劉茵

摘 要：在中國古代戲劇史上，《西廂記》是一朵艷麗的奇葩。而它從《鶯鶯傳》到“王西廂”是一個從文言小說到半文半白的戲劇的變化。這一變化分為面向敘事的小說階段、面向抒情的唱詞階段、面向轉(zhuǎn)型的說唱階段、面向表演的戲曲階段四個階段。從戲劇化角度討論《西廂記》的流變，有利于現(xiàn)代小說更好的影視化。

關(guān)鍵詞：戲劇化；西廂記；流變

[中圖分類號]：J8 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2017）-08--01

戲劇是綜合藝術(shù)的一種。由演員扮演角色，當眾表演情節(jié)、顯示情境的一種藝術(shù)。在中國，戲劇是戲曲、話劇、歌劇等的總稱。而《西廂記》是我國家喻戶曉的古典戲劇名著。它是如何進行從小說向戲劇的流變呢？本文就是將“西廂”改本從戲劇化的角度做一個梳理和分析，簡單的把握不同時期的“西廂”。

一、面向敘事的小說階段

戲劇有四個元素，包括了“演員（角色）”、“故事（情節(jié)）”、“舞臺（表演場地）”和“觀眾”。我們依靠這四要素的發(fā)展變化來梳理西廂記的變化。第一階段是西廂記的原型，唐代元?。?79-831）寫的傳奇文短篇小說《鶯鶯傳》（亦名《會真記》）。它的大致內(nèi)容是寫崔被張拋棄的愛情悲劇。這部文言傳奇，情節(jié)較為簡單，角色也不豐富，更沒有表演的舞臺和觀眾。僅僅為了闡述清楚一個故事，來發(fā)揚文學(xué)的敘事功能。故“鶯鶯傳”不能算是劇本，僅僅是一部小說。

這部傳奇小說，雖不算戲劇，但對人物愛情和性格的某些描寫，卻是楚楚動人，引起當時許多人的注意，并影響了后世戲劇的情節(jié)。

二、面向抒情的唱詞階段

西廂的故事在南北兩宋已廣為流傳，但內(nèi)容沒有大變化，基本還是鶯鶯傳的內(nèi)容，用不同形式的唱詞表達。文人如秦觀、毛滂都寫有《調(diào)笑轉(zhuǎn)踏》歌舞詞。特別北宋趙德麟令畤用說唱形式寫有《商調(diào)蝶戀花·鼓子詞》。他主要用《鶯鶯傳》的文字作為說白，中間插進他寫的十二首《蝶戀花》唱詞，曲白相間，說唱《西廂》故事。這篇文章有了配樂，更具優(yōu)美性。而且影響將來戲劇表演時的舞臺效果。最值得稱道的是，他發(fā)揚了文學(xué)的抒情性。在鼓子詞中隱含地批判了張生的薄情，對鶯鶯的遭遇寄予同情提升了戲劇的立意。原來被視為錯誤的愛情，在鼓子詞中開始被糾正并獲得美的價值。但在立意上還有欠缺，因為作者還沒有找到悲劇發(fā)生的更為深刻的社會原因。

三、面向轉(zhuǎn)型的說唱階段

金代，一位擁有讓《西廂記》向戲劇轉(zhuǎn)換的高度才華的作者出現(xiàn)了，他就是寫《西廂記》諸宮調(diào)的董解元。“諸宮調(diào)”是北宋形成的一種大型說唱藝術(shù)形式。一個宮調(diào)統(tǒng)轄若干曲牌，構(gòu)成一“套”，把許多“套”聯(lián)接起來，插入說白，講唱長篇故事。這期間的很多轉(zhuǎn)變加快其向戲劇發(fā)展：

人物豐富形象立體。作者塑造了聰明天真、潑辣大膽的紅娘形象。同時還創(chuàng)造了見義勇為的法聰和尚，溫婉美麗的鶯鶯。更有嚴肅專制的老夫人。而且張生性格發(fā)生巨大改變。張生由負心漢變?yōu)橹矣趷矍椤?/p>

