石朝輝

(嘉應學院 文學院,廣東 梅州 514015)

論形—神與形·神結構方式及其美學意義

石朝輝

(嘉應學院 文學院,廣東 梅州 514015)

形神是中國傳統(tǒng)文化中的重要范疇之一,無論作為美學范疇還是哲學范疇,古代形神都存在著兩種結構方式:形—神,具有二元對立的性質；形·神,不具有二元對立的性質。通過這兩種結構方式,具體探討形與神的美學意義:形具有表現、再現,以及作為事物的本真性存在具有本體性的審美價值；神具有超越性、強力性和合目的性的意義。對形神美學意義的再解讀有助于我們更好地理解傳統(tǒng)文化中的相關內容。

形神；結構方式；美學意義

一、形神的結構方式

無論是作為美學范疇還是作為超美學范疇,在古代形神都有兩種結構方式：一種是二元對立性質的；另一種是不具有二元對立性質的。前者可用形—神的方式來表達；后者可用形·神的方式來表達。

形· 神意味著形與神之間不存在既相互依存又相互否定的意義結構。在中國古代,形· 神實際上又具有兩種情形。在更早的階段,形神是完全分立的,各自可以完全獨立地出現在不同的語境之中。在它們獨立出現時,彼此之間沒有意義的關聯(lián),一方不意味著對另一方的暗示和否定。在雅各布森所說的選擇軸上,它們當然是有關聯(lián)的意義和語詞,但關聯(lián)不發(fā)生在它們的內部,而只發(fā)生在各自的外部性聯(lián)系中。“神”和“形”的例子都可以《易系辭》為據。在“陰陽不測之謂神”中,“形”沒有出現。“神”也不以“形”作為自身的對立范疇?！吧瘛痹诖酥慌c“陰”“陽”“不神”之類范疇構成意義上的區(qū)別。同樣,“在天成象,在物成形,變化見矣”,這一陳述中的“形”也不具有與“神”相對的意義。它所相對的只是“象”“變化”“無形”這樣的語詞。形·神的另一種情況是,形神具有了一定意義上的聯(lián)系,它們會同時出現在一個語境中,甚至以相對的形式出現。《淮南子·原道訓》和《抱樸子·至理》中的論述都可在這一意義上確認。“夫性命者,與形俱出其宗?！紊駳庵?各居其宜,以隨天地之所為?！蛐握?生之舍也……神者,生之制也?！盵1]在這里,形神以相對的形式加以論述。但是,這種相對還不具備完全二元對立的性質。理由有兩個方面：第一,它們只是分別用來指稱人體生命的兩個方面,還沒有獲得足夠抽象的哲學品格。完全意義上的二元對立則是定位在純抽象的哲學層面上的。第二,它們只是用來說明相對于人體生命而言,二者不可缺少,至于它們兩者之間的不可分割的既依存又對立的品格并沒有被揭示出來。《抱樸子·至理》說：“夫有因無而生矣,形須神而立焉?！韯趧t神散,氣竭則命終。”[2]表面看來,談到了形神兩者之間的相互依存,但這種依存仍只是就人體生命而言,“形”和“神”都有具體的內容,不是抽象的范疇,因而它們的依存就不發(fā)生在抽象的邏輯層面上,當然,論述也沒有涉及兩者語義邏輯的對立以及相互之間的可轉化性。

形—神則不同。形—神具有抽象的語義邏輯以及建立在這一邏輯意義上的相互依存和對立的關系。比如袁文《論形神》的下列論述:“作畫形易而神難。形者其形體也,神者其神采也。凡人之形體,學畫者往往皆能,至于神采,自非胸中過人,有不能為者。《東觀余論》云:‘曹將軍畫馬神勝形,韓丞畫馬形勝神。’又《師友談紀》云:‘徐熙畫花傳花神,趙昌畫花寫花形?！鋭e形神如此。物且猶爾,而況于人乎？”這里雖是談繪畫,但對形神范疇的使用是哲學意義上的,因為形和神已分別具有抽象的概括意義。至于這種概括層次是不是已經很高,則是另一個問題。不能因為范疇的抽象程度不高,就否定它們的抽象性。袁文的論述雖是討論繪畫創(chuàng)作中主體性在形神層面的不同發(fā)揮,并不完全是從純抽象的角度來談形神,但它對于形神二者的區(qū)別性的揭示是清楚的,而且這種揭示具有普遍的學理意義。在抽象的語義層面上,形—神除了具有上述引文中袁文所討論的這種各自的意義規(guī)定和相互的區(qū)別性之外,它們的邏輯關聯(lián)還涉及很多內容。在形神發(fā)展的歷史中對此有更多的展開,這里不再詳說。

