吳苗淼

(1.北京大學 哲學系，北京 100871； 2.杭州師范大學 藝術(shù)教育研究院，浙江 杭州 311121)

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作為抗拒者的“物”
——論“物”之于海德格爾藝術(shù)思想的意義

吳苗淼1,2

(1.北京大學 哲學系，北京 100871； 2.杭州師范大學 藝術(shù)教育研究院，浙江 杭州 311121)

“物”是海德格爾后期思想的主題之一，海德格爾對物的分析對于其藝術(shù)思想來說具有重要的意義。首先，對物的分析為海德格爾反對尼采美學而提出自己的藝術(shù)考察提供了入手點。其次，對物的分析指向了藝術(shù)作品中的大地因素，從而使海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中的核心思想得以提出。再次，對物的分析提供給海德格爾克服美學與形而上學的可能。

海德格爾；物；藝術(shù)；美學；尼采

“物”(das Ding)是海德格爾后期思想的主題之一，無論是他對技術(shù)的分析，還是對藝術(shù)的理解，都離不開對物的闡釋。有學者甚至認為，對物的探究輔導(dǎo)著海德格爾在20世紀30年代所開始的“轉(zhuǎn)向”。[1]這一觀點是有道理的。不管怎么說，單就其藝術(shù)思想來說，對物的分析確實起到了一種關(guān)鍵的作用。那么，這種作用體現(xiàn)在哪里？對于海德格爾的藝術(shù)思想來說，乃至對于其后期的整個思想來說，物所提供的意義在哪里？

看起來十分清楚的是，在《藝術(shù)作品的本源》中，對藝術(shù)作品的分析是與對物的分析聯(lián)系在一起的。但是，值得注意的是，在《藝術(shù)作品的本源》中，物的位置是非常微妙的，而這樣一種微妙的位置恰恰體現(xiàn)了物對于海德格爾的藝術(shù)領(lǐng)會的特殊價值。這種特殊價值必須從海德格爾對尼采美學的闡釋和批判中才能看出來。對于海德格爾來說，物體現(xiàn)為一種自我鎖閉者，甚至是一種抗拒者。在這個意義上可以說，對物的探究反映了海德格爾反思和克服美學與形而上學的努力。

以下首先討論物在《藝術(shù)作品的本源》中的位置，接著通過海德格爾對尼采美學的闡釋揭示物對于海德格爾的特殊價值，進而分析物在海德格爾藝術(shù)思想中的含義，最后說明對物的分析之于海德格爾思想的意義。

一、“物”在《藝術(shù)作品的本源》中的位置

《藝術(shù)作品的本源》無疑是最能反映海德格爾藝術(shù)思想的文本，在其中“物”似乎占據(jù)了一個十分突出的地位。在《藝術(shù)作品的本源》一開始，海德格爾就強調(diào)，為了找到在藝術(shù)作品中起支配作用的藝術(shù)的本質(zhì)，就需要考察作品是什么，而作品首先體現(xiàn)有一種物因素。因此，首要的任務(wù)就是討論作品中的物因素。由此，《藝術(shù)作品的本源》的全部討論也就順理成章地得以從物開始。然而，盡管在《藝術(shù)作品的本源》開頭，物似乎占據(jù)一個決定性的突出位置，但是綜觀這篇文章，可以發(fā)現(xiàn)，物的位置卻隨著討論的深入而變得微妙和尷尬起來。

《藝術(shù)作品的本源》主體部分分為三個部分，標題分別為“物與作品”“作品與真理”和“真理與藝術(shù)”。這樣三個標題的設(shè)置也似乎意味著海德格爾要從對物的討論開始逐步深入到最終的目標——藝術(shù)?？墒峭ㄟ^對文章內(nèi)容和思路的細心分析卻可以發(fā)現(xiàn)一個微妙之處?！端囆g(shù)作品的本源》的大致內(nèi)容如下。在第一部分“物與作品”中，海德格爾分析了對物之物性的三種傳統(tǒng)解釋，即把物理解為特征的載體、感覺多樣性的統(tǒng)一體和具有形式的質(zhì)料。海德格爾認為這三種對物性的解釋都沒有能夠說明物究竟是什么。接著海德格爾話鋒一轉(zhuǎn)，開始以凡·高畫的農(nóng)鞋為例討論器具的器具性，并把器具的器具性歸之于可靠性。海德格爾認為，這里的分析是通過凡·高的藝術(shù)作品來進行的，這就暗示了在藝術(shù)作品中存在者之真理得以發(fā)生。海德格爾進而認為，這就說明了從物因素出發(fā)來進入作品是行不通的，可行的進路是直接進入作品之作品因素——“通向?qū)ψ髌返奈镄袁F(xiàn)實性的規(guī)定的道路，就不是從物到作品，而是從作品到物了”[2]25。第二部分“作品與真理”承接這樣的思路，海德格爾以希臘神廟這樣的建筑藝術(shù)作品為例，引出了藝術(shù)作品中爭執(zhí)著的“世界”和“大地”兩個特征。進而海德格爾開始討論真理問題，在批判了傳統(tǒng)的真理觀之后，海德格爾提出，真理就是遮蔽著的無蔽，或者說就是遮蔽與無蔽之間的原始爭執(zhí)。于是很清楚的是，就是在作品中發(fā)生著這樣的爭執(zhí)，真理發(fā)生于作品中。在第三部分“真理與藝術(shù)”中，海德格爾又要求考察作品的現(xiàn)實性，而他所謂的現(xiàn)實性就是創(chuàng)作與保存。海德格爾認為，作品的創(chuàng)作就是爭執(zhí)作為裂隙被固置于形態(tài)中，由此作品的存在本身得以突顯。而作品除了需要創(chuàng)作者之外還需要保存者來進入作品之敞開。之后，海德格爾到達了最終的目標——藝術(shù)，他認為藝術(shù)就是真理之發(fā)生，在這個意義上藝術(shù)就是詩，因為詩的本質(zhì)就是使存在者進入無蔽狀態(tài)。海德格爾最后分析了藝術(shù)的真理創(chuàng)建的三層含義——贈予、建基、開端。

