劉俊

（中國(guó)傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)《現(xiàn)代傳播》編輯部，北京 100024）

極致的真實(shí)：傳媒藝術(shù)的核心性美學(xué)特征與文化困境

劉俊

（中國(guó)傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)《現(xiàn)代傳播》編輯部，北京 100024）

傳媒藝術(shù)主要包括攝影藝術(shù)、電影藝術(shù)、廣播電視藝術(shù)、新媒體藝術(shù)等藝術(shù)形式，同時(shí)也包括一些經(jīng)現(xiàn)代傳媒改造了的傳統(tǒng)藝術(shù)形式?！胺抡妗笔酋U德里亞“仿像”觀點(diǎn)的第三等級(jí)，指的是一種摹仿之真，彰示著傳媒藝術(shù)的美學(xué)特征。傳媒藝術(shù)摹仿真實(shí)的符號(hào)群本身便呈現(xiàn)出構(gòu)成物質(zhì)世界的假象，以至于藝術(shù)接受者越來(lái)越不辨“仿真”之真與現(xiàn)實(shí)、客觀、原始、樸素之真的區(qū)別。以動(dòng)態(tài)影像為基礎(chǔ)性藝術(shù)元素的傳媒藝術(shù)，由于日常化、連續(xù)性、包裹式地用動(dòng)態(tài)影像這種“真實(shí)的符號(hào)”代替“真實(shí)本身”，而表現(xiàn)出極度、極致地聚焦、呈現(xiàn)和張揚(yáng)“現(xiàn)實(shí)”的美學(xué)風(fēng)格，這成為傳媒藝術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)在美學(xué)特征上的一個(gè)極為核心的區(qū)別。同時(shí)，傳媒藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)在摹仿真實(shí)問(wèn)題上有重要區(qū)別，如傳統(tǒng)藝術(shù)之“意”與傳媒藝術(shù)之“形”、傳統(tǒng)藝術(shù)的距離存在與傳媒藝術(shù)的距離消解。這些特征和影響背后也必然存有“仿真”這一傳媒藝術(shù)美學(xué)特征背后的大眾文化困境，如藝術(shù)接受者易被庸常化、被均一化、忽略對(duì)本質(zhì)層面的追尋等。

傳媒藝術(shù)；美學(xué)特征；傳統(tǒng)藝術(shù)；“仿真”；大眾文化批判

一、引言：何謂傳媒藝術(shù)

縱觀人類(lèi)藝術(shù)發(fā)展史，有一個(gè)龐大的藝術(shù)族群是人類(lèi)最先熟悉的：人類(lèi)將自己的情感、思想和想象與特定的材質(zhì)和形式相結(jié)合，表現(xiàn)出基于現(xiàn)實(shí)又超越現(xiàn)實(shí)的特殊世界，造就了音樂(lè)、舞蹈、文學(xué)、建筑、雕塑、繪畫(huà)、戲劇等蔚為壯觀的藝術(shù)族群。我們稱(chēng)這一藝術(shù)族群為“傳統(tǒng)藝術(shù)”族群，傳統(tǒng)藝術(shù)族群曾長(zhǎng)期穩(wěn)定地構(gòu)成了人類(lèi)藝術(shù)世界的全部?jī)?nèi)容。

然而，隨著人類(lèi)科技的發(fā)展、大眾傳播的勃興、大眾文化與現(xiàn)代性的塑成，人類(lèi)藝術(shù)發(fā)展的長(zhǎng)河終究出現(xiàn)了分流。分流的起點(diǎn)是19世紀(jì)上半葉攝影的誕生。這一分流從微小到磅礴，逐漸形成了另一龐大的藝術(shù)族群，這便是主要由攝影藝術(shù)、電影藝術(shù)、廣播電視藝術(shù)、新媒體藝術(shù)組成的藝術(shù)集合。這些藝術(shù)形式在創(chuàng)作、作品和接受方面具有藝術(shù)的共性，它們擁有著與傳統(tǒng)藝術(shù)具有鮮明區(qū)分的三大特征:科技性、媒介性和大眾參與性。我們將這一藝術(shù)族群命名為“傳媒藝術(shù)”（Media Arts）。

如果說(shuō)音樂(lè)、舞蹈、文學(xué)、建筑、雕塑、繪畫(huà)、戲劇等藝術(shù)形式可以支撐起一個(gè)藝術(shù)族群，也便是傳統(tǒng)藝術(shù)族群；那么，以攝影藝術(shù)、電影藝術(shù)、廣播電視藝術(shù)、新媒體藝術(shù)為主的藝術(shù)形式，因其內(nèi)部共享諸多邏輯一致的共性（如科技性、媒介性、大眾參與性），外部又與傳統(tǒng)藝術(shù)族群有鮮明區(qū)別，它們同樣已經(jīng)支撐起了另一個(gè)赫赫的藝術(shù)族群，也即傳媒藝術(shù)。

通過(guò)反復(fù)的比對(duì)與歸納以及在藝術(shù)史與傳媒史的考察中定位，我們認(rèn)為，傳媒藝術(shù)的最基本特征是逐漸鮮明的科技性、媒介性、大眾參與性。之所以將這三性視為傳媒藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)最具區(qū)分度的特征，有諸多原因，例如此三性分別主要體現(xiàn)了二者在藝術(shù)創(chuàng)作端、傳播端和接受端上具有劃時(shí)代意義的差異，這也是最為重要的原因；此外，此三性分別主要對(duì)應(yīng)著藝術(shù)評(píng)判端對(duì)真、善、美的思索與探求，從更加宏大的意義上而言，馬克思主義經(jīng)典作家告訴我們，人類(lèi)對(duì)于世界的把握方式大概有科學(xué)的、宗教的、日常生活的、藝術(shù)的四種，從這個(gè)角度看，科技之真（科學(xué)的）、傳播之善（宗教的）、大眾參與之美（日常生活的）最終統(tǒng)一為對(duì)藝術(shù)、對(duì)傳媒藝術(shù)的終極問(wèn)尋等等。

具體來(lái)說(shuō)，在科技性的框架下，使得傳媒藝術(shù)呈現(xiàn)出如下具體特征：（1）在創(chuàng)作上走向機(jī)械化、電子化、數(shù)字化的無(wú)損與自由復(fù)制創(chuàng)作；（2）在傳播上走向非實(shí)物化的模擬/虛擬內(nèi)容傳播；（3）在接受上走向人的審美感知方式的“重新整合”。

