張學軍 郝偉棟

(山東大學 文學院，山東 濟南 250100)

論《十三步》敘述分層中的荒誕意識

張學軍 郝偉棟

(山東大學 文學院，山東 濟南 250100)

莫言在《十三步》中采用了敘述分層的敘事方式，在不同敘述層的視角轉換中，造成了陌生化的藝術效果，但也帶來了閱讀障礙和闡釋困難。小說通過夸張、變形的表現(xiàn)手法，以荒誕意識來設置情節(jié)和人物，展示出失去自我的荒誕處境和種種荒誕不經的社會現(xiàn)象，體現(xiàn)出強烈的人文關懷和批判精神。小說打破敘述時間的線性結構，并讓次敘述層中人物的自主發(fā)聲與主敘述層形成一種雙聲復調，突出荒誕社會現(xiàn)實對人物的扭曲和異化。同時，“麻雀”和“粉筆”兩個貫穿多個敘述層意象的運用，增強了小說的荒誕意蘊。

莫言；《十三步》；敘述分層；視角轉換；荒誕意識

《十三步》是莫言非?？粗氐囊徊啃≌f，他曾說過：“直到現(xiàn)在《十三步》也是我的一部登峰造極的作品，至今我也沒有看到別的作家寫得比《十三步》更復雜，我把漢語里面能夠使用的人稱或者視角都試驗了一遍。”*石一龍：《寫作時我是一個皇帝——當代著名作家莫言訪談錄》，《延安文學》2007年第3期。與莫言的自我看重不同，自1988年在《文學四季》冬之卷上發(fā)表至今，《十三步》一直處于被冷落的境遇。中國學術文獻總庫(中國知網)上以《十三步》為主題的文學評論僅有7篇，很多評述莫言小說敘事藝術的論文也對《十三步》采取點到即止甚至刻意回避的態(tài)度。為什么作家的認知與讀者的反應形成如此大的落差呢？為什么《十三步》未能像莫言的其他作品那樣，受到廣泛的關注而獨享寂寥呢？原因就在于這篇小說通過人稱視角的頻繁轉換和荒誕的敘述手法，在為當代文學提供了新鮮經驗的同時，也造成了很大的閱讀障礙和闡釋困難，評論家的望而卻步也就不難理解了。那么，作者是如何在《十三步》中進行形式探索的？小說中荒誕變形但極具社會批判意識的情節(jié)，是如何與小說的形式實驗統(tǒng)一的？“登峰造極”的藝術變革與寥寥的讀者回應之間的悖謬，能為當代文學創(chuàng)作提供怎樣的藝術經驗和啟發(fā)？這是本文所要解決的問題。

一

莫言談到《十三步》的創(chuàng)作經歷時曾自述：“1988 年的春節(jié)前后，我在高密東北鄉(xiāng)的一個供銷社倉庫里邊開始寫作《十三步》。當時我突然感覺到，其實人稱就是視角，視角就是結構，當人稱變化了以后，觀察點也就變了。”*姜異新：《莫言孫郁對話錄》，《魯迅研究月刊》2012年第10期。這種人稱和視角頻繁轉換的敘事方法，是莫言的一次創(chuàng)作嘗試，但也為讀者造成了艱深晦澀的閱讀體驗。我們試從“人稱就是視角，視角就是結構”的論點逆行，以結構窺測視角，以視角理解人稱。

《十三步》是由不同的敘述者來敘述的，在結構內就形成了敘述分層。所以，也可以將這一作品進行敘述分層闡釋。趙毅衡說：“高敘述層次的任務是為低一個層次提供敘述者，也就是說，高敘述層次中的人物是低敘述層次的敘述者。一部作品可以有一個到幾個敘述層次，如果我們在這一系列的敘述層次中確定一個主敘述層次，那么，向這個主敘述層次提供敘述者的，可以稱為超敘述層次，由主敘述提供敘述者的就是次敘述層次?！?趙毅衡：《當說者被說的時候》，四川文藝出版社2013年版，第63頁。熱奈特是這樣說的： “從定義上來講，第一敘事的敘述主體是故事外主體，而第二敘事(元故事)

則為故事主體，等等?！?[法]熱拉爾·熱奈特:《敘事話語·新敘事話語》，王文融譯，中國社會科學出版社1990年版，第159頁。趙毅衡說的超敘述層，就是熱奈特的第一敘事的敘述主體，因為處于故事外，其功能只是為下一敘述層提供敘述者。趙毅衡的主敘述層則是熱奈特的故事主體。由此，我們看到《十三步》包括四個敘述層次：以中學物理教師方富貴累死于講臺為開端的主體故事是小說主敘述層，穿插在主敘述層中起補充作用的人物回憶、夢境和一些小故事等是次敘述層。在主敘述層之上，籠中敘述者向聽者“我們”講述方富貴等故事的場景是超敘述層，因為籠中人是處于故事之外的。而向超敘述層提供敘述者的就是超超敘述層(趙毅衡所用的概念),超超敘述層的敘述者,即“我們”。 “我們”既是籠中人敘述的接受者(聽眾)，又是講述籠中人敘述行為的敘述者。正是由于“我們”的存在，從而建構起一個超超敘述層。