通過對《藝術(shù)作品的本源》的主要內(nèi)容和思路的分析，可以發(fā)現(xiàn)，“物”在這篇文章中處于一個十分微妙的位置——“物”作為《藝術(shù)作品的本源》首當其沖的分析對象，最后卻似乎消失了。在第一部分中海德格爾大張旗鼓地討論作品的物因素，而結(jié)果竟然是認為從物中討論不出什么東西來，不如干脆放棄從物入手，而直接從作品出發(fā)。物這個原本為海德格爾所看重的入手點，結(jié)果成了一個尷尬的死胡同，成了一段被拋棄的“彎路”。由此，《藝術(shù)作品的本源》的第一部分“物與作品”，對于全文的分析思路來說顯得是無足輕重的，文章完全可以從第二部分開始，二、三兩個部分可以構(gòu)成一個自足的整體。因此，《藝術(shù)作品的本源》的第一個部分似乎是海德格爾的一個幌子，海德格爾在此虛晃一槍之后才進入正題。

那么，“物”的這樣一個微妙的位置說明了物對于海德格爾的藝術(shù)思想來說并不重要嗎？答案當然是否定的。為了說明為什么答案是否定的，就需要回答以下兩個問題。第一，為什么《藝術(shù)作品的本源》要從物開始？第二，物在《藝術(shù)作品的本源》中有何含義？

二、從藝術(shù)家到藝術(shù)作品

首先是第一個問題，為什么海德格爾對藝術(shù)的分析要從物開始，盡管他后來證明這條道路似乎行不通？問題也可以這樣問：為什么海德格爾在明知道不可行的情況下卻仍然要從物出發(fā)啰嗦半天呢？答案很顯然，因為物對于海德格爾來說有一種特殊的價值。如果沒有這樣的價值，海德格爾就沒有必要非要以對物因素的討論作為《藝術(shù)作品的本源》的出發(fā)點，也沒有必要在《藝術(shù)作品的本源》前部分花如此大的篇幅討論物的問題。

那么這種特殊的價值在哪里呢？這一點必須要從海德格爾對尼采美學的闡釋中才能看得清楚。在兩卷本《尼采》的第一章“作為藝術(shù)的強力意志”中，海德格爾分析和闡釋了尼采的藝術(shù)思想。在海德格爾看來，尼采對藝術(shù)的闡釋是從藝術(shù)家出發(fā)的。尼采反對以往的美學，因為以往的美學從接受者出發(fā)來理解藝術(shù)，總是以接受者對于美的經(jīng)驗為出發(fā)點，尼采因此把以往的美學貶斥為“女性美學”。而在尼采看來，不應(yīng)該從接受者出發(fā)，而應(yīng)該從創(chuàng)造者和生產(chǎn)者出發(fā)來理解藝術(shù)，也就是說，要從藝術(shù)家出發(fā)，才能進入藝術(shù)，這也就是尼采所強調(diào)的“男性美學”。那么為什么尼采要強調(diào)從藝術(shù)家出發(fā)來理解藝術(shù)呢？海德格爾認為，因為在尼采這里，藝術(shù)已經(jīng)被設(shè)定為強力意志的一個形態(tài)，而強力意志就是一種不斷的創(chuàng)造，因此對藝術(shù)的追問就要著眼于藝術(shù)中的創(chuàng)造者，也即藝術(shù)家的活動。尼采之所以要從藝術(shù)家出發(fā)來理解藝術(shù)，就是因為尼采已經(jīng)把藝術(shù)作為強力意志的一個形態(tài)了。