在媒介性的框架下，使得傳媒藝術(shù)呈現(xiàn)出如下具體特征：（1）在創(chuàng)作上走向藝術(shù)信息的日常性“展示”；（2）在傳播上走向逐漸強(qiáng)烈的社會(huì)干預(yù)色彩；（3）在接受上走向“想象的共同體”的認(rèn)同訴求。

在大眾參與性的框架下，使得傳媒藝術(shù)呈現(xiàn)出如下具體特征：（1）在創(chuàng)作上走向集體大眾化創(chuàng)制；（2）在傳播上走向“去中心化”傳播；（3）在接受上走向體驗(yàn)“變動(dòng)不羈的驚顫”與追求快感審美。[1]

這些均與傳統(tǒng)藝術(shù)的手工性、膜拜式、精英化創(chuàng)作，實(shí)物性、圈子式、中心化傳播、單感知、靜觀式、無(wú)功利接受有劃時(shí)代區(qū)別。

總之，無(wú)論怎樣，作為當(dāng)前最能融科技與人文于一體的藝術(shù)形式與品類(lèi)，傳媒藝術(shù)顯然已經(jīng)深刻地建構(gòu)和影響了人類(lèi)藝術(shù)的格局和走向，成為當(dāng)前人類(lèi)最重要的審美對(duì)象和審美經(jīng)驗(yàn)來(lái)源。

我們界定，從狹義上說(shuō)，傳媒藝術(shù)是指自攝影術(shù)誕生以來(lái)，借助工業(yè)革命之后的科技進(jìn)步、大眾傳媒發(fā)展和現(xiàn)代社會(huì)環(huán)境變化，在藝術(shù)創(chuàng)作、傳播與接受中具有鮮明的科技性、媒介性和大眾參與性的藝術(shù)形式與族群。傳媒藝術(shù)主要包括攝影藝術(shù)、電影藝術(shù)、廣播電視藝術(shù)、新媒體藝術(shù)等藝術(shù)形式，同時(shí)也包括一些經(jīng)現(xiàn)代傳媒改造了的傳統(tǒng)藝術(shù)形式[2]。我們甚至可以將人類(lèi)藝術(shù)簡(jiǎn)單分為傳統(tǒng)藝術(shù)和傳媒藝術(shù)兩大對(duì)應(yīng)對(duì)舉的藝術(shù)族群。

二、問(wèn)題的提出：對(duì)傳媒藝術(shù)特殊性、整體性美學(xué)特性的亟待把握

（一）面對(duì)的問(wèn)題：兩種傳媒藝術(shù)研究的缺憾

本文所探討的重點(diǎn)是當(dāng)下最主要和最成熟的傳媒藝術(shù)形式，其主要表現(xiàn)方式是借助電子科技手段和大眾傳媒載體相結(jié)合，呈現(xiàn)的連續(xù)不斷、聲畫(huà)配合的動(dòng)態(tài)模擬影像。

如前所述，很大程度上說(shuō)，傳媒藝術(shù)已經(jīng)成為當(dāng)下人們?cè)谌粘Ｉ钪薪佑|頻度最高、接觸渠道最便捷、接觸欲望最強(qiáng)烈的藝術(shù)形式。我們?nèi)缃裆钤谶@樣一個(gè)時(shí)代：人們對(duì)周遭世界的接觸、記憶、認(rèn)識(shí)、判斷、反饋在相當(dāng)大程度上借助傳媒藝術(shù)得以完成，人們對(duì)內(nèi)心世界歡愉、悲楚、奮進(jìn)、彷徨、憧憬、留戀的表達(dá)在相當(dāng)大程度上借助傳媒藝術(shù)代為呈現(xiàn)。對(duì)個(gè)體如是，對(duì)群體而言同樣如此：當(dāng)今世界太多的政治對(duì)壘、經(jīng)濟(jì)博弈、社會(huì)相照、文化角力在相當(dāng)大程度上都需要也必然有傳媒藝術(shù)的不斷參與以廣域傳播。在這種人類(lèi)社會(huì)普遍地浸潤(rùn)其中甚至無(wú)法擺脫的傳媒藝術(shù)環(huán)境中，作為藝術(shù)學(xué)理論的關(guān)注者、思考者，我們需要深刻地關(guān)照這種新環(huán)境下的藝術(shù)創(chuàng)作、傳播與接受的特征與困境。

縱然傳媒藝術(shù)在當(dāng)下有如此巨大的影響力，但我們?cè)谘芯恐羞€是出現(xiàn)了顯著的問(wèn)題和不足，亟待回應(yīng)和補(bǔ)足。這也正是本文需要解決的理論問(wèn)題。就本文關(guān)切而言，這種研究的不足，主要體現(xiàn)為兩點(diǎn)。

第一，傳統(tǒng)藝術(shù)的整體性研究大盛，而傳媒藝術(shù)的整體性研究不足

一方面，我們對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)族群有清晰的整體式研究，我們清晰它們共持的命名、屬性、本質(zhì)、特征、功能、價(jià)值，更重要的是從對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)族群的整體考察中，我們抽離出了當(dāng)下通行的一般藝術(shù)學(xué)理論；但另一方面，我們對(duì)傳媒藝術(shù)族群的整體性考察，卻極為不足甚至全然缺失。也即，一般藝術(shù)學(xué)理論因其依托于傳統(tǒng)藝術(shù)品種類(lèi)型而形成的理論話語(yǔ)體系，常常無(wú)暇顧及電影電視，特別是新興媒體藝術(shù)所呈現(xiàn)出的具有差異性、獨(dú)特性的景觀與狀態(tài)，甚至經(jīng)常做出相反的判斷。而電影藝術(shù)、廣播電視藝術(shù)、新興媒體藝術(shù)等研究和學(xué)科，則更多尋求對(duì)各自特色化的規(guī)律與規(guī)則的闡釋?zhuān)州^少甚至疏離于抽離出一般藝術(shù)規(guī)律的學(xué)理法則[3]。