小說的主敘述層情節(jié)可以用一句話來概括：方富貴死去活來又死去的故事。這是一個荒誕不經的故事。第八中學物理老師方富貴累死在講臺上，由于要給剛剛死去的王副市長整容讓路，在被學校送到殯儀館后只得塞進冰柜，卻在晚上離奇復活。于是他回到家中，妻子屠小英以為活見鬼而拒絕其再進家門。在鄰居張赤球的妻子——殯儀館整容師李玉蟬的策劃下，方富貴為了獲得生存下去的身份，無奈之下整容成張赤球的模樣。但這樣的變化卻讓方富貴和張赤球同時陷入了“我是誰”的焦慮。方富貴在焦慮絕望之后選擇自殺，張赤球也發(fā)現(xiàn)自己因為方富貴的死而失去了存在下去的社會身份。圍繞主體故事，莫言在小說中又靈活穿插了大量人物的自由聯(lián)想、回憶和夢境，以補充主體敘事，從而構成了次敘述層。

中學物理老師方富貴和張赤球荒誕的“換臉”經歷是《十三步》的主線索，在這一主線索的統(tǒng)攝下，小說還包含有三個層面的故事：一是通過對第八中學物理老師這一知識分子群像的描繪，反映1980年代后期知識分子的生存窘境和矛盾心態(tài)。二是通過整容師李玉嬋、人民公園的猛獸館管理員、記者等普通百姓的個人經歷和現(xiàn)實命運，折射出市場經濟影響下的世相心態(tài)，表達出強烈的批判色彩。三是通過方富貴的妻子屠小英對往事的回憶，將批判從現(xiàn)實世界引向歷史深處，屠小英因為有蘇俄血統(tǒng)而在“文革”時期被懷疑為特務慘遭強暴，俄語系畢業(yè)后卻被分配到校辦工廠剝兔皮，這些創(chuàng)傷經歷形成了她敏感而軟弱的性格，成為情節(jié)發(fā)展的重要動因，折射出歷史動亂對人身心的持久影響，這一層面雖著墨不多，但卻將歷史和現(xiàn)實緊密結合，將批判視野提高到一種更為縱深的歷史反思。

從主敘述層的視角選擇看，小說巧妙地在每一部中主要使用一個人物的視角聚焦故事。小說共十三部，除了第一部基本采用全知敘述視角外，其余部分分別主要使用了方富貴(第3、5、12、13部)、李玉嬋(第2、4、8、12部)、屠小英(第6、10部)和張赤球(第7、9、11、13部)的視角(第12、13部分別交替使用方富貴和李玉嬋、方富貴和張赤球的視角)，這種流動的視角使主要人物都成為感受的發(fā)出者，從而獲得了自我展現(xiàn)的機會，也使故事的不同側面得以呈現(xiàn)，從而讓小說的文本內涵更加豐富。同時，莫言充分利用人物視角的優(yōu)勢，讓人物的自由聯(lián)想和往事追憶不斷穿插在主線索中，使得小說的敘事時間來回跳躍，既打破了小說線性敘事時間結構，也起到了深入發(fā)掘人物心理、了解人物行動動機、對事件發(fā)生的動因和背景進行補充說明的作用。

這種不同視角的交替也帶來了小說整體敘述節(jié)奏的變換。《十三步》主體故事敘述節(jié)奏較快，人物的自由聯(lián)想和往事追憶則節(jié)奏較慢。方富貴和張赤球是小說的中心人物，較多地參與了主體故事，因而以兩位中學物理老師為視角的幾部分敘述節(jié)奏快速明朗。如小說的第九章，扣人心弦地記述了張赤球賺錢途中被警察扣押、被城管追趕的種種遭遇和心路歷程，事件密集，節(jié)奏感強。而屠小英相對于張赤球等人對故事參與較少，作者在使用屠小英視角聚焦的章節(jié)中，較多使用聯(lián)想和回憶，使得這幾章行文的意識流特點較為濃厚，營造出一種凄愴的氛圍，節(jié)奏上也略顯緩慢拖沓。視角的轉換實現(xiàn)了對故事的多面呈現(xiàn)，伴隨視角轉換而產生的節(jié)奏變化，則起到了緩解讀者緊張閱讀心理、提升讀者閱讀興趣的作用，是一種有效的技巧嘗試。

在超敘述層中，莫言巧妙地模仿了傳統(tǒng)小說的“擬書場”格局，在《十三步》中設置了一個“超敘述結構”：在動物園中，聽者“我們”不斷向非人非獸、形象怪異的籠中人投喂粉筆，籠中人則滔滔不絕地向我們敘述著發(fā)生在方富貴和張赤球周圍的故事。而“我們”則在敘述籠中人的故事，成為超敘述層的敘述者，從而形成了超超敘述層。