藝術(shù)是強力意志的形態(tài)，而且是最高形態(tài)，這就是海德格爾對尼采美學的總體理解。海德格爾對尼采美學的所有闡釋都是向這個方向上靠近的。因此，盡管尼采美學中有一種明顯的生理學色彩，但是海德格爾并不認為這種生理學與進行價值設(shè)定的強力意志有什么矛盾之處。為了說明這一點，海德格爾分析了尼采所謂的藝術(shù)家的“陶醉”。在海德格爾看來，陶醉并不能僅僅被看作是生理學上的狀態(tài)，陶醉是一種“肉身性的心情”，是此在的一種基本情調(diào)。因此，陶醉并不是混沌狀態(tài)，也不是醉酒狀態(tài)，恰恰相反，陶醉是形式發(fā)揮作用的狀態(tài)。而最能體現(xiàn)陶醉的審美狀態(tài)的藝術(shù)是一種“偉大的風格”，偉大的風格是在形式和法則上的自由，是把對立面拉入自身之中不斷超越自身的強大力量。而強力意志就是求意志的意志，就是不斷意愿自身、超越自身的。因此，在這個意義上來說，“偉大的風格乃是最高的強力感”[3]162。于是，線索就得到了串聯(lián)：尼采是從藝術(shù)家出發(fā)來理解藝術(shù)，而藝術(shù)家的創(chuàng)造活動是一種陶醉，作為陶醉狀態(tài)的藝術(shù)體現(xiàn)在偉大的風格中，而偉大的風格乃是最高的強力意志。由此，海德格爾可以說，在尼采那里，藝術(shù)的本質(zhì)就是強力意志，藝術(shù)乃是強力意志的最高形態(tài)。

不管海德格爾對尼采美學的闡發(fā)在多大程度上忠實于尼采自己的思想，至少對于海德格爾來說，他對尼采美學的闡釋是言之成理的。當然，海德格爾對尼采的思想進行闡釋，其目的并不是為了介紹尼采的思想，而是為了把尼采的思想納入海德格爾自己的思想中。根據(jù)美國學者齊默爾曼的看法，在20世紀30年代，海德格爾堅持兩種彼此沖突的尼采闡釋，第一種是把尼采闡釋為第一個為西方的新開端指出道路的思想家，第二種是把尼采闡釋為舊的形而上學傳統(tǒng)的最后一個思想家。[4]如果是這樣的話，這第二種闡釋后來是占據(jù)絕對上風的。盡管在“作為藝術(shù)的強力意志”中，海德格爾對尼采的批判并沒有后來那么尖銳，但是他把尼采闡釋為形而上學的最后一個思想家的態(tài)度是明確的。因此，對于尼采美學，海德格爾當然也不只是停留在闡釋的階段，在某些時候，他適時地表達了自己的反對意見。對于海德格爾來說，在藝術(shù)問題上，尼采從藝術(shù)家出發(fā)來理解藝術(shù)的道路就是有問題的。尼采根據(jù)審美行為的狀態(tài)(陶醉)來闡發(fā)創(chuàng)作的本質(zhì)，因此無論是藝術(shù)家對藝術(shù)作品的創(chuàng)作還是享受者對作品的接受，都沒有得到適當?shù)囊?guī)定。從藝術(shù)家出發(fā)，從藝術(shù)家的審美狀態(tài)出發(fā)，是無法到達藝術(shù)的。海德格爾說道：“實際上，甚至藝術(shù)家與被創(chuàng)作出來的作品的關(guān)聯(lián)也不再是一種創(chuàng)作者的關(guān)聯(lián)了。但這一點或許只有通過一種以完全不同的方式進行的，從作品本身出發(fā)對藝術(shù)的追問才能夠顯示出來。而我們前面對尼采美學的描繪大概已經(jīng)可以清晰地表明，他對藝術(shù)作品的討論是多么稀少?！盵3]139海德格爾這段話說明了為什么從藝術(shù)家出發(fā)無法通達藝術(shù)，因為藝術(shù)家與作品之間的關(guān)系不再是創(chuàng)作者與創(chuàng)作對象之間的關(guān)系了，藝術(shù)作品在某種程度上具有一種自立性。在海德格爾看來，只有從藝術(shù)作品出發(fā)，才能夠得以通達藝術(shù)。盡管他在這里沒有說明所謂的“一種以完全不同的方式進行的，從作品本身出發(fā)對藝術(shù)的追問”究竟是什么，然而很清楚的是，這指的就是他在同時期所作的《藝術(shù)作品的本源》。