第二，對(duì)單體傳媒藝術(shù)形式的美學(xué)研究大盛，但對(duì)傳媒藝術(shù)的整體美學(xué)特征特別是核心性特征研究不足。也即，當(dāng)前我們對(duì)攝影、電影、電視、新媒體藝術(shù)等傳媒藝術(shù)的具體藝術(shù)形式的美學(xué)特征，有不少討論和辨析；而從傳媒藝術(shù)的“藝術(shù)家族”“藝術(shù)族群”的整體意義上，對(duì)傳媒藝術(shù)的較為核心、重要而典型的美學(xué)特征和品性的提煉與闡釋卻極為不足。況且美學(xué)的重要追求很多時(shí)候并不在于“科學(xué)那種單方面的或分門(mén)別類(lèi)的精確研究，而是力求探索人的豐富與完整特性”[4]，對(duì)一種完整性的探問(wèn)本就是美學(xué)的重要旨趣。

而解決不了這個(gè)整體性問(wèn)題，一則很難明確把握傳媒藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)的深度獨(dú)立區(qū)別；二則也使得傳媒藝術(shù)的整體性研究可能僅僅停留在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的命名、概念、特征界定階段，而較難深入拓展至藝術(shù)哲學(xué)、美學(xué)的領(lǐng)域。況且，因當(dāng)前受大規(guī)模、高密集、連續(xù)性、普遍性的動(dòng)態(tài)影像包裹而導(dǎo)致的人的認(rèn)知方式、認(rèn)知結(jié)構(gòu)和認(rèn)知結(jié)果的變化，更使得這種傳媒藝術(shù)美學(xué)品性成為一種具有普遍意義的亟待探討的問(wèn)題，也是美學(xué)研究中不應(yīng)忽略的重要部位。

狄德羅“美在關(guān)系”的觀念提示我們：美的本質(zhì)是一種關(guān)系，美從來(lái)都不是孤立存在的，而是要放到人與人、人與物的關(guān)系中來(lái)考量，要放到社會(huì)涌進(jìn)、歷史前行的關(guān)系中來(lái)思辨。深入來(lái)看，不僅接受者與審美對(duì)象之間的關(guān)系決定了接受者的審美感知結(jié)果，而且藝術(shù)形式所培養(yǎng)的人與物質(zhì)世界的關(guān)系，特別是人如何看待物質(zhì)世界這個(gè)問(wèn)題，同樣應(yīng)是“美在關(guān)系”的題中之義。

在傳媒藝術(shù)的淹沒(méi)中，人被培養(yǎng)得“仿真”式地看待物質(zhì)世界，人與物質(zhì)世界的關(guān)系已被深刻地影響，我們對(duì)“仿真”或者說(shuō)極度的、連續(xù)、大規(guī)模、長(zhǎng)時(shí)段地反映“真實(shí)”的這個(gè)傳媒藝術(shù)的美學(xué)特征便不可不察了。特別是當(dāng)前數(shù)字新媒體技術(shù)發(fā)展，使得這種“真”已經(jīng)是“真”上加“真”。更重要的是，在未來(lái)，隨著新媒體技術(shù)的發(fā)展，虛擬現(xiàn)實(shí) （VR）、增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)（AR）、混合現(xiàn)實(shí)（MR）的普遍性、深度式介入生活，“仿真”取代現(xiàn)實(shí)世界的客觀真實(shí)，并非只是一種我們的擔(dān)憂(yōu)，而是有可能徹底變成現(xiàn)實(shí)。這使得本文所探討的話題，更有緊迫意義。

美學(xué)的發(fā)展與文化的發(fā)展緊密相關(guān)，自上世紀(jì)開(kāi)始到本世紀(jì)至今，文化的發(fā)展在兩個(gè)方面特別令文化學(xué)者、美學(xué)學(xué)者關(guān)注：一是消費(fèi)化，二是媒介化。這也正是本文在考察傳媒藝術(shù)關(guān)鍵性美學(xué)特征之后，對(duì)其在消費(fèi)化和媒介化兩個(gè)維度上進(jìn)行文化反思的必要性所在，這個(gè)反思以大眾文化為切口，具體原因后文將述。

（二）傳媒藝術(shù)“實(shí)踐”的發(fā)展，呼喚對(duì)藝術(shù)“研究”的動(dòng)態(tài)回應(yīng)和引領(lǐng)

在藝術(shù)史發(fā)展的新階段，就藝術(shù)內(nèi)部而言，傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)和美學(xué)理論、觀念難以解釋發(fā)展變化了的傳媒藝術(shù)實(shí)踐；就藝術(shù)外部而言，傳媒藝術(shù)實(shí)踐的發(fā)展更是超越了藝術(shù)領(lǐng)域與范疇的限制，以跨領(lǐng)域、跨范疇的狀態(tài)與最新的科技、媒介、社會(huì)文化狀況相結(jié)合，它已不是藝術(shù)學(xué)和美學(xué)甚至已經(jīng)不僅是一套有關(guān)藝術(shù)、審美和哲學(xué)的理論，而應(yīng)具有兼容性、整體性并成為一種人類(lèi)社會(huì)發(fā)展“總和”的反映。

我們?nèi)绻辉谖諅鹘y(tǒng)藝術(shù)學(xué)和美學(xué)理論的基礎(chǔ)上，深刻觀察、思考與辨別傳媒藝術(shù)“作為藝術(shù)”的最新發(fā)展?fàn)顩r，以及傳媒藝術(shù)“不僅作為藝術(shù)”的跨領(lǐng)域、跨范疇發(fā)展現(xiàn)實(shí)獲得新知，我們不消說(shuō)能否稍稍解釋一下發(fā)展變化了的人類(lèi)社會(huì)、萬(wàn)千世界，就連搞清藝術(shù)和美本身是什么，恐怕也面臨諸多新的障礙。

當(dāng)藝術(shù)生態(tài)發(fā)生了顯著的變化，我們卻常常還固守于許多傳統(tǒng)的角色和認(rèn)知之中，究其原因，很多時(shí)候是因?yàn)椤芭c傳統(tǒng)角色相關(guān)聯(lián)的，是一種體系的力量，這種力量很難被打破，這種力量甚至神話般地交織著我們的文化和政治結(jié)構(gòu)所產(chǎn)生的意義?！盵5]不過(guò)，確如詹姆遜所說(shuō)：“老的美學(xué)傳統(tǒng)幾乎拿不出足夠的理論儲(chǔ)備來(lái)解釋這些新作品，因?yàn)檫@些新作品吸納了新的交流手段和控制論技術(shù)?！盵6]“在這種情勢(shì)下，與其戀戀不舍地沉浸于藝術(shù)的往昔之光榮、藝術(shù)美感之圣潔與崇高，還不如老老實(shí)實(shí)地承認(rèn)需要一種新美學(xué)?！盵7]時(shí)至今日，作為對(duì)藝術(shù)和美的實(shí)踐的回應(yīng)與引領(lǐng)，藝術(shù)學(xué)和美學(xué)理論研究亟需切實(shí)進(jìn)入到一個(gè)動(dòng)態(tài)發(fā)展的狀態(tài)。正如約翰·拉塞爾所說(shuō)：“當(dāng)藝術(shù)更新的時(shí)候，我們也必須隨之更新。我們與我們所處的時(shí)代有一種休戚相關(guān)之感，有一種與之分享和被強(qiáng)化的精神力量，這正是人生所應(yīng)貢獻(xiàn)于時(shí)代的最令人滿(mǎn)意的東西?！盵8]

