袁方

中國酷兒電影在世界上的聲音，依舊停留在上個(gè)世紀(jì)90年代濫觴伊始，近二十多年沒有更優(yōu)秀的作品問鼎世界。本文分析中國酷兒電影的現(xiàn)狀和海外研究情況以及中國酷兒電影在發(fā)展中的困境，指出酷兒電影的制作應(yīng)結(jié)合同性戀在中國社會中的接受程度，結(jié)合實(shí)際表達(dá)中國同性戀群體的獨(dú)特聲音，絕非照搬嫁接西方模式。中國已經(jīng)成為足以震撼全球的經(jīng)濟(jì)、政治和文化實(shí)體，中國標(biāo)簽?zāi)軌蛞鹑澜绲牟毮?。具有中國特色的酷兒電影，才能一枝?dú)秀，為中國電影“走出去”添磚加瓦。

一、 何為酷兒電影

酷兒電影的定義已經(jīng)不言自明，成為學(xué)界公理：其范圍極廣，電影的主人公、或者電影導(dǎo)演、制片人、主演等是同性戀，或者電影中的含義與同性戀者產(chǎn)生共鳴都可以被劃為酷兒電影的范疇。

同性戀的歷史比同性戀的誕生更為久遠(yuǎn)?？醿弘娪氨M管沒有明確的定義，但實(shí)際上已經(jīng)存在了幾十年了。雖然一直存在，卻從未得到公正的認(rèn)可。20世紀(jì)90年代，作為忽視同性戀的后果，艾滋病給人類社會造成了極大的困擾。與同性戀有關(guān)的運(yùn)動(dòng)和藝術(shù)表達(dá)形式才從黑暗的一隅被人發(fā)現(xiàn)?！翱醿弘娪白鳛橐粋€(gè)概念是在1991年的多倫多電影節(jié)上提出來的，用來指稱從1980年代末開始涌現(xiàn)的重新審視男同性戀形象的電影。20世紀(jì)30年代和50年代的法國電影如讓·科克托的《詩人之血》和讓·熱內(nèi)的《情歌戀曲》都被引為酷兒電影的先驅(qū)之作。”[1]

二、 中國酷兒電影的現(xiàn)狀

蜚聲海外的中國酷兒電影，基本都屬于90年代之后，李安的《喜宴》（1993）、陳凱歌的《霸王別姬》（1993）、張?jiān)摹稏|宮西宮》（1996）、王家衛(wèi)的《春光乍泄》（1997）、關(guān)錦鵬的《藍(lán)宇》（2001）等中國酷兒電影都曾蟾宮折桂，風(fēng)靡海外?！断惭纭泛汀栋酝鮿e姬》表達(dá)同性戀在中國的倫理困境和潛在同性傾向的戲子的滄桑人生，本文以這兩部電影為例剖析具有中國特色的酷兒電影為何能夠走出國門，問鼎世界。

李安將電影《喜宴》的背景置于美國，講述了中國臺灣青年高偉同（男），來美國打拼，恰逢適婚年齡，卻無法向國內(nèi)的父母袒露自己的性別取向，只得與自己的房客威威（女）一起，在前來美國探親的父母表演了一場“假結(jié)婚”的鬧劇。威威卻在結(jié)婚之后意外懷孕，偉同也與自己的男友西蒙產(chǎn)生嫌隙，父母得知偉同的性取向后無法接受，父親心梗住院。最后，威威在征得西蒙同意后生下孩子，西蒙也得到了偉同父母的認(rèn)可，皆大歡喜。該片集中于東西方的文化差異，從倫理的角度講述同性戀者的身份尷尬，榮獲1993年柏林電影節(jié)最佳故事片金熊獎(jiǎng)，臺灣金馬獎(jiǎng)最佳影片獎(jiǎng)等榮譽(yù)。