這樣我們就能理解《藝術(shù)作品的本源》開頭海德格爾所說的話了。在《藝術(shù)作品的本源》一上來，海德格爾就把藝術(shù)家與藝術(shù)作品并舉，他說，藝術(shù)家與藝術(shù)作品看起來是互為本源的——“藝術(shù)家是作品的本源。作品是藝術(shù)家的本源”[2]1。這里其實承接了他對尼采的爭執(zhí)：究竟是藝術(shù)家重要，還是藝術(shù)作品更為重要？海德格爾接下來說，其實藝術(shù)才是本源的，藝術(shù)是藝術(shù)家與藝術(shù)作品共同的本源。但究竟如何通達藝術(shù)？與尼采美學從藝術(shù)家出發(fā)不同，海德格爾明確要求從藝術(shù)作品出發(fā)，從藝術(shù)在其中“無可置疑地起現(xiàn)實作用”的藝術(shù)作品出發(fā)尋找藝術(shù)的本質(zhì)。當然，這并不是說，海德格爾只是為了反對尼采從藝術(shù)家出發(fā)，才另辟蹊徑地從藝術(shù)作品出發(fā)，就像海德格爾所說的，尼采也不是為了反對以往的美學從接受者出發(fā)，才另辟蹊徑地從藝術(shù)家出發(fā)[3]166。決定性的事情是藝術(shù)本身。

海德格爾要從藝術(shù)作品而不是藝術(shù)家出發(fā)來理解藝術(shù)，那么，藝術(shù)作品與藝術(shù)家相比最大的區(qū)別在哪里呢？按照一般的理解，藝術(shù)家是主體，是主觀的，而藝術(shù)作品是客觀現(xiàn)存的對象。海德格爾當然不會采取這種流俗的理解。但是他認為即使是這種“粗俗和膚淺”的觀點其實也道出了藝術(shù)作品最顯著的特征——物因素。他說：“在建筑作品中有石制的東西。在木刻作品中有木制的東西。在繪畫中有色彩的東西，在語言作品中有話音，在音樂作品中有聲響?！盵2]4藝術(shù)作品與藝術(shù)家相比最大的區(qū)別在于藝術(shù)作品中有這樣一種物因素，而這在藝術(shù)家那里是沒有的。因此，海德格爾不從藝術(shù)家而從藝術(shù)作品出發(fā)，自然而然地就要從藝術(shù)作品之于藝術(shù)家的最大的不同出發(fā)，也就是從物出發(fā)。藝術(shù)作品中的物因素提供給海德格爾一個得以離開藝術(shù)家而談?wù)撍囆g(shù)作品的入手點，這就是物之于海德格爾的特殊價值。因此《藝術(shù)作品的本源》的討論勢必從物出發(fā)，這也就說明了為什么海德格爾在明知道不可行的情況下仍然要以物為出發(fā)點討論藝術(shù)作品。這就是上面第一個問題的答案。然而，海德格爾討論物，僅僅是為了獲得一個入手點嗎？如果說從物出發(fā)進入藝術(shù)作品最終是不可行的話，那么對物的討論就真的只能淪為一種雞肋嗎？

三、物與大地

這就聯(lián)系到上面的第二個問題，即“物”在《藝術(shù)作品的本源》中有何含義。在《藝術(shù)作品的本源》第一部分“物與作品”中，海德格爾認為三種對物的傳統(tǒng)理解都是有問題的，因此從物出發(fā)似乎遇到了阻礙，“毫不顯眼的物最為頑強地躲避思想”[2]16。因此海德格爾要從作品出發(fā)，他認為只有直接從作品出發(fā)才有可能領(lǐng)會到作品中的這個物因素究竟是什么。那么海德格爾從作品出發(fā)得出了什么呢？通過分析希臘神廟這樣的建筑藝術(shù)作品，海德格爾提出了藝術(shù)作品的兩個特征——“世界”與“大地”。海德格爾的這段分析相當著名：“建筑作品闃然無聲地承受著席卷而來的猛烈風暴，因此才證明了風暴本身的強力。巖石的璀璨光芒看來只是太陽的恩賜，然而它卻使得白晝的光明、天空的遼闊、夜的幽暗顯露出來。神廟堅固的聳立使得不可見的大氣空間昭然可睹了。……”[2]28由此就區(qū)分了兩個方面，一方面是風暴、太陽、天空、夜、大氣空間等等，另一方面是建筑、巖石、堅固的聳立等等，這樣兩個方面分別就對應(yīng)了世界和大地。世界指的是一種涌現(xiàn)和開啟，是藝術(shù)作品所敞開出來的涌現(xiàn)。海德格爾在這里對世界的理解與在《存在與時間》中的理解是接近的，在后者中，海德格爾把世界理解為指引關(guān)聯(lián)的意義整體[5]78-104?？梢哉f，世界就是藝術(shù)作品所敞開的指引關(guān)聯(lián)整體，只不過這種整體不再具有《存在與時間》中所強調(diào)的最終指向此在的性質(zhì)。