三、傳媒藝術(shù)的“仿真”美學(xué)特征

（一）傳媒藝術(shù)的“仿真”問(wèn)題

將美進(jìn)行理論化抽離是一個(gè)人類(lèi)的難題；從當(dāng)下風(fēng)風(fēng)火火的網(wǎng)絡(luò)實(shí)踐中，抽離出美的理論總結(jié)更是一次艱苦的嘗試。艱苦在于難以將研究對(duì)象推出一定的距離之外進(jìn)行陌生化觀照；艱苦也在于這種例如關(guān)于美學(xué)特征的抽離，也常常難免掛一漏萬(wàn)。

好在雖然我們長(zhǎng)期將美學(xué)定義為關(guān)于美的“科學(xué)”，但其實(shí)我們的思考材料，常常是美“感”、美學(xué)甚至被稱(chēng)為“感受學(xué)”，而不是刻意去追求一些冷冰冰的什么確定的數(shù)據(jù)或論斷?！案小笨梢允切蜗蟮?、主觀的、靈活的，但因藝術(shù)接受者、研究者的個(gè)體差異，可能存在不少結(jié)論上的不同。

西方美學(xué)在研究涌進(jìn)過(guò)程中呈現(xiàn)出至少三個(gè)維度：哲學(xué)的美學(xué)、心理學(xué)的美學(xué)、藝術(shù)學(xué)的美學(xué)。哲學(xué)的美學(xué)研究的是美的本質(zhì)，這是本文無(wú)論如何也完成不了的。本文對(duì)傳媒藝術(shù)美學(xué)問(wèn)題的思考，更多的從藝術(shù)學(xué)和一定的心理學(xué)的視角出發(fā)加以觀照。

如前所述，當(dāng)前傳媒藝術(shù)深刻地改變了人對(duì)物質(zhì)世界的認(rèn)知?，F(xiàn)實(shí)中鄰家的長(zhǎng)短故事往往不及影像作品中的家長(zhǎng)里短，顯得離我們距離更近；現(xiàn)實(shí)中相對(duì)波瀾不驚的社會(huì)生活，被影像作品中的殺伐亂象所替代；現(xiàn)實(shí)中寧?kù)o平凡的感情，相對(duì)于影像作品中斷裂起伏的情感周折，顯得如此不真實(shí)。于是，日久天長(zhǎng)，在默默的積累與培育里，我們眼中的物質(zhì)世界不再是現(xiàn)實(shí)中那些平常的人事、平穩(wěn)的社會(huì)、平凡的感情，而是傳媒藝術(shù)所呈現(xiàn)的虛構(gòu)的人事、雜亂的社會(huì)、跌宕的情感。正如海德格爾的名言：“從本質(zhì)上看，世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了。”[9]

傳媒藝術(shù)對(duì)真實(shí)的摹仿還實(shí)現(xiàn)了符號(hào)的自由流動(dòng)，即傳媒藝術(shù)呈現(xiàn)的內(nèi)容可以超越古今、超越地域、超越階級(jí)。就此，夏代的神話、商代的車(chē)馬、漢代的兵戈、魏晉的衣袖、唐朝的廟堂、宋朝的街市、明朝的戰(zhàn)船、清朝的宮廷都不再只與遠(yuǎn)年的未知有關(guān)；就此，希臘的神廟、羅馬的教堂、法國(guó)的蔭道、英國(guó)的學(xué)府、美國(guó)的街區(qū)都不再只與異域的神秘有關(guān)；就此，貴族的奢靡、中產(chǎn)的浪漫、貧民的哀寂都不再只與隔膜的壁壘有關(guān)，而是均一一真實(shí)可感地呈現(xiàn)于眼前。“阿貝爾·岡斯（Abel Gance）在1927年曾興致高昂地大聲疾呼：‘……[……]一切傳奇，一切神話和迷思，所有的宗教創(chuàng)始者與宗教本身[……]都在等待他們以光的影像復(fù)活，而英雄人物紛紛擁到我們的門(mén)前，想要進(jìn)來(lái)’。”[10]況且當(dāng)下的社會(huì)，人逐漸被物化和異化，步履飛馳，人情淡漠，傳統(tǒng)上人們用于接觸人情社會(huì)的時(shí)間，更多地被投放于對(duì)傳媒藝術(shù)的凝視中，人們對(duì)物質(zhì)世界的把握便可能更多地被傳媒藝術(shù)營(yíng)造的“仿世界之真”所左右。如果說(shuō)當(dāng)下人類(lèi)對(duì)世界的認(rèn)知越來(lái)越取決于五塊用于傳播的屏幕：電視屏、電腦屏、手機(jī)屏（含移動(dòng)終端屏）、電影屏、戶(hù)外屏，當(dāng)然未來(lái)也會(huì)有如VR屏等；那么，從更廣闊的層面上講，“仿真”效果不僅是傳媒藝術(shù)的特征，它也是當(dāng)下現(xiàn)代傳媒整體的“功效”。

我們把傳媒藝術(shù)所營(yíng)造的物質(zhì)世界當(dāng)成真正的世界，一個(gè)比真實(shí)世界更為真實(shí)的世界；我們對(duì)物質(zhì)世界的信息、觀點(diǎn)與整體感知，多是由傳媒藝術(shù)“告知”我們的，而不是我們親自經(jīng)歷的。所有這一切，與一位出生于1929年的法國(guó)學(xué)者的學(xué)說(shuō)相吻合，這便是鮑德里亞與他的“仿真”說(shuō)。