從形·神到形—神喻示著思維的深化。從中國民族思維習慣的背景上看,形—神的深化意義特別重大。如同眾多學者所指出的,中國民族重實用理性,不喜歡或者說不習慣于在純抽象的理論上建言立說。這種思維方式的優(yōu)長,此處不再討論。它的缺點是限制了人們對于事物的縱深分析。形—神的建立則在一定程度上突破了民族思維習慣自身的限制。當然,其抽象性程度的有待提升也同時說明了“限制”依然存在。從古代美學詩學的現代性轉化來看,能否突破事實上依舊存在的思維限制,沿著形—神的思路,進一步提升其抽象品格因之也就成了今天在討論形神問題上的一個課題。相對于形· 神到形—神的轉化可能是當代哲學質疑的另一個問題是:這樣一種二元對立結構的建立是否具有合理性？在解構主義的背景上,任何一種二元對立都是在人為的犧牲事物的多樣性的基礎上建立起來的,都是思維暴力的體現。二元對立的形成實際上就是對多元現象的遮蔽。據此,人們有可能提出的另一問題是:原在的形·神可能更優(yōu)越于形—神。雖然全面回答這一類問題不是本文的任務,但本文愿意把這些問題納入自身思考的視野,在下面進一步展開的討論中盡可能地給出自己的看法。

二、形與神的美學意義

在通常的討論中,“意義”一詞總涉及兩大方面:一是指其內含的語義；二是指其具有的價值效應。此處形神的美學意義同樣如此,對于形神的語義和效應分別討論。

“形”的內涵包含下列方面:(一)“形”單立意義上的,包括人在內的事物的形狀形態(tài)形貌。這一方面在上面討論其語境意義時已經涉及。值得注意的一點是,在有的語境中,事物的“形”即是事物的存在本身。說“形”的時候具有強調該事物存在的本真性原在性的意義。陸機《文賦》里說:“雖離方而遁圓,期窮形而盡相”,這里的“形”就是指事物的本真性存在。鐘嶸《詩品》在評價詩人時重視“形似”。鐘嶸所言“形似”之“形”也即是事物的原在之形。(二)與神相對的,包括人在內的事物的外在形態(tài)形狀形貌。所有形—神結構中的“形”都屬于這一意義系列。形·神中的第二類情形也屬其中。(三)形式。形作為形式,在古代美學中有不同的意義層面。有時是指由“象”構成的形式,如宗炳《畫山水序》里說:“身所盤桓,目所綢繆,以形寫形,以色寫色?！本渲械摹耙孕巍敝靶巍敝饕侵浮跋蟆薄靶蜗蟆薄Ｓ袝r是指“言”的形式。王夫之言詩之妙處在于“能使在遠者近,摶虛成實,則心自旁靈,形自當位”,這里的“形”主要是指“詩的語言表現”。當然,它里面可以說包含了“形象”。有時則是兼二者而言之。陸機《文賦》“籠天地于形內,挫萬物于筆端”里的“形”就是兼“象”和“言”而說的。[3](四)使之成形,或使之有形?！抖Y記·樂記》:“物至知知,然后好惡形焉?！?/p>