關(guān)鍵在于“大地”。大地指什么？海德格爾說：“大地是一切涌現(xiàn)者的返身隱匿之所，并且是作為這樣一種把一切涌現(xiàn)者返身隱匿起來的涌現(xiàn)。”[2]28這句話很別扭，大地怎么會既是隱匿又是涌現(xiàn)呢？大地之所以涌現(xiàn)，是因為大地總是處于與世界的爭執(zhí)當中，世界把大地敞開出來。關(guān)鍵在于，無論世界如何敞開大地，大地總是保持為鎖閉、隱匿、庇護者。大地無法被掌握，無法被穿透，更無法被對象化和客體化。比如構(gòu)成神廟的巖石，我們可以砸碎它，但砸碎之后還是巖石本身，我們可以把它放到天平上來稱量，但這除了得出一個無謂的數(shù)據(jù)之外什么也得不到。巖石拒絕被穿透，拒絕被掌握，拒絕被納入到對象化之中，它頑固地保持著無法被揭示的自立。所以海德格爾說大地讓任何對它的穿透在它本身面前破滅了，“只有當大地作為本質(zhì)上不可展開的東西被保持和保護之際——大地退遁于任何展開狀態(tài)，亦即保持永遠的鎖閉——大地才敞開地澄亮了，才作為大地本身而顯現(xiàn)出來”[2]33。大地指的就是這樣一種自我鎖閉的隱匿。

可以看到，海德格爾對藝術(shù)作品的大地特征的分析，都是以巖石、語詞、色彩這樣的東西為例的，也就是說，都是以藝術(shù)作品中似乎與物相關(guān)的那個方面為例的，更具體地說，都是以藝術(shù)作品的材料為例的。那么，大地與物是什么關(guān)系呢？與材料又是什么關(guān)系呢？大地是否就等同于物或材料？英國學者德隆斯菲爾德就認為大地指的是藝術(shù)作品的“materiality”(物質(zhì)性)[6]。然而這樣的說法是需要具體澄清的。首先，大地不是指的通常意義上的材料。海德格爾明確說，大地一詞所說的，與“質(zhì)料體”的觀念相去甚遠。如果把大地理解成質(zhì)料、材料，就落入到海德格爾所批判的質(zhì)料—形式的范疇了。在海德格爾看來，質(zhì)料—形式的范疇只適用于器具，并不適用于藝術(shù)作品。因為在器具中，材料消散于器具的有用性之中了，這時的材料才作為質(zhì)料起作用；但在藝術(shù)作品中，材料并沒有消散，反而得到了自立，這時再稱其為材料或質(zhì)料就已經(jīng)不合適了。因此并不能直接把大地理解為材料。其次，大地與物的關(guān)系則接近很多，在《藝術(shù)作品的本源》第三部分“真理與藝術(shù)”中，海德格爾甚至有點突兀地插進去幾段，說明藝術(shù)作品的物因素其實就是作品的大地因素。只不過海德格爾仍然強調(diào)，只有從藝術(shù)作品出發(fā)，從藝術(shù)作品的大地因素出發(fā)，物因素才能被適當?shù)仡I(lǐng)會。因此，徑直把大地理解為物是不合適的，因為正相反，物是根據(jù)大地才得到規(guī)定的，所以應(yīng)該把物理解為大地。

這樣，物在《藝術(shù)作品的本源》中的含義就清楚了，物指的就是作為自我鎖閉者的大地。這樣的自我鎖閉者頑固地抗拒著所有試圖控制、掌握和穿透它的努力，這樣的自我鎖閉者頑固地抗拒著所有試圖把它納入到對象性的光亮之中的努力，這樣的自我鎖閉者頑固地抗拒著所有主體對它的理解、改造和統(tǒng)治的努力。在這個意義上可以說，物就是抗拒者，作為抗拒者，物得以自立。可以發(fā)現(xiàn)，在這個意義上，海德格爾的“物”與康德的“物自身”有幾分相似。這不僅因為海德格爾有時候也會用“物自身”這樣的術(shù)語，更因為物像“物自身”一樣是不可被人的知性所把握的，物像“物自身”一樣保持在黑暗中。但盡管有著術(shù)語上和思想傾向上的相似性，兩者還是有著根本的不同的。海德格爾會認為，康德仍然是在形而上學上提出物自身的，康德所謂的物自身仍然是一種存在者，是一種對象。在形成于五十年代的《物》這篇文章中，海德格爾提到了康德的物自身，他認為康德的“自在之物”指的是“自在之對象”，是只不過沒有與人的表象發(fā)生關(guān)系的對象[7]185。而海德格爾所理解的物絕不是一種存在者，絕不是一種對象，毋寧說，物或者大地是使存在者得以可能者，用海德格爾的話說就是，庇護者，正是在這個意義上物抗拒著對其對象化、現(xiàn)成性的把握。盡管海德格爾后期對物的理解是有變化的，盡管在五十年代的《物》這篇文章中海德格爾已經(jīng)把物與大地、天空、諸神和終有一死者的四重整體聯(lián)系起來講了，但是自《藝術(shù)作品的本源》以來，他對物的基本理解傾向是一致的，那就是把物理解為自我鎖閉著的抗拒者。正是在《物》這篇文章中，海德格爾仍然強調(diào)著：“物之物性因素既不在于它是被表象的對象，根本上也不能從對象之對象性的角度來加以規(guī)定?！盵7]174因為物是對象性的抗拒者。