“籠中人”是主敘述層全知全能的敘事者，如同高高在上的“上帝”，洞悉著方富貴、張赤球、李玉嬋等人的一舉一動和整個故事的前因后果，并在不同章節(jié)中選擇不同人物視角向聽者“我們”呈現(xiàn)故事的不同側面。但莫言的創(chuàng)新之處在于，傳統(tǒng)擬書場小說僅在超敘述結構中塑造一個全知全能、直接面對真實讀者的“說書人”，而莫言則在《十三步》中將故事講述現(xiàn)場具體真實地描摹出來，不僅塑造了一個怪異的籠中敘述者，也描寫了故事的受述者——聽者“我們”，而且讓聽者“我們”在超敘述層中擔任聚焦者和敘述者的角色。因此超敘述層中形成了兩種時態(tài)——講述時態(tài)和轉述時態(tài)。講述時態(tài)是“我們”記述聽籠中人敘述并與之對話時的場景，轉述時態(tài)則是將從籠中敘述者那里聽來的故事進行轉述，二者存在著時間差，轉述時態(tài)是在講述時態(tài)之后進行的。這也就是為什么小說第一段中說“你坐在籠子里的一根黃色橫桿上，耷拉著兩條瘦長的腿，低垂著兩條枯萎的長臂……毫無顧忌地對我們說：馬克思已經使我們吃了不少苦！”而緊接著卻突然轉變了人稱，“他的話大逆不道，使我們感到恐怖。”*莫言：《十三步》，作家出版社2012年版，第1頁。下文出自本書的引文不再一一注釋，只隨正文夾注出處頁碼。兩句話的敘述者和聚焦者都是“我們”。但第一句話是講述場景，記述的是聽者“我們”面對面聽“你”(籠中人)講故事的情況，在這一場景中，“我們”和“籠中人”是互相審視的關系，第二人稱“你”指代的是“籠中人”，第三人稱“他”指代的是故事中的人物；第二句話則是轉述場景，是“我們”追述當時看“籠中人”講故事的場景，因為是轉述，所以“籠中人”在這一場景中就處在了被描述的第三人稱“他”的位置。這樣，我們就能夠理解小說中的這段話：

他說你叫張赤球。

你對我們說他叫張赤球。

這些話都是他掛在籠中橫桿上對我們說的。

這些話都是你掛在籠中橫桿上對我們說的。(第9—10頁)

這四句話兩兩一組，看似矛盾，其實是分別從不同時態(tài)對同一場景進行了一次轉述和一次描述，前一句話中的“他”和后一句話中的“你”都是“籠中人”，這是莫言具有個人特色的一種超敘述層的構建方式，是一種獨具特色的人稱和敘述探索。在這四句話中，“他”“你”“我們”的人稱變換(亦即視角的變換)頻率極快，可以說是一句一變。這種頻繁變換的人稱或視角，語氣急促，也加快了故事發(fā)展的節(jié)奏。

設置超敘述層的作用有兩個：一方面，《十三步》事件荒誕不經、情節(jié)眾多巧合、人物扭曲變形，看似是一種不及物的寫作，但我們卻能明確感受到莫言所要揭示的荒誕現(xiàn)象和想要表達的強烈批判意識，其重要原因在于超敘述結構的設置：通過非人非獸、形象可怖的籠中敘述者之口講述這樣一個荒誕故事，使得讀者與敘述者之間達成一種類似“寓言”的契約，從而認可小說以夸張、扭曲、變形的方式，把社會的無意義和不合理推向極端，以顯示其中的荒誕本質，反證合理的和美好的事物，從而表達作者的社會關切和批判意識。

另一方面，這是一種“元敘述”手法，是作者規(guī)避政治風險的自我保護策略，正如作者本人所說，“對社會極端黑暗和丑惡的現(xiàn)象，如果不用這種方式來處理的話，寫出來也難以發(fā)表。這實際上是一種帶著鐐銬的舞蹈，反而逼出了一種新的結構方式，從這個意義上看，結構也是一種政治?！?莫言：《與王堯長談》，載《碎語文學》，作家出版社2012年版，第142頁。莫言在不同的小說創(chuàng)作中，屢次使用這種混淆真實與虛構界限的手法以自我保護：《蛙》中蝌蚪給杉谷義人的信談到自己苦惱于時常無法分清記錄現(xiàn)實還是虛構小說；《酒國》中人物“莫言”在與李一斗的信中多次談到自己寫作《酒國》時遭遇的困境，以提醒讀者不要將小說內容信以為真。莫言在《十三步》中反復借非人非獸、形象怪異的籠中敘述者之口，敘述一個在當時極其尖銳的社會話題，造成了一種真假難辨的效果，從而實現(xiàn)了自我保護的目的。

莫言還將新聞文體融入小說之中，構成了多重文本。市日報上的新聞報道、述評、記者的采訪稿等組成了小說第八部第四節(jié)的內容。這些新聞文本報道了人民公園猛獸館的東北虎慘遭剝皮、猛獸管理員自縊身亡的消息和這一消息在少年兒童中的反應，并進一步追問了虎皮的下落?！妒健分械男侣勎谋静幌瘛短焯盟廪分琛纺菢邮鞘潞髮κ录脑u述，而是直接參與了敘事的進程，成為小說情節(jié)發(fā)展的一個有機組成部分，并將狀元郎尋母、寡婦扇墳等民間故事穿插到小說情節(jié)的發(fā)展中，這些故事的出現(xiàn)對于揭示人物的心理、推動情節(jié)發(fā)展都起到了一定的作用。