從美學效應看,“形”有三方面:第一,表現。形的表現作用有時單用一個“形”字體現,如上引《禮記·樂記》的例子；有時則在“形”字前后加上其它動詞構成動賓結構來體現?！靶巍钡谋憩F作用就是把無形的情緒用有形的方式表現出來。《荀子·樂論》:“故人不能無樂,樂則必發(fā)于聲音,形于動靜……故人不能無樂,樂則不能無形,形而不能無道,則不能無亂。”樂是一種無形的情緒,“形”則是使之有形。形的這種作用與近現代西方鮑?？奈乃囋谟谑骨槌审w的思想有相通之處。兩者的共同點在于都看到了“形”的表現性。不同在于,鮑?？挠^點強調把古代歐洲的形式原則和近代自浪漫主義以來所倡導的表現論原則結合起來,鮑?？嗟氖菑膶徝纼r值的生成性上來看“形”的。在鮑?？挠^念中,“形”起著把非審美的感情向審美感情提升的作用。中國古代,如荀子所論,強調的則是“形”與“樂”的自發(fā)性關聯(lián),至于這種關聯(lián)是否導致審美感情的生成則不在討論之列。“樂則不能無形”的“不能”是說就人的本然性生存來看,“形”必然與“樂”相隨。荀子在美學上雖然重視人為,重視“化性而起偽”,因此使他的美學觀與孔孟等有很大不同,但此處他對于形和樂的自然性關系的論述卻并不是從“人為論”出發(fā)的,因而其對“形”的表現性作用的論述在中國歷史上具有足夠的代表性。如果進一步深究古代關于“形”“情”自然性關聯(lián)的思想,則可說,它內含了中國古人心身靈肉一體化的生命觀念。身與心、肉與靈不可分離。內在的心靈必然見之于外在的肉體及其行動。也正是因為有此觀念,在修身領域里原典儒學非常重視“察言觀行”。

第二,再現。形的再現作用是把本來已經具有形狀的事物用藝術的形式呈現出來。形的再現作用大多用動賓性詞組的方式體現。前引宗炳“以形寫形”,是屬于再現?！段馁x》:“體有萬殊,物無一量；紛紜揮霍,形難為狀”,“狀形”也是再現。相對于“形”的表現的自然性,中國古代狹義詩學似乎特別重視“形”的再現功能的現實實現的艱難。梅圣俞的名言說:“狀難寫之景如在目前,含不盡之意見于言外。”“意”的表現不存在是不是艱難的問題,而只存在所表現的意是不是有“不盡”的特征,是不是在“言外”表現出來。狀景寫形則不同,很艱難。難在哪里呢？難就難在它就在目前。古代詩學對形的再現艱難的體會,可以從古代繪畫理論和現代詩學雙重角度加以解讀。古代繪畫理論的一個觀點是,畫無形之物易,畫有形之物難。劉晝《劉子正賞》中說:“今人畫鬼魅者易為巧,摹犬馬者難為工,何者？鬼魅質虛而犬馬質露也。質虛者可托怪以為奇,可露者不可誣圖以是非。”這種難易觀形成的根源是繪畫必須具有的一種觀眾認可的逼真性。無形之物因為沒有原在事物的比照,其逼真性不易被否定。有形之物則恰相反。從現代詩學的角度看,形是立體空間中的存在,而詩所使用的媒介是線性的語言。形的再現就是要讓線性的語言呈現立體的事物存在。從徹底的意義上來說,這本身完全是一個不可能實現的任務。中國古人對景之難寫的體會,不過是對二者轉換的不可能性的領悟。當然所謂“徹底的意義”可以在詩學的領域里懸而不論,因而對不可能性的領悟就可以轉化為對艱難性的體會。重視對形的再現性的認識,可以加深對形·神結構中的形的美學價值的認識。當形不與神構成二元對立的結構時,“形”本身作為一種本源性本真性的存在,是具有一種充足的被再現的意義的；考慮到這種“再現”事實上的艱難,那么再現作為人的審美活動方式其意義就更大了。至于在形—神的結構中,形及其再現所具有的意義則可以在神的層面上加以確認,而且也是不容完全忽視的。