這樣也就解答了上面提出的第二個問題，在《藝術(shù)作品的本源》中，物是一種自我鎖閉者或抗拒者。因此，盡管對于《藝術(shù)作品的本源》的分析思路來說，物的位置是微妙和尷尬的，物作為首當其沖的被討論者卻在途中消失了，但是，這種微妙的位置恰恰說明了物的重要性。首先，物對于海德格爾來說有一種特殊的價值，即為海德格爾反對尼采從藝術(shù)家出發(fā)理解藝術(shù)，而從藝術(shù)作品出發(fā)理解藝術(shù)提供了一個最好的入手點。其次，對于《藝術(shù)作品的本源》的根本思想來說，物并沒有消失，物其實就是大地，就是自我鎖閉著的對于敞開的抗拒者，當然更可以說就是對于對象化的抗拒者。在《藝術(shù)作品的本源》中，海德格爾提出，真理并不是完全的無蔽，而是一種雙重遮蔽的無蔽，是遮蔽與無蔽的原始爭執(zhí)。由于在根本上可以說，物也是對無蔽的抗拒，因此，正是由于有了物或者大地這樣的維度，才使得作為雙重遮蔽的無蔽之真理得以可能。由此可見物對于《藝術(shù)作品的本源》的核心思想(其實，遮蔽—無蔽之真理是海德格爾整個后期思想的核心所在。)的重要性。因此，《藝術(shù)作品的本源》開頭對物的討論并不能說是雞肋，而是完全有其必然性和必要性的。

根據(jù)對物的思考，海德格爾獲得了一種與尼采美學不同的理解藝術(shù)的途徑。在《藝術(shù)作品的本源》里，海德格爾通過對藝術(shù)作品的世界—大地特征的分析，最終把藝術(shù)領(lǐng)會為作為遮蔽的無蔽之真理的生成和發(fā)生。那么，是不是可以說，與尼采相比，海德格爾只是提出了另外一種美學思想？或者說，物之于海德格爾藝術(shù)思想的意義，是不是只在于提供了理解美學的另外一種可能？

四、“克服美學”

問題的答案當然是否定的。對于美學，海德格爾從來沒有吝嗇過自己的批判和諷刺之詞。就在《藝術(shù)作品的本源》的“后記”里，海德格爾談到，從人們專門考察藝術(shù)和藝術(shù)家的時候起，這種考察就是以美學的方式進行的，也就是把藝術(shù)作品當作感知和體驗的對象。美學是就人對藝術(shù)作品的體驗來說明藝術(shù)的本質(zhì)的，無論是從藝術(shù)享受出發(fā)還是從藝術(shù)創(chuàng)作出發(fā)，美學都把體驗當作決定性的源泉。接著海德格爾就辛辣地諷刺說：“一切都是體驗。但也許體驗卻是藝術(shù)死于其中的因素。”[2]67美學以考察藝術(shù)為鵠的，但在海德格爾看來美學最終卻可能讓藝術(shù)死去。這是為什么呢？因為在海德格爾看來，美學完全就是形而上學的伴隨品。在《尼采》中海德格爾考察了“美學史上的六個基本事實”，他認為，古希臘人是沒有一種思想性—概念性的藝術(shù)沉思的，也就是說古希臘人是沒有所謂的美學的，沒有從體驗出發(fā)的美學思想，只有當古希臘人的偉大藝術(shù)和偉大哲學走向終結(jié)之際，才有了美學的發(fā)端，而這肇始于柏拉圖和亞里士多德。美學的發(fā)端伴隨著形而上學的發(fā)端，因為美學在根本上就是一種形而上學思想?！皩τ嘘P(guān)藝術(shù)作品的美學考察來說，決定性的是主體—客體關(guān)系，而且是一種情感關(guān)系。作品成為一個對象，而這個對象的表面是體驗所能達到的。”[3]90美學把藝術(shù)和作品作為一種現(xiàn)成的存在者，力圖通過主體的對象化的體驗來達到這個存在者，這就是形而上學的思路。