“仿真”是鮑德里亞“仿像”觀點(diǎn)的第三等級(jí)，它指的是一種摹仿之真，而不是現(xiàn)實(shí)、客觀、原始、樸素的真實(shí)，但是這種摹仿出來(lái)的真實(shí)比現(xiàn)實(shí)、客觀、原始、樸素的真實(shí)還要真實(shí)。他認(rèn)為當(dāng)人類(lèi)進(jìn)入到傳媒藝術(shù)時(shí)代，摹仿真實(shí)的符號(hào)群自身就構(gòu)成了物質(zhì)世界，不必再有什么參照去界定摹仿得像與不像。

正如鮑德里亞認(rèn)為的那樣：“它只是一個(gè)龐大的仿象，這時(shí)，就無(wú)所謂真假了，而是仿像，也就是說(shuō)，該系統(tǒng)永遠(yuǎn)不再與‘真’（real）發(fā)生交換，而只是與自身進(jìn)行交換，在一個(gè)沒(méi)有所指、沒(méi)有邊緣、沒(méi)有中斷的循環(huán)體系中與自身進(jìn)行交換?！盵11]

“一旦擬像越來(lái)越密集地出現(xiàn)在人類(lèi)生活中，人類(lèi)也就被數(shù)不清的擬像包圍于其中，以至把擬像的世界看作現(xiàn)實(shí)的世界；另一方面，因?yàn)閿?shù)字技術(shù)的出現(xiàn)，作為影像成因的指涉物如今可以在電腦上自主生成，擬像和其真實(shí)指涉的距離也越來(lái)越遠(yuǎn)，這更是對(duì)人類(lèi)文化的走向帶來(lái)深遠(yuǎn)的影響?！盵12]所以，“這已經(jīng)不是模仿或重復(fù)的問(wèn)題，甚至也不是戲仿的問(wèn)題，而是用關(guān)于真實(shí)的符號(hào)代替真實(shí)本身的問(wèn)題，就是說(shuō)，用雙重操作延宕所有的真實(shí)過(guò)程。這是一個(gè)超穩(wěn)定的、程序化的、完美的描述機(jī)器，提供關(guān)于真實(shí)的所有符號(hào)，割斷真實(shí)的所有變故?！庇纱耍U德里亞得出了一個(gè)結(jié)論：“在通向一個(gè)不再以真實(shí)和真理為經(jīng)緯的空間時(shí)，所有的指涉物都被清除了，于是仿真時(shí)代開(kāi)始了?！盵13]

其實(shí)，在鮑德里亞之前，李普曼于20世紀(jì)20年代在他那本被譽(yù)為“傳播領(lǐng)域奠基之作”的《輿論學(xué)》中已經(jīng)表達(dá)了類(lèi)似的思想，并提出“擬態(tài)環(huán)境”這一新聞傳播學(xué)經(jīng)典概念。李普曼認(rèn)為人的實(shí)際活動(dòng)范圍和注意力都有限，不可能對(duì)于與自己有關(guān)的整個(gè)外部世界都保持經(jīng)驗(yàn)性接觸，對(duì)于超出自己親身感知以外的事物，人們只能通過(guò)各種新聞供給機(jī)構(gòu)去了解。于是，在人們與真實(shí)的物質(zhì)環(huán)境之間便存在一個(gè)由新聞機(jī)構(gòu)的報(bào)道所營(yíng)造的“擬態(tài)環(huán)境”，這種“擬態(tài)環(huán)境”是經(jīng)過(guò)新聞機(jī)構(gòu)有意無(wú)意地選擇過(guò)的。人的行為不再是對(duì)客觀環(huán)境及其變化的反應(yīng)，而成了對(duì)新聞機(jī)構(gòu)提示的“擬態(tài)環(huán)境”的反應(yīng)，并且人們不會(huì)有意辨析“擬態(tài)環(huán)境”與客觀環(huán)境的區(qū)別，往往把“擬態(tài)環(huán)境”當(dāng)做真實(shí)環(huán)境來(lái)對(duì)待[14]。傳媒的報(bào)道內(nèi)容比事實(shí)本身更重要，甚至當(dāng)真正的物質(zhì)世界現(xiàn)實(shí)被呈現(xiàn)的時(shí)候，反而讓我們不敢相信，目瞪口呆。

李普曼的“擬態(tài)環(huán)境”說(shuō)源自對(duì)紙質(zhì)新聞媒體的把握，而本文辨析的“仿真”說(shuō)則從與紙質(zhì)新聞媒體無(wú)關(guān)的藝術(shù)和美的角度思考，可見(jiàn)，當(dāng)人類(lèi)進(jìn)入到大眾傳播和傳媒藝術(shù)時(shí)代，突然對(duì)這一話題有了基于不同藝術(shù)和傳媒樣態(tài)的共同思辨，有了基于藝術(shù)學(xué)、美學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、文化學(xué)、社會(huì)學(xué)和新聞傳播學(xué)等不同學(xué)科的共同關(guān)切，更見(jiàn)這一問(wèn)題對(duì)人類(lèi)認(rèn)知與行為方式的深刻影響。

（二）“仿真”：極致的真實(shí)是一種極端之美，是傳媒藝術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)在美學(xué)特征上的一個(gè)極為核心的區(qū)別

作為美學(xué)問(wèn)題的“仿真”，其實(shí)體現(xiàn)了傳媒藝術(shù)的一種對(duì)真實(shí)的極端表現(xiàn)力，從美的意義上看，它甚至可以說(shuō)是一種極端之美。

顯然，以動(dòng)態(tài)影像為基礎(chǔ)性藝術(shù)元素的傳媒藝術(shù)必然導(dǎo)致“仿真”成為一個(gè)核心性問(wèn)題，這個(gè)核心性問(wèn)題牽涉出的是如前所述的，其由于日常化、連續(xù)性、包裹式地用影像這種“真實(shí)的符號(hào)”代替“真實(shí)本身”，而表現(xiàn)出極度、極致地聚焦、呈現(xiàn)和張揚(yáng)“現(xiàn)實(shí)”的美學(xué)風(fēng)格，這成為傳媒藝術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)在美學(xué)特征上的一個(gè)極為核心的區(qū)別。當(dāng)然，傳媒藝術(shù)的“仿真”問(wèn)題自然不是其唯一的美學(xué)特征，其存在也離不開(kāi)傳媒藝術(shù)的綜合性、豐富性、融合性、互動(dòng)性等重要美學(xué)特征。