的確，正如莫言所說，《十三步》在敘述分層和人物視角方面都進行了登峰造極的實驗。這種實驗的復雜性為小說帶來陌生化的藝術效果。在讀者為小說的創(chuàng)新而驚嘆不已時，也在為不同敘述層和視角頻繁的交替轉換帶來的閱讀障礙而大傷腦筋。形式上的高度實驗性是先鋒文學的首要特征，難以被廣大讀者接受、受到冷遇是毫無疑問的。若能獲得讀者的青睞，也就失去了其先鋒性。《十三步》極端的形式實驗和荒誕意識確立了小說的先鋒性質，那么，形單影只地在前進的道路上踽踽獨行也就不難理解了。

二

在《十三步》中，莫言并沒有遵循現(xiàn)實主義的原則，追求人物、事件的真實性和邏輯性，而是巧妙地通過夸張、變形的表現(xiàn)手法，以強烈的荒誕意識來設置情節(jié)和人物，寫出了“滿紙荒唐言”。但是作者以悲憫情懷，對方富貴等中學教師生存境遇的真實描寫，對人物命運的深切同情，卻灑出了“一把辛酸淚”，體現(xiàn)出強烈的人文關懷和批判精神。

《十三步》描述了方富貴陷入的失去自我的境地，顯示出人生處境的“荒誕”感。方富貴逃出殯儀館但回家被拒之后，走進鄰居李玉嬋夫婦家，李玉嬋認真地告訴他：“你說你死了也罷，沒死也罷，本來死了又活了也罷，本來就活著沒死也罷”，“這是你的事。但市里認為你死了，殯儀館里認為你死了，學校里認為你死了，屠小英和方龍方虎認為你死了，所以你活不了啦。”(第128頁)并且學校也正在利用方富貴的死大作文章，借此向社會呼吁改善教師的生活條件。此時，方富貴已經失去了生存下去的社會身份，但他卻又不能死，作為生命個體，他有活下去的權利，他強烈地想要改善妻子屠小英的生活境遇，想讓妻子住新屋，吃上豬肝、海參、牛肉餡餃子。因此方富貴接受了李玉嬋的建議，讓其將自己改換成張赤球的摸樣，并以張赤球的身份去八中上課，而讓張赤球去做生意，賺的錢兩家平分。但當方富貴整容變成張赤球之后，張赤球又因為失去了合法的身份而失去自我。方富貴改換容貌是為了換取與妻子兒女相聚的權利，然而一旦改換了容貌，這權利也失去了。作者將方富貴放在了一個“你不能活下去”卻又“必須活下去”的荒誕境地中，就像猛獸管理員講的狀元公尋母的故事一樣，狀元公在得知母親是母猿后陷入了兩難絕境，認母將蒙受奇恥大辱，不認又有違人倫綱常，只好一死了之。莫言將方富貴的境遇與狀元公的故事并置，以此完成了對“我是誰”問題的審視。并在極度的身份焦慮下選擇最慘烈的自我救贖方式——將不屬于自己的臉皮一刀一刀刮掉，然后上吊自殺。但是方富貴的死，卻又意味著剝奪了張赤球的生存權利，當張赤球出現(xiàn)在追悼會上，向校長要求繼續(xù)教書時，卻被當作張赤球的父親。自己明明活著，卻被認作死亡，這對張赤球來說是多大的悲哀??！慘痛的悲劇，穿上了荒誕的外衣，以喜劇的形式表現(xiàn)出來，就更具有震撼人心的力量。

《十三步》的荒誕意識也表現(xiàn)為對1980年代社會現(xiàn)實中不合理現(xiàn)象的集中揭露。方富貴累死于講臺被送往殯儀館，但門衛(wèi)卻要求出示證明死者是處級以上干部身份的證件。幾經周折進入殯儀館后，作為全市教師象征的方富貴，卻又因為殯儀館要先給猝死的王副市長整容而被暫存整容間冰柜中。正是在暫存過程中，方富貴死而復生。但也正是在這種荒誕處境中，“世情看冷暖，人面逐高低”的世相心態(tài)盡顯。為猝死的王副市長整容的原因竟是為掩蓋其肥胖臃腫的體型，以在追悼會上向全市人民顯現(xiàn)他生前日夜操勞、為人民案牘勞形的清廉形象，這又是何其荒誕！李玉嬋為了讓家里人補充營養(yǎng)，改善丈夫脫肛的毛病，用從死人身上挖出來的脂肪，與動物園猛獸飼養(yǎng)員交換飼養(yǎng)動物的新鮮肉類。扮著張赤球模樣的方富貴上吊自殺后，記者采訪“遺孀”李玉嬋，被采訪者萬念俱灰、一言不發(fā)，而記者卻奮筆疾書、信口雌黃。更有甚者，學校以教師群體利益的名義，不準方富貴“復活”，剝奪了個體的生命權利。種種不合情理的現(xiàn)象，盡顯荒誕之處。