在海德格爾看來，尼采的藝術(shù)思想也未能幸免于美學的思想傳統(tǒng)。只不過，尼采反對以往的從接受者出發(fā)的女性美學，而贊成從藝術(shù)家出發(fā)的男性美學，這樣，他就使美學整個地顛倒了，因此尼采的美學是一種極端的美學。但極端的美學仍然是美學，因為尼采的藝術(shù)思想仍然是在形而上學的思路上進行的。海德格爾說：“僅從表面上看，尼采對藝術(shù)的思考是美學的；而從其最內(nèi)在的意志來看，這種思考是形而上學的，亦即是一種對存在者之存在的規(guī)定?！盵3]155尼采把藝術(shù)理解為強力意志的最高形態(tài)，這其實是在強力意志形而上學的基礎(chǔ)上進行的，藝術(shù)就是強力意志自我設(shè)定的價值。在海德格爾看來，尼采的強力意志形而上學是西方形而上學的最終形態(tài)。在《尼采的話“上帝死了”》這篇文章中，海德格爾著力批判了尼采思想的這種形而上學性。海德格爾認為，強力意志形而上學就是一種主體性形而上學，強力意志作為自我設(shè)定價值的主體，自己保證了自己的確定性。這樣，一切存在者都被納入到強力意志的主體性之中，對于人來說，人就要把所有存在者對象化，要把所有存在者納入作為主體的人的統(tǒng)治之中。在強力意志形而上學的時代，世界被“偉大的正午”的耀眼光亮所充滿。[2]251-280

海德格爾反對尼采美學，在根本上就是反對這種主體性形而上學，進一步說，海德格爾反對所有的美學，在根本上也就是反對在美學背后的形而上學思想。就形而上學而言，由于把存在弄成了存在者，故而錯失了領(lǐng)會存在之意義的可能。就美學而言，由于以形而上學的思路，把藝術(shù)作為體驗的對象，故而錯失了領(lǐng)會藝術(shù)之本源性的可能，所以說美學可能讓藝術(shù)死去。就尼采美學而言，盡管與以往的美學不同，是從藝術(shù)家出發(fā)對藝術(shù)進行考察，但是由于把藝術(shù)理解為作為絕對主體的強力意志的形態(tài)，故而仍然未能觸及藝術(shù)的本質(zhì)。因此，海德格爾反對尼采美學，反對從藝術(shù)家出發(fā)對藝術(shù)進行理解，而主張從藝術(shù)作品出發(fā)，從藝術(shù)作品中的物因素出發(fā)對藝術(shù)進行考察，就不是單純地改換一條美學思考的道路那么簡單了，海德格爾要做的是——克服美學。

美學如何得到克服？在《尼采》中，海德格爾說道：“要克服美學，就需要我們的此在和認識的一種更為原始的轉(zhuǎn)變?！盵3]155可以說，這種轉(zhuǎn)變就體現(xiàn)在《藝術(shù)作品的本源》的思路中。這種轉(zhuǎn)變就意味著，從藝術(shù)作品中的物因素出發(fā)，揭示出藝術(shù)作品中的自我鎖閉的大地因素，揭示出那個無法被掌握無法被統(tǒng)治而保持自身的自立性者，揭示出面對主體意識的“偉大的正午”的耀眼光亮卻仍保持黑暗者。這就是說，揭示出那個對所有對象化的抗拒者——物。對物的分析和探究給予海德格爾克服美學的可能性，對藝術(shù)的考察不再是把藝術(shù)當成欣賞者的體驗的對象，也不再是把藝術(shù)當成藝術(shù)家的審美狀態(tài)的發(fā)揮，而是在世界與大地、無蔽與遮蔽的源始爭執(zhí)中，在存在之真理中領(lǐng)會作為本源的藝術(shù)。在同樣的意義上，對物的分析和探究也給予海德格爾克服形而上學的可能性，作為抗拒者的物抗拒著主體性光亮的籠罩，抗拒著超人的統(tǒng)治，抗拒者所有試圖把存在者之存在對象化、現(xiàn)成化的企圖。這就是對物的分析之于海德格爾的藝術(shù)思想，乃至之于他的整個后期思想的最根本的作用與意義。