作為一部酷兒電影，《喜宴》沒有著墨于同性戀者的身份認(rèn)同，而將重點(diǎn)放在了家庭倫理道德之處。這是每個(gè)同性戀者最迫切最現(xiàn)實(shí)的問題：如何面對親友及父母的眼光？如何背負(fù)中國傳統(tǒng)的道德束縛生活？最重要的一點(diǎn)，為何影片既能夠博得國內(nèi)人的喜愛，也能夠馳騁國際，名揚(yáng)海外，除了與李安的視角和細(xì)膩的手法有關(guān)，這部電影解決了中國同性戀者最難以面對的問題：無法產(chǎn)生子嗣。“不孝有三，無后為大”?；橐霰灰曌魇欠毖芎蟠钤嫉男问?，也是人類得以生生不息的重要行為。這也受到中國根深蒂固的儒家思想的熏陶，同性戀面臨道德上最大的困境即是無法產(chǎn)生子嗣。

另一例當(dāng)屬耳熟能詳?shù)摹栋酝鮿e姬》，其中隱藏了很多對同性戀問題的思考。例如，同性戀的來源問題，影片中清晰的表述了小豆子（幼時(shí)程蝶衣）如何被在身處青樓的母親送入戲班子。昆曲《思凡》中的一段“我本是女嬌娥，又不是男兒郎”反復(fù)被小豆子念錯(cuò)成“我本是男兒郎，又不是女嬌娥”。從本質(zhì)上來說，“程蝶衣在三度暴力閹割情境（被母親切去胼指，遭段小樓搗的滿嘴是血，為張公公強(qiáng)暴）之后，心悅誠服地、甚至欣然迷狂地認(rèn)可了自己‘女人的身份”[2]他屢次無意識的口誤表明他一開始認(rèn)同自己是男兒的性別，他的性取向不是生來有之，而是環(huán)境和時(shí)代在他身上留下的印記，也奠定了他愛上段小樓的悲慘命運(yùn)。“程蝶衣不僅接受了暴力的改寫，而且將固執(zhí)于這一改寫過的身份，并執(zhí)守著這暴力的秩序。”[3]國統(tǒng)軍進(jìn)入京城之后，小樓因唱戲受傷，菊仙也失去了自己的孩子，菊仙對他說：“這就是你們在一起唱戲的報(bào)應(yīng)！”師弟對師哥的愛戀之情被視作一種病態(tài)，致使正?；橐鲋械暮蟠鳟a(chǎn)。這顯然是對同性戀無妄的聯(lián)想。時(shí)代造就個(gè)人命運(yùn)的慘劇，與性取向沒有任何直接的關(guān)系。菊仙的話代表了大多數(shù)人對同性戀的觀點(diǎn)，也暗示了同性戀在大眾看來將會帶來神秘的毀滅性的反道德力量。

進(jìn)入21世紀(jì)，中國酷兒電影出現(xiàn)了以崔子恩和蔡明亮代表的兼具同性戀身份的導(dǎo)演，他們的代表作有《丑角登場》《舊約》《青少年哪吒》《愛情萬歲》《男男女女》等?！冻蠼堑菆觥凡捎肈V拍攝模式，表現(xiàn)同性戀、變性人等特殊群體的生存狀況。娜娜在變性之前愛慕小博，但其變成女人之后，小博拒絕與他共同生活。娜娜從此生活放蕩，與每一個(gè)“她”遇到的男人談情說愛。鏡頭從娜娜身上逐步轉(zhuǎn)移到“她”在聚會上碰到的冬冬身上。冬冬的媽媽如夢令變性為男人，但仍同冬冬的繼父大宇生活在一起。終于，大宇強(qiáng)暴了如夢令。但是為爭奪家中的性別主導(dǎo)權(quán)，在冬冬的幫助下，如夢令反之強(qiáng)暴了大宇。影片中的“丑角”頗有自嘲的語氣，表現(xiàn)一群變性人普通的日常生活和堅(jiān)定的信仰。由于場景和題材的限制，《丑角登場》只能在英國上映。DV拍攝效果，制作成本較低，致使畫面粗糙，故事缺乏主線和良好的敘事技巧，沒有引人入勝的情節(jié)，只是簡單生活場景和舞臺表演的拼湊。國內(nèi)的審查機(jī)制致使這些電影沒有傳播渠道，也無商業(yè)投資人。他們面臨極大的生存困境，不得不借用境外或者地下的隱秘渠道進(jìn)行流通。在國內(nèi)造成的影響力微乎其微，在國外倘能引起一些討論。但是缺乏商業(yè)驅(qū)動(dòng)的影片，較少考慮受眾的接受度，相對來說制作粗糙，可觀賞度較差。