莫言以夸張和反諷揭示了荒誕現(xiàn)實世界中的風氣淪喪和道德缺失，體現(xiàn)了強烈的批判意識。作者批判的這些社會行為是荒誕的，理應遭到摒棄，但當人們對這些不合理習焉不察，甚至變成一種自覺的行動時，這些荒誕就又增加了幾分悲劇意味。方富貴累死后屠小英是悲痛的，但接踵而至的榮譽讓她不能像一般的喪偶女人一樣合理表達自己的真實情感，“必須像一位犧牲在戰(zhàn)斗崗位上的英雄的遺孀一樣：內心是沉痛的，表情是安詳?shù)?；嗓音是沙啞的，語言是連貫的；風格是高尚的——不向組織提任何要求，有困難自己克服；理想是堅定的——我一定要努力工作，教育孩子，把死者遺留下來的擔子挑起來。”(第182—183頁)屠小英這種“自覺”地按照荒誕不合理的社會要求進行自我異化的行為，是魯迅揭示的食人者“吃人”到被食者“吃人”再到殘酷“自食”的悲劇邏輯，在1980年代的一種延續(xù)。在擠壓人性(吃人)的社會現(xiàn)實中，屠小英意識到自己是受害者，但她卻并沒有意識到自己成了“吃人”的荒誕社會行為的一部分，她作為被害者(被吃的人)痛苦著，卻又自覺地迎合荒誕的社會要求進行自我異化。這是一種“被食者”走向“自食”的過程，是對人自由表達情感的權利的自我蔑視。只可惜莫言筆下的行為主體，并沒有像狂人那樣有著對自身成為食人者的清醒認識，莫言也沒有將這種批判提升到歷史哲思的層面，仍是一種對荒誕社會現(xiàn)實的反諷和批判。

《十三步》的荒誕意識并沒有僅停留在對社會現(xiàn)實的諷喻層面，而是通過李玉嬋這一核心人物，展現(xiàn)出在荒誕社會現(xiàn)實下，任何奮斗都沒有希望和意義。小說雖然圍繞方富貴、張赤球的經歷展開，但李玉嬋才是小說核心人物，是小說的“行動元”。方富貴死而復生被屠小英拒之門外后，是李玉嬋想出了“整容”的方法，從而打開了《十三步》的潘多拉魔盒。同時，她是整個小說數(shù)條事件線索的交匯點，具有復雜的性格。在家庭生活中，她是一個勤儉持家、有經濟頭腦的好女人，住房狹小局促，母親癱瘓在床，丈夫懦弱無能，還要撫養(yǎng)兩個兒子，生活的重擔全都壓在她的身上。于是，她想盡辦法為家里解決生計，弄來豬大腸為丈夫改善伙食，希望丈夫能盡早成為學校教導主任。正是在這種改善生存現(xiàn)狀意愿的驅使下，她想出了讓方富貴替張赤球上課，讓張赤球外出賺錢的主意。在社會生活中，她是有道德缺失的，為了改善家庭生活，她用職務之便挖取死人脂肪，與猛獸飼養(yǎng)員交換新鮮肉類，還敲下王副市長的三顆金牙。為了保住工作，她不惜與殯儀館館長通奸。也是在個人欲求的驅使下，她給方富貴整容，以圖改善生存條件，并和屠小英分享甚至占有方富貴。

作者在李玉嬋身上，表達了對復雜人性的審視。她有欲望但也自強，正是欲望和自強的雙重驅動，讓她在艱難境地中想出“換臉”的大膽計劃?？上C關算盡一場空，所有希望都隨著方富貴的上吊一同破滅，不僅改善生活的愿望落空，自己真正的丈夫也失去了活下去的身份。于是，在萬念俱灰中，絕望成了李玉嬋的唯一，她成了一尊一動不動的“木菩薩”，縱使對生存境遇有萬般控訴，也已經無話可說。加繆曾說，“一旦世界失去幻想與光明，人就會覺得自己是陌路人。他就成為無所依托的流放者……喪失了對未來世界的希望。這種人與他的生活之間的分離，演員與舞臺之間的分離，真正構成荒謬感。”*[法]加繆：《西西弗的神話》，杜小真譯，三聯(lián)書店1987年版，第6頁。李玉嬋奮斗一場終成空，折射出的正是一種在荒誕的社會現(xiàn)實中，任何奮斗都并不存在希望和意義的絕望處境。

莫言在《十三步》中體現(xiàn)的荒誕意識，不同于西方現(xiàn)代主義那樣有形而上的終極指向，而是一種面對具體社會現(xiàn)實、既存文化秩序的反抗和對現(xiàn)實生存困境的思索，是以個性意識和自我價值實現(xiàn)為基準點的，是他立足于民族文化土壤所做的個性選擇，蘊含著濃厚的民族精神和時代特色。同時，這種“中國式”的“荒誕意識”形成了一種與西方現(xiàn)代文學的對話，對世界文學的豐富和發(fā)展作出了獨特的貢獻。

三

《十三步》的荒誕意識不僅體現(xiàn)在小說的內容層面，也體現(xiàn)在小說的形式結構中，形成了一種荒誕敘事。

在語言運用上，反邏輯、反和諧的荒誕意識在帶來了小說夸張、變形情節(jié)的同時，也引起了作家對語言本身邏輯性的質疑，理性的語言很難表達人類意識的自由流動和復雜的心理感受。于是，在荒誕意識的支配下，《十三步》的語言呈現(xiàn)出汪洋恣肆的狂歡狀態(tài)。這種語言狂歡，一方面體現(xiàn)在小說中充斥著表達的欲望與語言的暴力，如詞句的泛濫和油嘴滑舌，“方龍是個十六歲的男孩，他已長出了喉結。方虎是個十五歲的女孩，她沒長喉結”( 第82頁)；“你想哭想笑想罵想叫想打想鬧想蹦想跳想撞墻想上吊”(第305頁)。另一方面則表現(xiàn)在籠中人敘述話語的尖酸刻薄和冷嘲熱諷?；\中敘述者雖然外表癲狂，但其敘述語調始終保持著一種“冷漠旁觀”的態(tài)度，對所敘述的故事漠不關心，對人物的遭遇麻木不仁，并時常以刻薄冷峭的語言對人物和故事進行敘述干預。這種冷漠旁觀的態(tài)度，表達著敘述者對人生、社會存在的懷疑和否定。

