[摘 要]廣東音樂是嶺南樂種之一，隨著時代的發(fā)展?jié)u漸從珠江三角洲等地區(qū)開始發(fā)展到在全世界粵語地區(qū)，屹立于世界音樂之林。廣東音樂的發(fā)展與粵府方言有著密切的聯(lián)系，作品有著濃厚的嶺南氣息，所以演奏者在演奏作品的時候要結(jié)合作品的內(nèi)涵來運用廣東音樂主奏樂器——高胡的演奏技巧。

[關(guān)鍵詞]高胡音色 方言 廣東音樂 樂曲內(nèi)涵

廣東音樂，也就是粵語地區(qū)的粵樂，形成于大概十九世紀中晚期。最早流行于中國嶺南地區(qū)，如珠江三角洲、五邑僑鄉(xiāng)、粵西諸地及廣西南寧等粵語地區(qū)。隨著時代的發(fā)展，華僑文化的傳播，唱片業(yè)的發(fā)展，廣東音樂漸漸在國內(nèi)乃至國外如美洲、東南亞等地流傳。一百多年來，社會歷史諸多變遷，影響著文化藝術(shù)的變異，廣東音樂以其清峻活脫之資，獨特的嶺南文化風格，屹立于世界音樂之林。其中曲目如《雨打芭蕉》、《賽龍奪錦》、《柳浪聞鶯》、《平湖秋月》（又名《醉太平》）、《山鄉(xiāng)春早》等等，家喻戶曉，傳遍海內(nèi)外。人民大會堂經(jīng)常播放廣東音樂，如《步步高》、《彩云追月》等等，來營造節(jié)日喜慶的氣氛。前幾年由廣東音樂曲藝團出品的《東方天籟》，演奏的就是廣東音樂，他們帶著濃濃的鄉(xiāng)音鄉(xiāng)情走向維也納金色大廳，吸引了來自世界各地的音樂愛好者。

一、廣東音樂的來源

廣東音樂的來源，是沒有文獻可考的，說法有很多種。就其根源或文化背景來說，說它是起源于粵劇音樂之說；在中原古樂、江南小調(diào)等的基礎(chǔ)上與粵地各種文化因素融合，最后導致廣東地方戲劇、曲藝和音樂的形成。

二、高胡的改革

二十世紀中，呂文成改革了二胡，用鋼絲弦取代原來的絲弦，將琴筒置于兩腿間演奏，遂產(chǎn)生了（粵胡）高胡，它音色尖亮并富有歌唱性，相對當時廣東流行的琵琶來說，技法簡單，容易被下層音樂愛好者所掌握。高胡首先在廣東流傳發(fā)展并取得突出之地位，有了主奏樂器的誕生，廣東音樂的表現(xiàn)領(lǐng)域以及藝術(shù)性也得到大大的提高。

三、廣東音樂創(chuàng)作與高胡演奏

廣東音樂創(chuàng)作與高胡演奏藝術(shù)相互推動，不斷得到發(fā)展。廣東音樂偏重韻味與音色的崇尚，音樂情感的表現(xiàn)在不斷的加強，并要求與樂曲意境相結(jié)合。廣東音樂就像廣東話，經(jīng)過一些音樂手段例如音高、節(jié)奏等處理后，從譜面看到的就是與廣州方言緊密相連的。但是廣東音樂還有譜面見不到的內(nèi)在的最具音樂本質(zhì)意義——音樂內(nèi)涵。音樂內(nèi)涵相對于文學意境來說是比較抽象的。因為文字附著詞義，有相對固定的解釋，而音樂沒有，所以詩詞的內(nèi)涵意境比較好理解。而音樂則因為它的不固定性使聽者帶有想象，這也是音樂散發(fā)出的另一種魅力所在。雖然說音樂內(nèi)涵意境沒有固定的釋義，但是音樂內(nèi)涵意境也有著廣義的范圍，而演奏者需要正確的理解曲子的內(nèi)涵所在，在能使演奏出的音樂帶有靈魂而不只是音符。