我們并不是說(shuō)傳統(tǒng)藝術(shù)那里沒(méi)有對(duì)“真實(shí)”復(fù)制的欲望、沖動(dòng)和實(shí)踐，只是傳統(tǒng)藝術(shù)更多是“模仿”，而以影視為代表的傳媒藝術(shù)更多是“模擬”。進(jìn)入傳媒藝術(shù)時(shí)代，藝術(shù)逐漸走向非實(shí)物化的模擬甚至虛擬傳播。模擬與模仿一字之差，但其含義卻大不相同。一個(gè)“擬”字，便表征著藝術(shù)不僅通過(guò)創(chuàng)作再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界，更通過(guò)傳播建構(gòu)現(xiàn)實(shí)世界、創(chuàng)造新的“現(xiàn)實(shí)世界”。而等到傳媒藝術(shù)的數(shù)字虛擬技術(shù)時(shí)代來(lái)臨，我們?cè)谒伎妓囆g(shù)問(wèn)題時(shí)，究竟哪個(gè)世界“在先”，哪個(gè)世界“在后”，也變得值得爭(zhēng)論起來(lái)。

與傳統(tǒng)藝術(shù)不同，傳媒藝術(shù)已不再僅表現(xiàn)世界的一個(gè)場(chǎng)景定格，或是只是即時(shí)展現(xiàn)即時(shí)反饋，而是走向了至少是一段時(shí)間內(nèi) （比如一部電影的時(shí)間）“連續(xù)不斷”地模擬、虛擬現(xiàn)實(shí)世界的樣子。現(xiàn)實(shí)世界也是以這種“連續(xù)不斷”的時(shí)間線的狀態(tài)存在的，所以這種對(duì)現(xiàn)實(shí)世界類(lèi)似性的追求也就更加逼真。這種模擬/虛擬還通過(guò)大眾傳播而最大限度地影響無(wú)限多的藝術(shù)接受者。傳媒藝術(shù)通過(guò)對(duì)日常生活經(jīng)驗(yàn)世界的不斷復(fù)制傳播，不斷讓接受者不自覺(jué)地篤定：“仿真世界”便是現(xiàn)實(shí)世界；并讓藝術(shù)接受者習(xí)以為常地依據(jù)“仿真世界”去判斷與思考[1]。

況且我們對(duì)于“真”的判定，在傳統(tǒng)藝術(shù)和傳媒藝術(shù)那里也不盡相同。

相對(duì)而言，傳統(tǒng)藝術(shù)之“真”更多地呈現(xiàn)了生活之真與藝術(shù)之真的兩隔。創(chuàng)作者與接受者對(duì)藝術(shù)之真與生活之真即便有融合的理悟與體驗(yàn)，也與個(gè)人的藝術(shù)體悟能力有關(guān)，即少數(shù)人能達(dá)到“感時(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心”式的生活場(chǎng)見(jiàn)聞與藝術(shù)場(chǎng)體驗(yàn)融為一體，最終達(dá)到物我兩忘。

而傳媒藝術(shù)對(duì)生活與藝術(shù)兩隔的模糊，從客觀技術(shù)的層面上已經(jīng)達(dá)成了，這甚至使接受者在藝術(shù)接受過(guò)程中大可不必動(dòng)用太多主觀元素。傳統(tǒng)藝術(shù)或許僅帶給我們?nèi)祟?lèi)自然能力可觸及的真實(shí)，而當(dāng)下的傳媒藝術(shù)因?yàn)閷ⅰ罢妗鄙疃热谌肴粘Ｉ睿憻捔宋覀儗?duì)“真”的接觸頻度和認(rèn)知廣度，這也是對(duì)人類(lèi)藝術(shù)創(chuàng)造與接受能力的全新鍛煉，這種鍛煉是傳統(tǒng)藝術(shù)無(wú)法提供的。

（三）關(guān)于“真”的一些補(bǔ)充思考

“仿真”已經(jīng)試圖對(duì)人和社會(huì)進(jìn)行全面控制，大規(guī)模、連續(xù)性、包裹式的“仿真”似乎已經(jīng)成為一種新的“宗教”，是建立在極度張揚(yáng)“真”的基礎(chǔ)之上的一種視覺(jué)文化。在鮑德里亞的“仿真”世界里，“真”的概念本身已經(jīng)被消解，這徹底顛覆了近代哲學(xué)的“主—客體”思維模式，對(duì)近代哲學(xué)的追尋也是一次反駁。

思維如何通過(guò)表征而達(dá)到“真”的目的這一形而上學(xué)的問(wèn)題，是整個(gè)近代哲學(xué)思考的命題。笛卡爾的二元論提出了身、心分離的問(wèn)題，之后歐洲經(jīng)驗(yàn)主義和唯理主義爭(zhēng)論著如何看待世界之“真”這一“表征”問(wèn)題：笛卡爾將世界之“真”寄希望于“我思”，洛克訴諸于人類(lèi)的感覺(jué)和經(jīng)驗(yàn)，休謨走向不可知論，而康德則提出一個(gè)折衷主義的方式——先天綜合判斷，將認(rèn)識(shí)的表征或表象問(wèn)題與形而上學(xué)對(duì)絕對(duì)真理的追求問(wèn)題割裂開(kāi)來(lái)，重新陷入二元論的套路。黑格爾則力圖在“絕對(duì)理念”的基礎(chǔ)上綜合表征與真理問(wèn)題的割裂，最終達(dá)到表征或表象與真理的完美統(tǒng)一。到了20世紀(jì)，分析哲學(xué)與胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)思考仍然離不開(kāi)表征問(wèn)題。對(duì)近代哲學(xué)的表征問(wèn)題構(gòu)成真正挑戰(zhàn)的是海德格爾的存在哲學(xué)，哲學(xué)不再關(guān)心認(rèn)識(shí)問(wèn)題，真理也不再是主觀與客觀之間的符合問(wèn)題，而后結(jié)構(gòu)主義代表人物德里達(dá)的解構(gòu)哲學(xué)則徹底地摧毀了近代真理這座大廈的根基，消解了傳統(tǒng)哲學(xué)的表征問(wèn)題。只是與德里達(dá)等其他哲學(xué)家不同，鮑德里亞是從現(xiàn)代技術(shù)尤其是電子媒體開(kāi)始了其對(duì)傳統(tǒng)表征問(wèn)題的追問(wèn)和發(fā)難[15]?？梢?jiàn)，無(wú)論對(duì)于“認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向”時(shí)代的經(jīng)驗(yàn)論美學(xué)、理性論美學(xué)、德國(guó)古典美學(xué)形態(tài)和派別，還是“語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向”時(shí)代的諸多美學(xué)流派，關(guān)于“真”的命題的思辨都是一個(gè)相當(dāng)核心的問(wèn)題。

