摘 要：顧愷之博學(xué)多才，擅詩賦、書法，尤善繪畫。精于道釋、人像、山水等，有“三絕” 美稱：畫絕、文絕和癡絕。其“傳神寫照”“遷想妙得”等藝術(shù)論點，為中國傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。顧愷之不愧是我國古代杰出畫家、繪畫理論家。

關(guān)鍵詞：巧妙；傳神；玄學(xué)

一、社會背景

魏晉南北朝時期政局險惡，引起思想界的巨大變化，打破了“罷黜百家，獨尊儒術(shù)”的局面，出現(xiàn)了自先秦諸子百家爭鳴之后的又一次自由、活潑的局面，各家思想都有不同程度的發(fā)展。“簡約玄澹、超然絕俗”的美學(xué)出現(xiàn)使得文人士大夫追求老莊那種縱欲放達、超然外物的“玄理”之風(fēng)盛行。魏晉時期的美學(xué)思想受到老子、莊子、《周易》的影響很大。

魏晉時期的人物品藻重點已經(jīng)不再是道德、實用，而是審美?？鬃又匾暼宋锏慕?jīng)學(xué)造詣和道德品行，而魏晉南北朝時期在士大夫中間流行著對人物的風(fēng)姿、風(fēng)采、風(fēng)韻的追求。

人物品藻的轉(zhuǎn)變勢必會影響到藝術(shù)理論和藝術(shù)批評，藝術(shù)的政教、道德功能也隨之變?yōu)榧兇獾膶徝拦δ堋娜耸看蠓蛑貙ι鷻C盎然的自然山水本身的欣賞，而不再用“比德”思路將人的道德觀念、意識形態(tài)強加給自然山水。自然因其本身屬性成為人們欣賞的對象，自然本身就是有審美價值的。文人士大夫不僅承認自然美的屬性，還將其作為人物美的范本，《世說新語》中用春月柳、朝霞等自然美來形容人的美。自然美不僅是人物的范本還是藝術(shù)的范本，如袁昂在《古今書評》中說，“蕭子云書如上林春華，遠近瞻望，無處不發(fā)?！边@種比喻在現(xiàn)在已經(jīng)很普通平常，但在魏晉南北朝時期有突出的社會意義，不僅自然美本身被人們接受，還把它作為人物美和藝術(shù)美的范本，這表明自然美的地位高于人物美和藝術(shù)美，因為自然比人更能體現(xiàn)老子的“道”，更能體現(xiàn)無限宇宙的奧妙。

士大夫認為要想獲得人物品藻、自然美、藝術(shù)美的美感需要有一個審美的心胸，需有捕捉人物美、自然美、藝術(shù)美的能力。荀子認為光人的耳目器官還不能領(lǐng)略美，“心”在審美中才是統(tǒng)帥。在沒有審美的人的眼里，顧愷之的作品也只不過是一些線條外加一些顏色罷了。孫卓的“以玄對山水”就是要以一種超然世俗的空明心境面對山水，這樣才能領(lǐng)略山水的美，這就符合了老子的“滌除玄鑒”論，只有洗去人們對事物的各種主觀成見和迷信，使人頭腦像鏡子一樣的純凈清明，才能實現(xiàn)對“道”的關(guān)照，才能夠?qū)崿F(xiàn)美的感受。管子學(xué)派提出的“虛壹而靜”也是異曲同工的觀點，并用“虛”增加了對“滌除”的補充：并不是在欣賞美時把自己已有的知識排空，而是讓已有的知識別干涉新的感受。

魏晉南北朝的文人士大夫傾向于突破有限的物象，追求一種玄妙的境界，領(lǐng)略時空“道”的涵義，他們對一切美的欣賞都包含一種對整個宇宙、歷史、人生的領(lǐng)悟。

二、顧愷之繪畫與理論的關(guān)系

顧愷之（約346-407），字長康，小字虎頭，東晉時期杰出的畫家、理論家、詩人。出生于士族家庭，少年時就在藝術(shù)方面嶄露頭角，并得到上層人士的欣賞。長大后進過官場，是個典型的士大夫畫家，但他卻淡泊名利，醉心于繪畫，多作人物肖像及神仙、佛釋、禽獸、山水等，主要有根據(jù)文學(xué)作品而創(chuàng)作的《洛神賦圖》《女史箴圖》《烈女圖》等作品的臨摹本。原作已很難重現(xiàn)，不過我們可以在臨摹本和他所處的環(huán)境中揣摩他的藝術(shù)形態(tài)。他是衛(wèi)協(xié)的學(xué)生，在繼承和發(fā)展老師的精思巧密的藝術(shù)風(fēng)格的基礎(chǔ)上，又將線的表現(xiàn)力推到一個新的高度，用高古游絲描繪人物衣紋，線條遒勁連綿，如春蠶吐絲，行云流水，自然流暢，富有節(jié)奏美他的畫敷染容貌，以濃色微加點綴，線色相得益彰。從《洛神賦圖》中我們可以看出這種藝術(shù)語言與他創(chuàng)造的藝術(shù)形象十分吻合。