四、何謂音樂內(nèi)涵意境

音樂內(nèi)涵意境就是音樂形象與感情、情緒的交融，就是說感情和情緒與音樂互相滲透，因此這樣的交融就凝結(jié)成一種境界。但是音樂意境不好理解，因為音樂本身就是一門抽象藝術(shù)，音符不像是文字一樣具有固定的譯義性。就如理解詩詞一般，詩人用的文字都是可以解釋的；但是音樂就不能這樣，由于音符沒有固定的譯義性，同樣的音符、旋律，都可以作很多種解釋。例如《賽龍奪錦》里首句的1、2小節(jié)與3、4小節(jié)的對比，這可以解釋說是兩艘龍舟在你追我趕，也可以說是鼓手與劃船手的呼應(yīng)，鼓聲與劃船的動作相對應(yīng)，等等。音樂形象雖然有很多，但是合乎情理的并不多，能做到與上下文聯(lián)系緊密又不破壞樂曲本身的情感的更是少有。因此，我們要正確的理解樂曲的內(nèi)涵意境，才不會張冠李戴鬧笑話。理解樂曲內(nèi)涵就要現(xiàn)實主義與浪漫主義想結(jié)合，因為音樂是一種高級的、抽象的藝術(shù)，作曲家在他的作品里既有現(xiàn)實的一面，也有帶浪漫主義色彩的構(gòu)想。演奏者不能只追求譜面上的演奏技巧，對內(nèi)涵不求甚解；應(yīng)該深入了解作品的文化背景、內(nèi)涵意境，演奏出音樂的靈魂。如果連演奏者都不了解作品那不可能傳達出作品的內(nèi)在感情，那聽眾所能接收到的只是單純的音符，沒有生命力的音符。

應(yīng)從哪些方面入手了解作品的內(nèi)涵？

首先要了解到廣東音樂是一種具有地方特色的樂種，它與粵語有者莫大的關(guān)聯(lián)，音樂的句讀都與粵語的語氣相連，它的產(chǎn)生與民俗風情緊密結(jié)合。廣東學者陳勇新先生借助他多年創(chuàng)作方言歌曲的豐富經(jīng)驗，突破了漢語語音記錄聲調(diào)變化的五度調(diào)值標準，將徵調(diào)式五聲音階與粵方言聲調(diào)字音的音高趨向變化巧妙結(jié)合起來，進行大膽的探索。陳勇新先生指出“廣東音樂的調(diào)式形態(tài)和廣州話的自然音調(diào)以及地方民歌、戲曲有著密切的關(guān)系?！彼难芯砍晒砻鳎夯浄窖缘恼Z音特征對廣東音樂音節(jié)調(diào)式形成的影響，并在此基礎(chǔ)上不但是廣東音樂調(diào)式特點及其調(diào)式變換的研究，開拓了新途徑。而且將此項研究深入淺出地向前推進。在方言語音的影響下，除音階調(diào)式外，同樣涉及到廣東音樂的音律和特殊音。廣東音樂在音律方面的特點是采用以十二平均律和期音律間并存的律制。七音律在廣東音樂高胡演奏中仍很流行，成為廣東音樂別有風格韻味的特點。廣東音樂調(diào)式有正線、反線和乙反調(diào)，最有特色的就是乙反調(diào)。這善于表達深沉委婉、悲傷哀怨的情緒，極富濃郁的南國情調(diào)。

除了在粵語方言上去了解廣東音樂之外，我們還可以根據(jù)每個作品的背景和作者的出發(fā)點去了解作品所想表達的內(nèi)容意思，才能用更好的演奏手法去詮釋作品的內(nèi)涵。例如：《凱旋》上世紀抗日戰(zhàn)爭時期的作品，描述戰(zhàn)士凱旋歸來的景象，寓意抗戰(zhàn)一定要勝利，要表現(xiàn)出勇士們的自信，勝利者的豪情壯志。又如《昭君怨》，以“乙反”調(diào)為基本調(diào)，旋律纏綿悲怨，節(jié)奏緩慢平穩(wěn)，旋律線條起伏不大，每次稍有點向上走的苗頭時候，好像就被主人翁壓抑下去的感覺，給人一種昭君雖然有怨，但是為了當時的大局著想還是又將自己的想法拋之腦后。旋律大量使用級進或模進，主干音經(jīng)常是回到1上，呈現(xiàn)出一種像是欲言又止的感受，引人入勝，使得聽眾有感同身受的感覺。處理這首樂曲時候就要注意要細膩，委婉，不可粗魯豪邁，高胡的音色要含蓄的、像絕代佳人的，而不是要明亮耀眼的現(xiàn)代女性氣質(zhì)。再如《思念》是喬飛老師的作品，是當年為紀念周總理而作的，前半部分表現(xiàn)作者驚聞噩耗，悲痛的心情油然而生，中間部分令人欲罷不能，痛不欲生的感覺，然后陷入對總理深深的懷念之情，最后在沉痛中崛起奮進。endprint