第三,“形”作為事物的本真性存在具有本體性的審美價值。在中國古代的審美意識中“形”的這種本體性價值主要發(fā)生在自然和藝術兩個層面上。形作為山川之形勝,是很多古代文人鐘情的審美對象。元人湯采真說:“山水之為物,稟造化之秀,陰陽晦冥,晴雨寒暑,朝昏晝夜,隨形改步,有無窮之趣。”畫家宗炳至死不改愛山戀水之癖:“老病俱至,名山恐難遍游。唯當澄懷觀道,臥以游之。”形作為藝術中所表現的形象世界,在古代文人的心中,意義同樣重大。周亮工《讀畫錄》:“性僻羞為設色工,聊將枯木寫寒空。灑然落落成三徑,不斷青青聚一叢。人意蕭條看欲雪,道心寂歷悟生風。低徊留得無邊在,又見歸鴉夕照中。”無論是枯木寒空,青青三徑,還是蕭條欲雪,夕照歸鴉,都能使詩人畫家低徊婉轉,流連沉湎。形的這一本體價值的獲得有兩個層面的規(guī)定:第一,它必須是與現實功利無關的只以其純粹的形狀形態(tài)進入主體感知領域的存在。魏晉時人對此體會特深。《世說新語·言語》載:“司馬太傅(道子)齋中夜坐,于時天月明凈,都無纖翳,太傅嘆以為佳。謝景重在坐,答曰:‘意謂乃不如微云點綴。’太傅因戲謝曰:‘卿居心不凈,乃復強欲滓穢太清邪？”不管謝景重是不是該受太傅的取笑,居心不凈與事物超功利的原在形態(tài)之間存在對立是無疑的。司馬太傅的戲言也充分地表明了魏晉名士們對兩者的對立有極其深刻的體認。第二,獲得了本體性審美價值的“形”不再只是純粹的物理時空中的物質形式,而是具有了超時空、超物質的精神性存在。宋人蘇轍關于真空與頑空的分辨,從一個角度對“形”的超物質性、超時空性作了清楚的說明:“貴真空,不貴頑空。蓋頑空,則頑然無知之空,木石是也。若真空,則猶之天焉湛然寂然,元無一物,然四時自爾行,百物自爾生。燦為日星,滃為云霧,沛為雨露,轟為雷霆?！盵4]頑空只是具體物理時空中的物體或者說由某些具體的自然物所構成的有限物理空間。真空則是由某些自然物所喻示的由人的想象來領會的無限時空,或者說體現了無限時空的自然物。從另一方面來說,形的精神性也就是它不光只是物的形態(tài),它同時還是主體的情、主體的意。這一方面中國古代詩學通過“情景交融”“虛實相生”等美學原理的論述已給出了極為豐富的回答。

神在古代美學上的語義可以從深淺程度上分為兩種。對此,錢鐘書先生曾從中西互應的角度作過深入的分析?！啊瘛卸x?！B(yǎng)神’之‘神’,乃《莊子·在宥》篇:‘無搖汝精,神將守形’之‘神’,絕圣棄智,天君不動。至《莊子·天下》篇:‘天地并,神明往’之‘神’,并非無思無慮,不見不聞,乃超越思慮見聞,別證妙境而契勝諦。《易》所謂‘精義入神’,《孟子》所謂‘大而圣,圣而神’,《孔叢子》所謂心之精神謂之圣’,皆指此言。”[5]43-44“談藝者所謂‘神韻’,‘詩成有神’,‘神來之筆’,皆指上學之‘神’,即神之第二義?！盵5]44錢先生所說的兩類“神”可分別用“智識之神”和“妙明之神”加以標舉。對“神”的更重要的語義分析可從主客二分的角度來看?！吧瘛庇衅谥黧w的、偏于客體的、主客交合的三種類型。偏于主體的例句易見。宗炳說:“人以神法道而賢者通,山水以形媚道而仁者樂?！比铈谡f讀郭景純詩句“林無靜樹,川無停流”,“輒覺神超形越”。沈括說:“書畫之妙,當以神會,難可以形器求也?！边@些闡釋里面的“神”都是偏于主體的。偏于主體的神即是指主體的高級心智。偏于主體的“神”里面實際上也就包含了錢鐘書先生所說的智識之神和妙明之神兩種類型?！爸亲R之神”可大體在“五官感覺”“知覺”和“理性思維”的層面上定義。“妙明之神”則是指那種超五官感覺、超知覺、既包含理性又不以思維形式存在的高級心理功能。中國古代極重通過自我的“靜心”“去欲”等修養(yǎng)方式來獲得“妙明之神”。《莊子》中就塑造了不少“用志不分,乃凝于神”的超人。比較起來,古代美學對偏于客體的“神”的論述更多。顧愷之的“傳神寫照”所指的“神”就是屬于對象、屬于客體的。陳僅說:“詠物詩寓興為上,傳神次之?！薄吧瘛迸c“興”相對甚而低于“興”,也說明了它只屬客體。不過,像陳僅這樣“低視”客體之“神”的觀點在古代中國極為罕見。中國古代大多是置客體之神于最高位置的。高濂在《燕閑清賞箋》中認為神屬于天趣,而畫趣有天趣人趣物趣三分。高明顯是把天趣即神放在最高地位的。嚴羽論詩,稱“詩之極至”是“入神”,“詩也入神,至矣,盡矣,蔑以加矣”。這里的“神”雖難以說是純客體意義上的,但其主要成份是客體性的,則無疑問。依古代美學,客體之神雖然都是指已經世俗化了的非人格化的神秘力量,實際上也有兩個層面。第一個層面是指具體人、事、物的神,也就是它們的內在的本質性的特征。前論形—神結構時所引袁文語中說的“人之神采”“馬神”“花神”,都是具體物象之神。同樣的例子如:

“花迎劍佩”四字,差為曉色朦朧傳神；而又云“星”初落,則痕跡露盡。(王夫之《姜齋詩話》卷下)

“豆蔻梢頭年紀,芙蓉水上精神。幼云嬌玉兩眉春,京洛當時風韻?！避饺鼐湟嗝钣趥魃?。(況周頤《蕙風詞話續(xù)編》卷一)

上例評杜詩,下例評侯彥周《西江月·贈蔡仲常侍兒初嬌》。上例中的“神”歸之于“曉色”,下例中的“神”則隸屬于被表現的女孩。

第二個層面是超越具體對象的形而上的神,有時甚至是關乎天地、宇宙的神。它是天地宇宙中漂動的神秘力量。中國古人普遍追求那種與天地精神往來的境界。詩學美學中的神在宇宙層面定位是極自然的事情。謝赫《古畫品錄》中說:“張墨荀勖——風范氣候,極妙參神,但取精靈,遺其骨法。”謝赫所評雖是張荀二人的畫,但張荀所參之神,絕不可能是隸屬于某一具體對象的事物的本質特征。同樣的例子如虞世南《筆髓論》論書法:“故之書道玄妙,必資神遇,不可以力求也；……必在澄心運思,至微至妙之間,神應思徹?！边@里的“神”自然也是宇宙中的神秘力量。

由于古代思維具有前邏輯性特征,也由于中國古人特別重視天人合一,在很多時候神的主客體性就處于一種混而未分的狀態(tài)?！吧瘛奔仁侵黧w的高級心智,也是外在世界的神秘力量。神一詞具有包含二者而言之的特征。這樣的情形很多,如張九齡名句:“意得神傳,筆精形次”,“神”可以同“意”一樣定位于主體心智范疇之內,指高于一般智識的心理能力；也可以同“形”一樣看作外在世界的存在,指古人所說的那種“君形者”。這種主客交合的“神”有時候隱含在一種描述性修辭之中。

白居易說:“文之神妙,莫先于詩。若妙與神,則吾豈敢？如夢得‘雪里高山頭白早,海中仙果子生遲’、‘沉舟側畔千帆過,病樹前頭萬木春’之句,真謂神妙,在在處處,應當有靈物護之?！彼浴吧瘛焙汀懊睢币粯?可以說是指劉詩的表現品格,可以作“神奇”之類的形容詞理解。但問題是它內含了對一種實體性力量的指認:因為在這種神奇品格的背后,必然存在一種神秘的力量。因此,神既是指品格的形容詞,也是對神秘力量的指謂。

神的美學效應也就是神所具有的審美品格。無論是作為主體的高級心智,還是作為客體的神秘力量,“神”的品格都可以從下列三方面描述：

第一,超越性。神的超越表現于很多方面。它超越具體時空；超越人的五官感覺；超越理性思維；超越命題性語言。當然,它更超越人的現實功利欲望。中國古人講“神思”“神遇”“神游”“神傳”“神會”“神通”“妙興入神”“神來之筆”“題外取神”,講“圣而不可知之謂神”“氣之精者為神”,等等,都是在強調“神”的超越。“神”的這種超越性是從遠古的“神靈”到先秦哲學里的“神人”一路傳下來的。在非宗教、非人格化的意義上,神的超越性作為主體高級心智和客體世界的超越性意味,在當代人的生活中依舊具有重要的意義。超具體時空、超五官感覺、超理性思維、超命題性語言、超現實功利的神在今日世界中都可以存在。