《洛神賦圖》是根據(jù)曹植的文學(xué)作品《洛神賦》而繪制的繪畫作品?！堵迳褓x》描寫的是詩人朝見魏文帝曹丕之后，在返回途中，于洛水邊與美麗的洛神宓妃相遇，互生愛慕之心留戀徘徊卻又因人神殊途不得已而分離的故事。這大概是詩人自己未能與所愛之人終成眷屬的傷懷和思念吧。顧愷之被這深情打動，用繪畫的方式形象地還原了故事。

《洛神賦圖》宋摹本縱27.1cm，橫572.8cm，全卷共畫4段，第一段描繪的是曹植與洛神在洛濱相見，第二段描繪曹植與洛神相識，第三段描繪他們在云車、輕舟上相知，第四段描繪曹植與洛神相離。畫卷中洛神一再與曹植碰面、接觸而生情，依依不舍的洛神最終還是駕著六龍云車，在云端中漸去，留給曹植的是終日思念。在這四幅場景之間，畫家又點綴了鴻雁、游龍、金烏等，使整幅畫卷疏密得當(dāng)、一氣貫通、富有節(jié)奏，構(gòu)成一幅完整的長卷。這種連環(huán)畫式的藝術(shù)形式對后人也有很大的影響，例如，顧閎中的《韓熙載夜宴圖》就是采用的這種藝術(shù)形式。從圖卷中我們也能看出早期山水畫“人大于山，水不容泛”的幼稚古樸，但勾勒添色的人馬畫技法較成熟，這將意味著人馬畫已具備了成為一種獨立畫科登上畫壇的藝術(shù)條件。

顧愷之之所以能把《洛神賦圖》畫得感人至深，除了領(lǐng)悟了曹植的情感外，還與顧愷之的藝術(shù)理論有很大關(guān)系，留下來的畫論有《魏晉勝流畫贊》《論畫》《畫云臺山記》3篇，主要的藝術(shù)觀點有“傳神寫照”“遷想妙得”等。

顧愷之說：“四體妍蚩無關(guān)于妙處，傳神寫照正在阿堵中”，意在說明要想畫的傳神，不在乎于“四體妍蚩”，而在于一個關(guān)鍵部位，主要是眼睛。當(dāng)然，這并不是說形就不重要，“形具而神生”，被描繪對象的性格特征、精神氣質(zhì)都是依靠形而達到的，寫“形”是為了表達“神”，這樣才能塑造出高于形體的內(nèi)在精神美。顧愷之的“神”是指一個人的風(fēng)神、風(fēng)韻、風(fēng)姿神貌，是符合玄學(xué)的個性和生活情調(diào)的。現(xiàn)實生活中所有人都是“形”和“神”的統(tǒng)一，但畫面要求的是能成為審美意象的特殊的“形”和“神”，能夠代表繪畫人物特點的“形”和“神”。這就是說，在繪畫過程中，畫者會有意識淘汰不能表現(xiàn)特定“神”的“形”，惲壽平說的“洗盡塵滓，獨存孤迥”就是這個意思。顧愷之用審美的眼睛捕捉畫面人物的風(fēng)神，并用技巧將其呈現(xiàn)在紙上，這樣畫面中的人物形象必定是有代表性的，且高于自然形。

