是較王履的少，沈周在《山水圖》上題道：“余早以繪事為戲，中以為累。今年六十，眼花手顫，把筆不能細(xì)畫，運(yùn)輒苦思生。至大山長谷，揮墨淋漓，心爽神逸，亦不覺其勞矣。此卷于回西山途中且寫且行，蕩舟如坐屋床，抵家卷遂成?！币?yàn)樗麄兌际且詭煿胖Q的畫家，自然就擺脫掉了自然中更多不規(guī)則的元素去創(chuàng)造出更加強(qiáng)烈的秩序感來，這樣一來通過游歷而來所形成的心中圖式，由于他們受傳統(tǒng)影響后的視覺選擇及筆墨技巧上會教王履形式化，自然而言明中期文人畫中的視覺感受的真實(shí)性會較王履的弱些。但是我們不可否認(rèn)的是明中期文人畫家由游歷而來的對真山水體驗(yàn)后的藝術(shù)創(chuàng)作無疑是一個(gè)創(chuàng)新，尤其是從杜瓊之后由對真實(shí)生活寫照而來的園林式山水、游記式山水等成為了藝術(shù)創(chuàng)作的新形式，在沈周文征明之后有許多文人們都有表現(xiàn)，尤其在張宏的藝術(shù)中表現(xiàn)得十分明顯，但是由于人們對張宏的風(fēng)格缺乏正確的認(rèn)識，使得對其山水定位存在很大的問題。

參考文獻(xiàn)：

[1]杭春曉.明代吳門畫派[M].沈陽：遼寧美術(shù)出版社，2003：33.

[2]吳寬《跋沈啟南畫卷》，《匏翁家藏集》卷五一.

[3]杭春曉.明代吳門畫派[M].沈陽：遼寧美術(shù)出版社，2003：32.

作者單位：魯迅美術(shù)學(xué)院