不過(guò)，不能否認(rèn)的是，“仿真”的摹仿本身便是一個(gè)對(duì)象化過(guò)程，它是“使對(duì)象的對(duì)象化”，通過(guò)對(duì)象認(rèn)識(shí)自身，通過(guò)對(duì)象化形成反觀，這是一個(gè)深刻的哲學(xué)思維。

此外，這里尚需說(shuō)明兩個(gè)問(wèn)題。

第一，我們思考“仿真”之時(shí)，不僅要關(guān)注“外部真實(shí)”，更要關(guān)注“內(nèi)在真實(shí)”和“哲理真實(shí)”。也即，不僅關(guān)注傳媒藝術(shù)“真實(shí)”記錄的社會(huì)功用和美學(xué)特征，還要“開(kāi)掘當(dāng)事人的心理情態(tài)、精神世界，尋找人物的內(nèi)在動(dòng)機(jī)”，并且“在對(duì)個(gè)別事件和人物心理的深刻的情感體驗(yàn)中，滲透進(jìn)藝術(shù)家獨(dú)特的對(duì)于世界、人生的哲理思考，從而超越個(gè)別事件、人物的局限，提出某種具有人類(lèi)普遍性意味的命題”[16]。

第二，自柏拉圖以來(lái)，藝術(shù)就被認(rèn)為是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿，是一個(gè)可以讓人們馳騁想象的虛擬領(lǐng)域。如果說(shuō)今天的社會(huì)本身就是一個(gè)虛擬的世界，那么今天的社會(huì)現(xiàn)實(shí)本身就成了藝術(shù)作品[17]。傳媒藝術(shù)“仿真”的美學(xué)特征從誕生之日起就不斷地參與這種模糊藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間邊界的進(jìn)程，推助著當(dāng)下尚存邊界爭(zhēng)論的“日常生活審美化”的達(dá)成。

四、傳媒藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)在“仿真”問(wèn)題上的區(qū)別

傳媒藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)在事關(guān)“真”“仿真”等藝術(shù)的、人與世界的關(guān)系問(wèn)題上存在不少區(qū)別，本文僅以?xún)蓚€(gè)相對(duì)典型的思考框架，對(duì)本文所及問(wèn)題進(jìn)行進(jìn)一步說(shuō)明?！皞髅剿囆g(shù)”與“傳統(tǒng)藝術(shù)”只有一字之差，但無(wú)論是藝術(shù)創(chuàng)作者還是接受者，在面朝二者時(shí)卻有顯著的藝術(shù)認(rèn)知和美學(xué)感受的差異。

（一）傳統(tǒng)藝術(shù)之“意”與傳媒藝術(shù)之“形”

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)是重“意”的藝術(shù)，藝術(shù)作品大多不在于多么相像地描繪了物質(zhì)世界，而在于藝術(shù)家筆鋒流轉(zhuǎn)間、寬袍大袖里、刀火石鑿中、墨印吞吐下情感的抒發(fā)、意念的表達(dá)、個(gè)性的流淌、價(jià)值的流露、風(fēng)雅的吐露。

雖然對(duì)形神合一的“意境”之追求體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)主觀表達(dá)的不徹底性，但在這種藝術(shù)表達(dá)中，藝術(shù)家召喚著接受者進(jìn)行積極的審美想象，在虛實(shí)相生中不斷體悟著作品。“司空?qǐng)D所說(shuō)的‘象外之象’‘景外之景’‘韻外之致’‘味外之旨’，只有通過(guò)欣賞才能捕捉到，正所謂藝術(shù)‘貴于意在言外，使人思而得之’。”[18]

再來(lái)看西方藝術(shù)的情況，雖然“摹仿說(shuō)”影響了千年的西方藝術(shù)創(chuàng)作觀念、實(shí)踐與評(píng)價(jià)話語(yǔ)，但相對(duì)于當(dāng)下的傳媒藝術(shù)而言，西方藝術(shù)也曾不斷地、執(zhí)著地追求“神似”。“西方文藝?yán)碚撾m然是‘再現(xiàn)’說(shuō)雄踞了古典藝術(shù)時(shí)代，但是人們對(duì)藝術(shù)的欣賞仍然在于形式的創(chuàng)造性。不同的繪畫(huà)流派、詩(shī)歌流派、小說(shuō)流派，卓有成就的作家或藝術(shù)家，都是體現(xiàn)為創(chuàng)造出了屬于自己的形式和方法。黑格爾認(rèn)為藝術(shù)是形式和內(nèi)容的統(tǒng)一，但也重視藝術(shù)形式創(chuàng)造的因素?！盵19]黑格爾在他的《美學(xué)》中曾提及：“藝術(shù)的這種形式的觀念性特別引人入勝的并不是它的內(nèi)容，而是心靈創(chuàng)造的快慰?！环N使人感到快樂(lè)的表現(xiàn)必須顯得是由自然產(chǎn)生的，而同時(shí)卻又像是心靈的產(chǎn)品……這種對(duì)象之所以使我們歡喜，不是因?yàn)樗茏匀?，而是因?yàn)樗谱鞯煤茏匀弧！盵20]

而隨著人類(lèi)藝術(shù)不斷涌進(jìn)，傳媒藝術(shù)終究已經(jīng)普遍性地影響到人類(lèi)生活，并且讓當(dāng)下的現(xiàn)代人沉浸其中難以自拔，于是在聲與畫(huà)的摹仿里，很大程度上說(shuō)，人們逐漸被“仿真”氛圍培養(yǎng)得多只會(huì)用“像”與“不像”物質(zhì)世界里的人、事、物來(lái)評(píng)判傳媒藝術(shù)作品，甚至評(píng)判所有藝術(shù)形式作品。場(chǎng)景像不像，人物像不像，情節(jié)像不像，甚至氣氛像不像……對(duì)藝術(shù)作品的“形似”審美期待愈加成為人們?cè)趯徝栏兄^(guò)程中下意識(shí)的反應(yīng)。