“傳神寫照”和“以形寫神”是同一個概念嗎？“以形寫神”是顧愷之提出的觀點嗎？學(xué)術(shù)界的觀點不一致，一種解釋是“以形寫神”曾出現(xiàn)在顧愷之的《魏晉勝流畫贊》里，是顧愷之的觀點。而另一種解釋則非也，顧愷之到清代間的畫論家們在引用和發(fā)揮顧愷之的美學(xué)觀點時，只提到“傳神”或“傳神寫照”，并未提及“以形寫神”，說明這個期間的畫論者并不認為“以形寫神”是顧愷之的觀點，直到近幾十年才把這個命題加在顧愷之頭上。在《魏晉勝流畫贊》里記載道：“以形寫神而空其對。荃生之用乖。傳神之趣失矣?！边@是說模特前面沒對象時，他感受不到東西，他自然是有形沒神，雖然寫了“形”，但還是沒得到“神”。所以筆者認為“以形寫神”是論證“傳神寫照”過程中的一些辭藻，沒有把它當(dāng)做論點來論述，但在實際的繪畫中已經(jīng)影響了顧愷之。

側(cè)重于刻畫人的眼睛是沒錯的，但不要太教條。《世說新語》上記載了顧愷之為裴楷畫像時，在臉上增添三根毫毛，他認為增加的這三根毫毛能增添裴楷的“俊朗有識具”。這說明顧愷之的傳神不一定都要表現(xiàn)在眼睛上，每個人的個性點都不盡相同，并且一個人的個性或精神風(fēng)貌并不是在這個人所有方面都顯露出來，而往往某一個方面很有代表性，抓住人物最典型的特征才能真正做到傳神。同時還要考慮到人物的性格和周圍的環(huán)境，畫一高僧在古樹下參禪可能合適，若把他放到嘈雜的街道上可能就不合適。顧愷之已經(jīng)注意到環(huán)境和人物有很大的關(guān)系，既可以在人物表現(xiàn)上起到襯托作用，但若用的不恰當(dāng)也可以起到破壞作用。

除了文學(xué)作品是顧愷之的創(chuàng)作來源外，他還畫了不少名士們的肖像。漢代也有肖像畫，漢代的肖像畫是以宣揚禮教為目的的，而顧愷之的肖像畫是為了擺脫禮教和政治的羈絆，單純地重視人物的豐采和才華。繪畫的目的已經(jīng)發(fā)生了根本的變化。這種變化是受到了老子美學(xué)的影響。追求人物的“神”就是為了追求老子的“妙”，進而追求老子的“道”。這種繪畫目的的轉(zhuǎn)變實際上是擴大了繪畫藝術(shù)的視野。顧愷之傳神論的提出對后人產(chǎn)生很大的影響，從某種意義上說也是老子美學(xué)對藝術(shù)的影響。

顧愷之另外一個重要命題就是“遷想妙得”。他在《魏晉勝流畫贊》中說：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。”說畫人最難，而畫樓臺等建筑看似很復(fù)雜卻容易出效果的畫時不需要遷想妙得，也就是說畫難度大的人物畫時需要?！斑w想”就是畫家在藝術(shù)構(gòu)思中的藝術(shù)想象，把畫家主觀的思想遷入客觀世界中，使得主觀之神與客觀之神相吻合，獲得藝術(shù)感受。也就是說光靠眼睛的觀察是不夠的，還需要發(fā)揮畫家的想象力和創(chuàng)造力。只有這樣才能捕捉到一個人的神韻。“妙得”就是我們需要的結(jié)果，它的本質(zhì)是“妙”，即通過把握一個人的風(fēng)韻來實現(xiàn)對有限形體的突破，最終達到無限的“道”?！斑w想”是條件，是前提，離開了“遷想”也就無所謂“妙得”了。為裴楷畫像時加上去的三根毫毛就是“遷想”的典型例子，裴楷本人臉部并未有那三根毫毛，但在畫家的畫面上并未讓人感覺多余，反而在神上與他本人更相似。

然而并非所有的客觀存在都能誘發(fā)畫家去“遷想”的，顧愷之認為畫家把握有生命、有情感的人物和動物的神韻是有一定困難的，因而畫家會主動去思考。而對于諸如樓臺等沒有生命的物象，則“不待遷想妙得也”。這是關(guān)于藝術(shù)構(gòu)思的最早概括，是我國繪畫史上一個重要美學(xué)原則。

三、結(jié)語

顧愷之的繪畫和理論在美術(shù)史上有很重要的地位，“傳神寫照”和“遷想妙得”理論的提出與他所處的特殊歷史環(huán)境有關(guān)，也離不開他本人直接的繪畫經(jīng)驗。這些理論對后世畫家的創(chuàng)作有很大的影響，也為中國傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

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[4]黃宗賢.中國美術(shù)史綱要[M].重慶：西南師范大學(xué)出版社，1999.

作者簡介：

趙麗強，銅仁幼兒師范高等專科學(xué)校講師。