三、 中國酷兒電影的海外研究

即使中國酷兒電影的發(fā)展遠(yuǎn)沒有西方國家如此興盛，但依舊引起了國外學(xué)者的關(guān)注。國外對中國酷兒電影的研究紛繁雜蕪，但總的來說，主要集中在以下幾個(gè)方面：

（一）國外學(xué)者認(rèn)為中國酷兒電影兼具國際視野與本土特色。中國同性戀電影是在酷兒電影國際化的大潮下發(fā)展起來的，1991年多倫多電影節(jié)之后，同性戀電影開始作為重要的藝術(shù)表達(dá)出現(xiàn)在國際的舞臺上。中國亦步亦趨，緊隨其后，在90年代出現(xiàn)了一批堪馳騁海外的中國酷兒電影。“一方面普遍的同性戀身份能夠在本土和西方之間架起橋梁，另外一方面，他們又迫切希望保持自己的傳統(tǒng)?！盵4]中國同性戀電影的發(fā)展是一個(gè)完全復(fù)雜矛盾的產(chǎn)物。他們緊跟國際上酷兒電影的發(fā)展節(jié)奏，迫切要求引進(jìn)西方的先鋒話語的同時(shí)，也在刻意保持自身對傳統(tǒng)文化的重視?！栋酝鮿e姬》即是最好的例證：將中國經(jīng)典文化京劇與同性戀，“舶來之物”結(jié)合在一起。雖然電影中不乏其他典型的中國話語，但是二者的并立正體現(xiàn)出國際化和本土化的結(jié)合。羅孚（Lisa Rofel）也認(rèn)為：“中國的同性戀身份是在異鄉(xiāng)相當(dāng)復(fù)雜的文化語境中產(chǎn)生的，并非完全是全球化的產(chǎn)物，也不是對西方文化的激烈背離。同性戀的身份認(rèn)同表現(xiàn)出對中國文化迫切的認(rèn)同感?！盵5]

（二）作為萌芽狀態(tài)的中國酷兒電影，一直被邊緣化，表現(xiàn)同性戀在中國本土艱難的身份認(rèn)同。中國同性戀電影在20世紀(jì)90年代和21世紀(jì)初，致力于表達(dá)同性戀在中國本土文化環(huán)境中的身份掙扎?！?993至2002年之間的中國同性戀電影》（Tracing Chinese Gay Cinema 1993-2002）即以《霸王別姬》《東宮西宮》和《藍(lán)宇》為例，考察在首都北京的背景之下，同性戀如何爭取身份認(rèn)同?！啊稏|宮西宮》警察和阿蘭的對峙代表影片對于著1990年之前中國對待同性戀態(tài)度的批判?！盵6]張?jiān)M(jìn)而描述了個(gè)人之間的同性關(guān)系如何在社會中生存的窘境。國外學(xué)者偏愛用“第一”等表示開創(chuàng)性、伊始性的字眼描述中國酷兒電影。例如，有學(xué)者認(rèn)為《象與魚》是第一部國內(nèi)的女同性戀電影，甚至有的將《藍(lán)宇》作為國內(nèi)第一部男同性戀影片，有的學(xué)者將《男男女女》作為第一部男同性戀電影。說法不一，莫衷一是。但是從“第一”等頻繁使用程度上能夠看出，中國同性戀電影依舊處于發(fā)展的初期階段，因?yàn)檫@些“第一”離我們并不久遠(yuǎn)，甚至討論“第一”也是海外學(xué)者最近一直在做的事情?！盀榱吮磉_(dá)疏離、邊緣的狀態(tài)，崔子恩逆主流而行之，采用DV的形式制作影片。”[7]崔子恩使用特殊的拍攝技巧引起了海外學(xué)者的注意，他們認(rèn)為這是中國電影邊緣化的表現(xiàn)。制作成本低廉，畫面粗糙簡單，無法在國內(nèi)大規(guī)模流通，遑論躋身主流，只能在地下流通，少有人關(guān)注，成為描述邊緣群體的邊緣化作品。