小說的主敘述層采用了流動的視角來敘述故事，每一部主要使用一個人物的視角來觀察來講述，但所有視角的敘述話語卻都來自全知敘述者“籠中人”。因而《十三步》的人物視角選擇，其實都是全知敘述者有意對自己的感知范圍進行限制的一種技巧，在人物視角無法體驗的情節(jié)中，籠中人就會再次回到全知視角講述故事。在人稱選擇上，籠中人主要使用第三人稱講述故事，這就形成了第三人稱人物視角的敘事方位，如“方富貴看到……”“屠小英想……”但敘述者也時常將第三人稱“他”改成第二人稱“你”，形成一種敘述者和故事人物互相審視的關系，從而增強讀者閱讀時的參與感，實現(xiàn)讀者和故事的共鳴。

在講述過程中，每當涉及人物心理活動和自由聯(lián)想時，籠中人就選擇一種特殊的技巧——隱去全知敘述者的敘述語調，讓人物自主發(fā)聲，將其意識流和心理感受直接以第一人稱人物語言，展示給讀者，使人物心理獲得直接呈現(xiàn)。第九章中在記述張赤球第一次嘗試在電影院門口賣煙因膽怯而引起的內心斗爭時，敘述者就直接將張赤球怯于吆喝而又試圖自我說服的心理坦露出來：“我要高聲喊叫，用我的久經訓練的嗓門喊叫：賣煙啰……賤賣高級香煙啰——我必須高聲喊叫，等到那位留著絡腮胡須的中年人走到我的面前時我就喊叫”“你怕什么？你站在講臺上，手持教鞭，對著幾十雙槍口一樣的眼睛高聲宣講，你的聲音在教室里回蕩，你羞怯過嗎？”(第295頁)這種敘述者隱藏敘述話語而讓人物自由表達心聲的方式，在小說中形成了一種直接自由式的引語，即人物以第一人稱(或第一人稱的敘述變體“第二人稱”)自主發(fā)聲，這些自主發(fā)聲是人物內心的宣泄和表達，有強烈的情感色彩，這就與籠中敘述者冷漠的敘述態(tài)度構成一種對立的“復調”格局：在全知敘述者籠中人的冷漠麻木和角色的切身感受間形成強烈的情感差異和沖突，營造出深層的對話關系，讓讀者在這種反復跳進跳出的閱讀過程中，時而對故事冷靜旁觀，時而與人物休戚與共，從而始終保持注意力，達到一種多重敘述的效果，進一步突出荒誕社會現(xiàn)實對人物的扭曲和異化。

莫言在展示李玉嬋性格復雜性的時候，就充分使用了這種雙聲對話的復調形式：主敘述者高高在上，冷漠且不失諷刺地講述李玉嬋的種種行動——對家庭的關懷、強烈的占有欲和工作生活中的不擇手段。而李玉嬋本人又時常跳出來，含情脈脈地回憶與王副市長、英雄中尉之間的美好往事。這就讓讀者走進一個女人豐富的情感世界，體會她在殘酷現(xiàn)實中的壓力和恐懼。前一話語是一種冷靜的批判，讓讀者以社會道德評價標準衡量和評價人物的所作所為；后者則有溫暖的憐憫，讓讀者看到李玉嬋內心深處，對其在畸形社會中的種種怪誕行為抱有同情之理解。

在故事時間和敘述時間的關系方面，打破敘述時間的線性結構是現(xiàn)代小說表達荒誕意識的常用技法。文本時間的錯亂顯示了作家對于世界無秩序和人生無意義的理解，荒誕感就在這種無意義中產生。讀罷《十三步》，我們能感到故事的大體線索，但卻很難將其放在具體的時空中，敘述者在敘述過程中有意讓時間“隨著思想者心境的改變，不斷地變換著顏色，改變著方向”(第31頁)，王副市長被送到“美麗世界”殯儀館的時間可以是早上八點，也可以是晚上八點。一會兒說第八中學緊傍著殯儀館，一會兒又成為人民公園的近鄰。這種懸置具體時空的方法，賦予小說故事位置一種錯亂和不確定性。這種對時空位置不確定性的指認，一方面為荒誕的故事營造非理性的混亂背景，增強“寓言”效果，另一方面也使批判超越故事發(fā)生的具體時空，指向整個扭曲世相人心的時代。如果說作者有意隱去或模糊具體時空是為了超越故事的發(fā)生背景，那么《十三步》的文本時間則打破了故事的線性邏輯，意在表達現(xiàn)實世界的無序。在《十三步》中，敘述者有意將完整的故事線索進行切割和重新組合，并在其中穿插人物的自由聯(lián)想、回憶和夢境，使小說的文本時間呈現(xiàn)共時性的并列狀態(tài)，從而形成一個非線性的小說文本結構。莫言打破線性時間邏輯，意在打破人們業(yè)已形成的對世界秩序和線性邏輯結構的認知，揭示現(xiàn)實生活的雜亂無章和非理性，從而與荒誕變形的內容相協(xié)調，表達對世界本質和人生狀態(tài)的獨特認識。