從另外一個角度也能看清這種意義。在《存在與時間》中，還沒有“物”這種講法，或者說，在那里海德格爾還認為所有的物都是“器具”。海德格爾那時說：“希臘人有一個適當?shù)男g(shù)語用于‘物’：……；這就是人們在操勞打交道之際對之有所作為的那種東西?！覀儼堰@種在操勞活動中照面的存在者稱為用具?！盵5]80無論是一把錘子，還是森林河流，全都處于最終指向此在的指引關(guān)聯(lián)整體中，上手狀態(tài)才是它們的自在。在《存在與時間》的思想里，物作為器具都是由于此在才具有意義，而這在海德格爾后期的思想看來，無疑是一種明顯的主體性形而上學思想。因此，海德格爾后期對物的分析和探究，即把物看作自我鎖閉的抗拒者，可以看作是對他《存在與時間》時期的形而上學思想的克服。吳增定在一篇文章里指出：“海德格爾在20世紀30、40年代關(guān)于尼采的講座和論文，與其說是對尼采哲學的批判，不如說是對《存在與時間》的批判，或者說是他對其早期哲學的自我批判。”[8]基于完全相同的道理，可以說，海德格爾對尼采美學的闡釋和批判，以及在此基礎(chǔ)上從對物的探究出發(fā)的對藝術(shù)的沉思，也可以看作是對他前期帶有形而上學色彩的思想的自我批判和克服。在這個過程中，物無疑起到了關(guān)鍵的作用。因此有學者所認為的對物的探究輔導(dǎo)著海德格爾在三十年代所開始的“轉(zhuǎn)向”的觀點，是完全有道理的。

到這里就可以回答本文一開始所提出的問題了。對于海德格爾的藝術(shù)思想來說，乃至對于其后期的整個思想來說，對物的分析所提供的意義在哪里？根據(jù)前面的論述，答案可以概括為三點：第一，對物的分析為海德格爾反對尼采從藝術(shù)家出發(fā)理解藝術(shù)而從藝術(shù)作品出發(fā)理解藝術(shù)提供了入手點；第二，對物的分析指向了藝術(shù)作品中自我鎖閉的大地因素，從而使得海德格爾能夠把藝術(shù)理解為作為遮蔽與無蔽的原始爭執(zhí)的真理之發(fā)生；第三，最為根本的是，對物的分析提供給海德格爾克服美學與形而上學的可能，提供給海德格爾克服其前期思想的可能。

在《尼采》中，海德格爾說道：“一個時代是否以及如何與一種美學密切相連，一個時代是否以及如何從一種美學態(tài)度出發(fā)來對待藝術(shù)，這個事實是決定性的，決定著這個時代中藝術(shù)對歷史的構(gòu)成作用的方式——或者藝術(shù)是否在這個時代中付諸闕如?！盵3]91因此，對于海德格爾來說，只有克服與美學的密切相連，克服從美學態(tài)度出發(fā)對待藝術(shù)，克服主體性的感知與體驗，而是領(lǐng)會到藝術(shù)作品所開啟的那種自我鎖閉的抗拒者，領(lǐng)會到這種抗拒者所彰顯的遮蔽—無蔽的原始爭執(zhí)，藝術(shù)才不至于付諸闕如，藝術(shù)才有可能成為一個民族歷史性此在的本源。

[1] 陳嘉映.海德格爾哲學概論[M].北京:商務(wù)印書館,2014:222.

[2]海德格爾.林中路[M].孫周興,譯.上海:上海譯文出版社,2004.

[3]海德格爾.尼采(上卷)[M].孫周興,譯.北京:商務(wù)印書館,2014.

[4]齊默爾曼.海德格爾尼采闡釋的發(fā)展[G]//登克爾,海因茨,薩利斯,等.海德格爾與尼采.孫周興,譯.北京:商務(wù)印書館,2015:126.

[5]海德格爾.存在與時間[M].陳嘉映,王慶節(jié),譯.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2012.

[6]DRONSFIELD J.The Work of Art[G]//DAVIS B W.Martin Heidegger:Key Concepts. Durham:Acumen,2010:132.

[7]海德格爾.演講與論文集[M].孫周興,譯.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2005.

[8]吳增定.尼采與“存在”問題——從海德格爾對尼采哲學的解讀談起[J].云南大學學報(社會科學版),2010(4):61-68.

Thing as the Rejecter: the Significance of Thing in Heidegger′s View of Art

WU Miao-miao1,2

(1.Department of Philosophy, Peking University, Beijing 100871, China; 2.Institute of Art Education, Hangzhou Normal University, Hangzhou 311121, China)

"Thing" is one of the important themes in Heidegger’s later thought. In terms of his view of art, the analysis of thing has significant importance. Firstly, the analysis of thing provides an access to Nietzsche′s aesthetics. Secondly, the analysis of thing points to the "earth" of the work of art, which makes the crucial thought ofTheOriginoftheWorkofArtpossible. Thirdly, the analysis of thing makes it accessible for Heidegger to overcome aesthetics and metaphysics.

Heidegger; thing; art; aesthetics; Nietzsche

B516.54

A

2095-0012(2017)04-0109-07

(責任編輯：劉 晨)

2017-04-12

河北省文化藝術(shù)科學規(guī)劃項目青年項目《京津冀非物質(zhì)文化遺產(chǎn)歷史關(guān)聯(lián)與協(xié)同保護研究》(HB16-QN009)的研究成果。

余安安(1984—)，女，廣東茂名人，文學博士，廊坊師范學院文學院講師，主要從事文藝美學研究。