（三）中國酷兒電影的發(fā)展阻力主要源于民眾的抗拒和國內(nèi)的審查機(jī)制?！霸谥袊?，同性戀依舊是社會禁忌，不得在公共場合討論。正因?yàn)榇耍芏嘤捌c社會道德相抵牾，故不能在大陸公開上映。”[8]國外學(xué)者對這一點(diǎn)達(dá)成了一致，他們都認(rèn)為中國同性戀電影發(fā)展遲緩的最主要原因是國內(nèi)的審查機(jī)制。很多影片不能在中國境內(nèi)上映，脫離體制和審查標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)成為中國酷兒電影的既定模式。中國的儒家傳統(tǒng)和倫理道德觀念強(qiáng)調(diào)子嗣和家庭的重要性。同性戀雙方的結(jié)合不能延續(xù)家族血脈是民眾抗拒和意識形態(tài)控制的根本原因。

四、 中國酷兒電影海外傳播的困境與出路

中國同性戀運(yùn)動(dòng)在過去的近30年間取得了一些進(jìn)展，中國的一些酷兒電影也邁出國門，走向世界。但是中國同性戀運(yùn)動(dòng)遠(yuǎn)不如西方世界發(fā)展得成熟，中國社會依舊對同性戀持保留態(tài)度?？醿弘娪霸趪鴥?nèi)外的發(fā)展仍然阻力重重。首先這種阻力來自國內(nèi)的道德觀念和審查制度。2001年，由崔子恩、張?jiān)热私M織，北京大學(xué)影視協(xié)會協(xié)辦的第一屆同性戀電影節(jié)在北京大學(xué)舉行。在電影節(jié)上《藍(lán)宇》《東宮西宮》《男男女女》《今年夏天》和《舊約》等同性戀電影第一次在國內(nèi)獲得公開展映，張?jiān)⒋拮佣鞒鱿穗娪肮?jié)。遺憾的是由于官方施加壓力，電影節(jié)在第三天匆匆收場。2001年中國出版的《中國精神障礙分類及診斷標(biāo)準(zhǔn)》（CCMD-3），在第62條：性心理障礙（性變態(tài)）中，不再將同性戀稱之為“需要矯正的性變態(tài)”。這是中國首次，將同性戀從精神疾病障礙中的名單剔除，代表著中國社會倫理批評的進(jìn)步。但是，《診斷標(biāo)準(zhǔn)》中依舊保留了同性戀、雙性戀、易性癥等詞條。官方話語語境之下的性別異見者，在今天的中國依舊被認(rèn)為是患有精神疾病。（至今已經(jīng)出至第四版，依舊對這一詞條無任何本質(zhì)性的改變）2008年，國家新聞出版廣電總局明文規(guī)定，如影片中含有色情、性變態(tài)、同性戀等語言畫面和情節(jié)，應(yīng)刪減修改。由此看來，不僅民間同性戀運(yùn)動(dòng)屢遭挫折，官方對同性戀電影的嚴(yán)格控制也是造成同性戀電影發(fā)展緩慢的原因之一。