性格的轉(zhuǎn)變引起故事的連鎖變化：既然張生是忠于愛情的，那么破壞他們姻緣的又是誰呢？作者犀利地指出制造悲劇的一個隱秘因素，即《鶯鶯傳》中不曾揭破的一個幕后人物，那就是老夫人。作者毅然地把她作為罪魁禍首推到觀眾前——董西廂中老夫人極力反對崔張愛情。它把原作《鶯鶯傳》的矛盾關(guān)系進行了質(zhì)的變化。使崔張的矛盾變而為崔張主張的婚姻自主和老夫人代表的封建勢力之間的矛盾。這樣的矛盾則更加鮮明，更加具有沖突性和戲劇性。這賦予作品以高度的藝術(shù)張力。

還有情節(jié)的安排上。作者極大地豐富了情節(jié)：作者設(shè)計安排了一連串的新的情節(jié)，如賴婚、鬧簡、賴簡、拷紅、長亭等，這些情節(jié)曲折而富有吸引力，把一個“冷淡清虛”的愛情故事寫得熱鬧誘人，更具戲劇性。后來雜劇《西廂記》的情節(jié)規(guī)模、結(jié)構(gòu)布局，就是在董《西廂》的基礎(chǔ)上奠定的。[1]

最重要的轉(zhuǎn)變在于“董西廂”是一部諸宮調(diào)作品——一種以第三人稱敘事的說唱文學(xué)。它與唱詞階段不同的是，這種文學(xué)更具有表演性（唱詞文學(xué)更流行于文人士大夫之間，而諸宮調(diào)這種說唱文學(xué)則在民間表演流行）。這代表著戲劇要素的舞臺和觀眾開始出現(xiàn)。但這時期的說唱是單人獨唱，因此表演性只是靠近戲劇。

四、面向表演的戲曲階段

王實甫對西廂故事進行了再創(chuàng)造，以代言體的戲劇形式將這個故事演繹到了頂峰，寫成了雜劇《西廂記》。這也是《西廂記》成為真正意義上的戲劇：

角色形象的塑造上，王實甫不僅寫出了張生的癡情與風(fēng)流，更寫出了張生的才華，以及張生的軟弱，使他成為封建社會中多情軟弱的才子的代表。更不論劇中聰明、潑辣、熱心、正直的丫鬟紅娘等等。每一個人物形象都根據(jù)性格設(shè)計唱詞動作，使人物豐富立體。

其對矛盾沖突的設(shè)計也足以示范后人。全劇以崔張與老夫人的矛盾為基本矛盾，表現(xiàn)崔張與家長的沖突；以鶯鶯、張生、紅娘間的矛盾為次要矛盾，由性格沖突推進劇情，刻畫人物。這樣一種對沖突的組織，對古代戲曲中是很值得稱道的。

舞臺效果和表演方式上：《西廂記》突破了一人主唱的通例，如第一本第四折，張生唱了許多首詞后，[錦上花]一曲由鶯鶯唱，[幺篇]由紅娘唱?？梢越o觀眾更豐富的體驗。

而元明之際，《西廂記》的戲曲情節(jié)也發(fā)生變化，伴隨著敘事性曲文的改動和非敘事性曲文的增加。后來的民間改本在表現(xiàn)形式上普遍比前代的進步，或改舞臺提示，或改上下場方式，或改演唱方式等等，以增加舞臺魅力。通過增刪、改換曲文，曲牌情緒的表達更成熟，反映了戲劇藝術(shù)從曲本位轉(zhuǎn)向劇本位的軌跡。通過刪去次要的人物和情節(jié)，使戲劇矛盾集中。插演與劇情無關(guān)的情節(jié)，增加埋俗的賓白、科渾，是為了表現(xiàn)演員的技藝。增加色情因素，則體現(xiàn)了戲劇藝術(shù)的世俗化。[2]這種行為更加針對觀眾和舞臺。是西廂記完全戲劇化的證據(jù)。

參考文獻：

[1]皋于厚[J].戲曲的相互滲透及小說戲劇化手法的演進 《藝術(shù)百家》1999年第4期第9頁.

[2]張家欣[J].從《董西廂》到《南西廂》之藝術(shù)流變 《藝術(shù)百家》2006年第3期第20頁.

[3]羅冠華[D].表演視角下的《西廂記》改本研究 廣州大學(xué) 碩士論文.