莫言在超敘述層中，不僅制造了“寓言”的敘事效果和元敘述的自我保護技巧，也在“我們”與籠中敘述者的對話中，不斷發(fā)現(xiàn)籠中人敘述的漏洞，將小說的不可靠性從文本內容提高到了敘述本身的境地，從而實現(xiàn)了消解敘事的作用。在小說伊始，面對籠中人非人非獸的形象和吃粉筆的怪異行為，“我們”對敘述者的身份和敘述的可靠性是抱有懷疑的，因此，“我們”不斷用質疑聲打斷籠中人的話語，干預籠中人的敘述。這種質疑聲使得“我們”在小說起始階段牢牢掌握著話語權，并讓讀者的關注點落在對籠中人敘述可靠性的懷疑上。但隨著敘述的進行，“我們”不斷對“籠中人”敘述的打斷終于惹惱了他：“別打岔好不好？你憤怒地瞪圓了一直瞇縫著的眼睛，嚇了我們一跳，然后你又瞇縫起眼睛，繼續(xù)了你的敘述”(第7頁)。在這之后，迫于籠中人的淫威，“我們”的質疑聲逐漸減弱，超敘述層的內容也逐漸由“我們”的質疑，變成了敘述者的敘述動作(如“他對我們說”“他煞有介事的說”)，小說的重心也開始轉入荒誕曲折的故事內部。此時，籠中人從聽者“我們”手中攫取了話語權，讓“我們”逐漸陶醉于籠中人編織的敘述圈套，從而在敘述重心轉向故事內部的同時，作者所想表現(xiàn)的知識分子的生存處境和1980年代末的世相心態(tài)也開始展現(xiàn)在讀者面前。

在第五部第三節(jié)中，超敘述層中的聽者“我們”突然回過頭來，發(fā)現(xiàn)了敘述者敘述的漏洞，感覺到敘述者和敘述者言說的人物都有一種“大驚小怪”的毛病。由此開始，“我們”再次以敘述干預的形式跳出來，質疑籠中人敘述的可靠性，小說的重心也開始從故事本身向敘述動作回歸，話語權也在“我們”不斷質疑籠中人敘述權威的過程中，悄悄地從籠中人復歸聽者“我們”。從而在小說中形成了一種“僵持”局面：一方面，“我們”不斷質疑籠中人敘述的真實性；另一方面，籠中人卻仍在堅持按照自己的邏輯敘述故事。直到第十部第七節(jié)，籠中人終于放棄了僵持，以屠小英七種結局的鋪排，承認了敘述的不可靠性。小說的話語權爭奪也以籠中人的完敗告終。籠中人放棄了對敘述可靠性的堅守，故事本身的可靠性就在超敘述層的對話關系中瓦解，荒誕感也從所講述的故事上升一格，進入對敘述本身的質疑中。

這樣看來，作者打破敘述語言的理性，剔除敘述時間的線性，解構敘述的可靠性，其實都是在顯示：不論現(xiàn)實世界還是敘述世界，都是雜亂無章、毫無道理的。在這種非理性的世界中，人的存在和奮斗也就沒有了意義，荒誕感就在現(xiàn)實世界對自我和人性的擠壓、扭曲過程中顯現(xiàn)出來，從而實現(xiàn)了“好的結構，能夠凸顯故事的意義，也可以解構故事”的理念，將形式實驗提高到了更深的社會批判層面。

四

《十三步》的荒誕意識還表現(xiàn)在對意象的運用上。莫言是一個善于運用意象敘事的作家，紅蘿卜、紅高粱、《酒國》中的紅燒嬰兒等諸多意象都包含著豐富的意義蘊含，并成為小說的結構焦點。在《十三步》中，莫言也運用了意象敘事的方法，在意象象征的作用下，增強了小說荒誕的意蘊。

“麻雀”是《十三步》中一個反復出現(xiàn)的重要意象，具有濃重的荒誕色彩。第一部中，方富貴累死在講臺上，一大群麻雀奮力撞破玻璃飛進教室，將他的臉啄得千瘡百孔、面目全非，因此方富貴才被送進殯儀館等待李玉嬋整容，以供全市人民瞻仰。在第八部方富貴的全息夢境中，與他長相一模一樣的張赤球控訴他毀了自己的家庭，并向他講述自己夢到一個生著亞麻色頭發(fā)、挺著漂亮的大乳房、身上煥發(fā)著新鮮牛奶氣味的女人講述關于麻雀的古老傳說：看到麻雀單步行走，就會有好運氣降臨，而且步數(shù)越多，好運越多，直到麻雀行走到十三步時，所有的好運氣就會變成加倍的壞運氣導致滅頂之災。麻雀的意象第三次出現(xiàn)在小說的結尾。易容后的方富貴面對重重焦慮選擇用鉛筆刀刮掉不屬于自己的臉皮，當他刮掉臉皮后面對沉沉西下的落日發(fā)呆時，他看到教室玻璃窗外一群麻雀在楊樹上啾喳。當他解下褲腰帶掛在黑板鐵釘上準備上吊時，他看到一只麻雀從樹上垂直落地，并一步一步踉蹌艱難地向他走來，恰好走了十三步?？梢哉f，整個故事因麻雀啄爛臉頰而起，也在麻雀的象征下黯然落幕，麻雀意象出現(xiàn)次數(shù)不多，但卻貫穿整個故事，并與小說的篇章結構對應(全書共分十三部)，預示小說的故事一步一步從方富貴死而復生、張赤球外出賺錢、屠小英免于喪夫之痛、李玉嬋獲得更好生活的開端，走向兩個家庭毀滅的悲劇。因此，“麻雀”的意象貫穿全文，不僅在內容上成為故事物極必反的寓言，含有一種宿命的意味，而且在篇章結構上也起到了貫穿敘事脈絡的作用。