其次，中國同性戀運(yùn)動(dòng)與中國酷兒電影，二者發(fā)展程度不對等。這即造成了在中國不成熟的社會環(huán)境下，將同性戀的意識形態(tài)強(qiáng)加于民眾心理之上，必然造成極大的抗拒。無論是酷兒理論還是同性戀解放運(yùn)動(dòng)，在國外都不是一個(gè)新興事物，自1969年石墻運(yùn)動(dòng)之后，同性戀成為了陽光下的事物。20世紀(jì)90年代寬松的學(xué)術(shù)氛圍之下，酷兒理論作為同性戀發(fā)聲的武器，逐漸與權(quán)力和政治相聯(lián)系，在社會上和學(xué)術(shù)范圍內(nèi)的影響不可小覷。但是在中國當(dāng)代難以形成任何有創(chuàng)見的運(yùn)動(dòng)，缺乏有規(guī)劃的同性戀解放組織?！霸谥袊?，將同性戀病態(tài)化的現(xiàn)象依舊常見?！盵9]單純跟國際接軌，美名曰“擁有國際化的視野”，缺乏依據(jù)中國同性戀運(yùn)動(dòng)的時(shí)機(jī)情況，邯鄲學(xué)步，急于求成，無法真正徹底啟迪民智，改變?nèi)藗儗ν詰俚母究捶ā?/p>

第三，中國酷兒電影在國際上的沉默與具有同性戀身份的中國新一代導(dǎo)演的技法不無關(guān)系。他們太過暴力、直面的表達(dá)或許不是敘述故事的最好方式。只會讓人們用更加怪異的眼光去審視酷兒這個(gè)群體。缺少商業(yè)投資和流通渠道意味著不可能廣為傳播，沒有受眾也較少考慮觀眾的品味和接受能力。單純使用國際上通行的先鋒的手法，直接表現(xiàn)同性戀和雙性戀的生存狀況，不考慮任何受眾的情況，這種保持特立獨(dú)行，反抗主流文化的做法不免有失偏頗，為狹隘之舉?！皠?chuàng)作者以邊緣的立場、邊緣的呈現(xiàn)、邊緣的姿態(tài)、邊緣的表述打造出一個(gè)不同于主流的‘邊緣，這實(shí)際上是一種話語霸權(quán)，一種邊緣話語自身營造的話語霸權(quán)，這種似乎只有一種聲音的言說實(shí)際上掩蓋了現(xiàn)實(shí)生活中酷兒本身的多元，我們需要邊緣的聲音，但這樣單一、極致的邊緣聲音同樣是不正常的。”[10]同性戀電影的傳播，目的在于讓更多的人認(rèn)識和了解這個(gè)群體，中國海外電影傳播的成功案例告訴我們：“中國電影品牌‘走出去必須要與代表性的知名導(dǎo)演相關(guān)聯(lián)，必須要與中國特色鮮明的敘事相關(guān)聯(lián)，必須要與中國印記明顯的文化符號相關(guān)聯(lián)?！盵11]使用適合中國國情的方式表達(dá)同性戀群體的呼聲，考慮大眾對同性戀群體的寬容程度，循序漸進(jìn)地為中國酷兒電影打開局面，達(dá)到潤物細(xì)無聲的效果。

中國酷兒電影“走出去”并不意味著各個(gè)方面與國際接軌，而是要保持一點(diǎn)中國特色。電影的接受方，不僅是指世界各國，而且也包括國內(nèi)受眾。由于社會結(jié)構(gòu)、具體國情和歷史短暫等原因中國的酷兒運(yùn)動(dòng)并非像國外如此興盛，酷兒政治話語在社會上很難形成影響力?！靶詣e的構(gòu)建并不都是前后一貫或一致的，它與話語在種族、接機(jī)、族群、性和地域等范疇所建構(gòu)的身份形態(tài)交相作用。性別是不可能從各種政治、文化的交會中分離出來，它是在這些交匯里產(chǎn)生并得到維系的。”[12]超越中國同性戀運(yùn)動(dòng)的發(fā)展階段，一味地脫離實(shí)際，表達(dá)前瞻性和先鋒性，并非會為中國酷兒電影打開僵局。增強(qiáng)民族自信心，與本土的政治文化的融合，表現(xiàn)中國酷兒電影的獨(dú)特張力，是其海外傳播的關(guān)鍵所在。