了解作品的內(nèi)涵后，我們就要根據(jù)不同的需要來運用不同的演奏方式演繹出不同的高胡音色。高胡的音色其實很講究，稍不一樣的演奏方法都有很大區(qū)別。

首先，琴筒放置的位置很重要，對音色影響很大。位置的深淺都很講究，應(yīng)放在兩腿間的中間，膝蓋向內(nèi)三指左右比較有肉的地方。這樣出來的音色才厚實明亮不薄。

其次，是綁千斤的位置，很多人認為千斤的位置是隨著演奏者的自身條件調(diào)節(jié)的，是根據(jù)手指的長短來調(diào)整的，但是千斤位置更應(yīng)該是調(diào)節(jié)琴的最合適地方，更好地提高發(fā)揮出琴本身的音色，調(diào)高調(diào)低都對琴本身的音色有所影響的。

第三，夾琴的力度，應(yīng)該是演奏者本身松弛舒適為主，這樣出來的才音色通透。切不可太多緊張，那出來的音色會扁平不圓潤。像《凱旋》、《狂歡》、《賽龍奪錦》、《龍飛鳳舞》這類樂曲，音色就要明亮，弓速要快，出來的音色才可以亮麗又有豪邁的感覺。又如《昭君怨》、《禪院鐘聲》、《流水行云》這類樂曲演奏出來的音色就要是比較柔和些的，不可以太多尖銳，出來的形象就像是包著一層薄膜一樣，不會鋒芒太露，弓速稍緩慢平穩(wěn)，這就像是古代仕女都是翩翩身姿的古典氣質(zhì)。

除了要注意廣東音樂的高胡音色運用之外，在演奏技巧上的細節(jié)也是很講究的。很多人認為加花很多的就是廣東音樂，其實不然。廣東音樂的特點的確是加花、滑音等這些帶有濃厚嶺南色彩的技巧，但是這些技巧并不是多就好的，也要合理、符合樂曲的要求的。

五、廣東音樂的傳承

關(guān)于廣東音樂的傳承?，F(xiàn)在的廣東音樂雖然繁盛，但是流傳的年齡層還是大多數(shù)在老一輩并且數(shù)量有限。我們應(yīng)吸引更多的觀眾，特別是年輕一輩的觀眾。但是若無出色的作品和精彩的演奏又如何能吸引觀眾呢？最根本其實還有待于教育——專業(yè)教育和業(yè)余教育的不斷完善。廣東音樂生命體的自我調(diào)節(jié)、自我更新及自我超越，都體現(xiàn)出廣東音樂群體的調(diào)節(jié)、更新和超越。專業(yè)音樂教育要培養(yǎng)學生對民族音樂和廣東音樂的熱愛、創(chuàng)作能力和理解研究能力。在無論是質(zhì)上或者是量上都要有大的變化和進步，不斷擴大流傳廣東音樂的人群，進行量的變化；不斷提高廣東音樂學習者的水平，實現(xiàn)質(zhì)的飛躍。讓廣東音樂進入中小學的課堂，活躍在校園文化、企業(yè)文化、鄉(xiāng)村文化之中。為廣東音樂的發(fā)展創(chuàng)造騰飛的條件和環(huán)境，使之既有主流文化的氣概，又有邊緣文化的靈活和兼容；既有精英文化的品味，又有通俗文化的活力，在未來再創(chuàng)輝煌，大放異彩。

參考文獻：

〔1〕余其偉.粵樂意境.花城出版社，2003（8）；

〔2〕居文郁.試論方言“聲韻調(diào)”因素對廣東音樂曲調(diào)風格的影響.天津音樂學院學報（天籟），2004（2）；

〔3〕黎田.廣東音樂的形成（黎田集）.花城出版社，2013；

〔4〕陳勇新.軌跡—音樂文集.廣州出版社，1999。

作者簡介：李廣應(yīng)（1978--），男，現(xiàn)任廣州粵劇團音樂伴奏員。endprint