“粉筆”是《十三步》中的另一重要意象，貫穿超敘述層和主敘述層，具有強烈的象征色彩，在文本中反復出現(xiàn)，并在不斷推進的過程中獲得豐富和發(fā)展。首先，“粉筆”是教書育人過程中的重要工具，是教師的標志，在1980年代末，知識分子待遇較差，缺乏其他謀生手段的教師也被譏諷為“喝粉筆末子的臭書呆子”，方富貴也正是在捏著一截粉筆眉飛色舞地向同學們講述原子彈爆炸原理時突然暈倒的。因此，粉筆是傳道授業(yè)、鞠躬盡瘁的象征。超敘述層中，形象怪異的籠中敘述者作為“方富貴和張赤球的親密戰(zhàn)友”，在我們不斷投喂粉筆的過程中滔滔不絕地展開敘述，并在敘述過程中不斷依靠吃粉筆掩飾內心的緊張和惶恐。而聽者“我們”也正是在對“籠中人為何不斷吃粉筆”荒誕行為的疑問中，不斷質疑敘述者身份和敘述可靠性的。因此，“粉筆”是故事不斷展開的動力，這一意象也在主敘述層中反復出現(xiàn)：第三部中，粉筆是李玉嬋為方富貴易容實施手術的重要材料。在第八部中，被關在派出所兩天后，饑困交迫的張赤球終于被釋放，當他看到遠處的闌珊燈火時，“家的音樂”驟然在耳邊轟鳴，他突然嗅到一股粉筆面的香氣，不顧一切地向燈火處跑去，并在家的聲音和粉筆面香氣的指引下作出決定，無論如何要讓方富貴把臉還給自己，自己的位置就是第八中學高三班的磚頭講臺。在最后一部，當方富貴跪在屠小英面前懇求她接受易容的自己卻遭到拒絕后，他鬼使神差地抓起了一把粉筆塞進嘴里，響亮嚼著，眼里流出了苦辣的淚水?！胺酃P”是教師身份的象征，是其價值實現(xiàn)方式的確證，只有在講臺上，教師的存在才有意義。當李玉嬋將粉筆用作顏料對方富貴進行易容時，粉筆被“異化”了，而張赤球和方富貴也在李玉嬋的驚天妙手下同時陷入深重的身份焦慮之中。在焦慮重重之時，作為教師象征的粉筆再次出現(xiàn)，讓二人在絕望之際發(fā)現(xiàn)了一根救命的稻草，只有緊緊握住“粉筆”，甚至把它吃掉，二人的身份焦慮和迷茫才能得到緩解，自我存在的身份和價值才能重獲確認。這就為“粉筆”這個荒誕不經的意象和吃粉筆的怪異行為披上了濃重的象征色彩，“粉筆”貫穿超敘述層和主敘述層，成為教師身份的象征，當荒誕扭曲人的存在價值和意義時，粉筆象征了對身份的焦慮和重新確認。

因此，“麻雀”和“粉筆”兩個意象可以說是《十三步》的“文眼”，一個極具寓言色彩，一個帶有象征意味，二者巧妙地將小說中的多個敘述層次關聯(lián)起來，并在多層敘述中實現(xiàn)了多重目的：以荒誕手法表達批判意識，以元敘述實現(xiàn)自我保護，通過結構凸顯意義。但過多的形式技巧嘗試，尤其是在打破小說線性敘事結構的基礎上，頻繁地進行視角和人稱轉換，就使小說顯得雜亂無章，從而影響了《十三步》的讀者接受。莫言也充分地認識到這一點，他說《十三步》就“像一塊茅廁里的石頭，又臭又硬地呆在一個角落里，向我自己證明著我在小說技巧探索道路上曾經做出的努力”*莫言：《籠中敘事的歡樂——代后記》，載《十三步》，上海文藝出版社2012年版，第325頁。。

(責任編輯：陸曉芳)

2017-04-10

張學軍(1954—)，男，文學博士，山東大學文學院教授、博士生導師,主要研究方向為中國現(xiàn)當代文學；郝偉棟(1993—)，男，山東大學文學院現(xiàn)當代文學專業(yè)研究生。

本文系國家社科基金項目“莫言小說敘事學研究”(項目編號：13BZW154)的階段性成果。

I106.4

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1003-4145[2017]07-0075-07