第二,強力性。在古代先民的頭腦中,神是力量的化身。到后代的美學中,神依舊具有無與倫比的力量。所不同的只是這種力量的現實表現領域變了。在神學語境里,神可以直接操控人和世界的生滅變化,吉興禍福。在美學世界中,神的力量在于它依舊是“君形者”?；圻h在《弘明集·沙門不敬王者論》中:“神以化傳,情為化之母,神為情之根,情有會物之道,神有冥移之功。”無論是對于作為現實審美對象的人和物,還是對于作為人所創(chuàng)造的藝術品,神的力量都表現于有之即生,無之即死。王壽昌《小清華園詩談》卷上:“詩無神氣,猶繪日月而無光彩”，“詩貴有神,如‘云龍出水風聲急,海鶴鳴皋日色清’,誦之覺有一片天籟,悠然于耳目之間?！寥簟甯慕锹暠瘔?三峽星河影動搖’,讀之令人心神怡然?！边@是對詩中之神的肯定。郭若虛《圖畫見聞志》里說,唐代畫家吳道子畫神鬼,請將軍裴旻舞劍,借其“猛厲,以通幽冥”,結果成就了杰作。這個故事可從現實生活事件中“神”的力量的確證上來解讀。裴旻劍舞之“神”不僅震驚了在場觀看的人們,而且催生了畫家的藝術靈感,由此可見“神”之力量。

第三,合目的性。神是合目的性的力量、境界,這可以從兩個方面說明。在認識論層面上,神是高級的心智和認知狀態(tài)。神或者是能夠使人把握事物真諦的能力,或者是人所能進入的最高精神層面。“文之思也,其神遠矣”，“故思理為妙,神與物游?！迸c物偕游是中國古人所向往的高級心理狀態(tài),神能夠提供這種狀態(tài),神的表現也正就在于這種狀態(tài)的出現。在本體論層面上,神是人的精神歸宿。神是人的生命中最重要的質素,最核心的成份,是人之生命最高形式的顯現和確證。人有神,即意味著人是生活在最優(yōu)秀最輝煌的狀態(tài)中?！懂嬌剿颉分姓f:“峰岫峣嶷,云林森眇,圣賢映于絕代,萬趣融其神思。余復何為哉？暢神而已。神之所暢,孰有先焉！”這是說繪畫,也是說人生。人之暢神,就意味著人得到了最理想的歸宿。詩有神,即意味著詩在最高層面上實現了其美學價值的生成?！霸娭畼O至有一,曰入神。詩而入神,至矣,盡矣,蔑以加矣。惟李杜得之,他人得之蓋寡也。”

[1] 劉文典.淮南鴻烈集解:上[M].北京:中華書局,1959:39.

[2] 王明.抱樸子內篇校釋[M].北京:中華書局,1980:99.

[3] 宇文所安.中國文論:英譯與評論[M].王柏華,陶慶梅,譯.上海:上海社會科學院出版,2003:112-115.

[4] 宗白華.藝境[M].北京:北京大學出版社,1987:215-216.

[5] 錢鐘書.談藝錄:補訂本[M].北京:中華書局,1984.

(責任編輯：紫 嫣)

A Discussion of the Structural Mode of Xing and Shen and its Aesthetic Meaning

SHI Chao-hui

(School of Literature, College of Jiaying, Meizhou 514015, China)

Xing and Shen are an important concept of Chinese traditional culture. Whether as an aesthetic or philosophical category, there are two kinds of Xing and Shen structure: dual opposites and non dual opposites. From the two structures, this paper specifically discusses the mode of aesthetic meaning of Xing and Shen. Xing has an expressive, representative and ontological aesthetic value while Shen has a transcendent, forceful and teleological significance. A reinterpretation of the aesthetic meaning of Xing and Shen is helpful to a better understanding of the relevant issues in traditional culture.

Xing and Shen; structural mode; aesthetic meaning

2016-11-11

廣東省高等學校優(yōu)秀青年教師培養(yǎng)計劃資助項目《王夫之與王國維情感論詩學比較研究》(20150101)的研究成果。

石朝輝(1981—),女,湖南衡陽人,博士,廣東梅州嘉應學院文學院副教授,主要從事中國文化與詩學研究。

B83

A

2095-0012(2017)01-0025-06