像與不像固然是傳統(tǒng)意義上審美感知的重要維度，傳媒藝術(shù)尚沒(méi)有發(fā)展到反置傳統(tǒng)藝術(shù)的程度。但我們?cè)诳隙▊髅剿囆g(shù)存在的同時(shí)，絕不能忽略另一個(gè)被我們千年敬畏的維度：審美感知的魅力還在于對(duì)未知結(jié)構(gòu)的探尋，對(duì)藝術(shù)家“意”層的揣摩，在虛實(shí)相生中體會(huì)藝術(shù)作品背后的余味，是一條能讓人瞬間抵達(dá)精神高度的重要通道。

（二）傳統(tǒng)藝術(shù)的距離存在與傳媒藝術(shù)的距離消解

在傳媒藝術(shù)的聲畫(huà)變幻不羈中，接受者被完全卷入其中，總在期待著下一個(gè)畫(huà)面、聲音、人物、故事，就此全身心地將自己置于傳媒藝術(shù)的“仿真”里，逐漸不給藝術(shù)欣賞“心靈距離”的介入以縫隙，因?yàn)樗囆g(shù)接受者參與欣賞的不再僅有大腦與精神，還有全身心的調(diào)動(dòng)，包括外在物理、內(nèi)在生理層面的調(diào)動(dòng)[1]。

藝術(shù)作品不再將接受者推出到一定的審美心理距離之外，而是“圖像把感覺(jué)粉碎成連續(xù)的片段，粉碎成刺激，對(duì)此只能用是與否來(lái)即時(shí)回答——反應(yīng)被最大限度地縮短了。電影不再允許你們對(duì)它發(fā)問(wèn)，它直接對(duì)你們發(fā)問(wèn)。按照麥克盧漢的觀點(diǎn)，現(xiàn)代傳媒正是在這個(gè)意義上要求一種更大的即時(shí)參與，一種不斷的回答，一種完全的塑性”，并且“觀眾參與了一種現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造……電視圖像迫使我們每時(shí)每刻都以一種痙攣的、深深運(yùn)動(dòng)的、觸覺(jué)的感官參與來(lái)填補(bǔ)內(nèi)容上的空白”[21]。

關(guān)于這一點(diǎn)，我們從文學(xué)文本閱讀與傳媒藝術(shù)“仿真”呈現(xiàn)的區(qū)別中便可有所體悟。文學(xué)文本閱讀的過(guò)程是一個(gè)內(nèi)視的過(guò)程，接受者將文字經(jīng)過(guò)人內(nèi)傳播，內(nèi)化地辨別、組織、整理，最終在內(nèi)心呈現(xiàn)出視覺(jué)圖景。相對(duì)于傳媒藝術(shù)的直觀呈現(xiàn)而言，文學(xué)文本閱讀的內(nèi)視過(guò)程是將他者甚至文本本身與創(chuàng)作它的藝術(shù)家推出到一定審美心理距離之外的內(nèi)心體悟。而傳媒藝術(shù)對(duì)視覺(jué)圖景的直接呈現(xiàn)，不需接受者脫離這個(gè)被電子/比特不斷呈現(xiàn)的景觀，而走向內(nèi)心視覺(jué)那另一套“觀看”系統(tǒng)。接受者只需粘黏在影視作品的光影進(jìn)程中便會(huì)“看”得最為真切，而不是將作品推到一定距離之外去戒備著、警醒著觀看。

另外，傳媒藝術(shù)的部分樣態(tài)，其欣賞場(chǎng)所具有客廳化、生活化的特點(diǎn)，再加上觀賞時(shí)很多時(shí)候不需要專(zhuān)業(yè)知識(shí)的深度參與，后現(xiàn)代氛圍里對(duì)符號(hào)解釋有極大的開(kāi)放性，技術(shù)發(fā)展也存在使主客之間的關(guān)系不斷瓦解的可能等都加劇著這種“距離消解”。

當(dāng)然，我們?cè)谶@里只是區(qū)分傳媒藝術(shù)與文學(xué)的接受特征，并非鼓吹文學(xué)終結(jié)論，或者刻意將傳媒藝術(shù)與文學(xué)對(duì)立。恰恰相反，“內(nèi)在視像是文學(xué)與傳媒藝術(shù)相通的基本要素。文學(xué)之所以融通于傳媒藝術(shù)，或者說(shuō)傳媒藝術(shù)需要倚重于文學(xué)的，首在于文學(xué)的內(nèi)在視像”；不過(guò)，“我們可以對(duì)美學(xué)的本質(zhì)主義進(jìn)行質(zhì)疑甚至解構(gòu)，但是，不能將審美降低到僅僅是表層直觀的拼貼或快感的充斥。審美當(dāng)然要給人以表象的愉悅，而同時(shí)更是情感的牽動(dòng)與感蕩?！盵22]如果我們的創(chuàng)作僅限于置接受者于“仿真”的表層易懂中，而不協(xié)助藝術(shù)接受者去追求精神高度的激蕩，那么傳媒藝術(shù)作為“藝術(shù)”樣式與“美學(xué)”維度而存在的合理性，便終將被質(zhì)疑。

五、對(duì)傳媒藝術(shù)在“仿真”問(wèn)題上的文化反思

媒介環(huán)境學(xué)認(rèn)為媒介固有的物質(zhì)形態(tài)和符號(hào)形式的變化與更迭，規(guī)定著信息被塑成新的形式進(jìn)行傳播，這往往會(huì)深刻地影響受眾的感覺(jué)過(guò)程、認(rèn)知方式、心理體驗(yàn)與行為取向，甚至可能引起政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化等層面的組織方式變化。電影、電視、新媒體時(shí)代與傳統(tǒng)的紙質(zhì)媒介時(shí)代相比，人的感覺(jué)、認(rèn)知、心理與行為方式變化很大[23]?！坝捎诓煌拿浇樵谖镔|(zhì)形式和符號(hào)形式上是不一樣的，因此而產(chǎn)生的思想、情感、時(shí)間、空間、政治、社會(huì)、抽象和內(nèi)容上的偏向就有所不同，所以不同的媒介就具有不同的認(rèn)識(shí)論偏向。”[24]媒介環(huán)境學(xué)給了我們一種思考媒介、人、文化的關(guān)系的維度。在傳媒藝術(shù)的世界里，包括藝術(shù)信息在內(nèi)的信息呈現(xiàn)方式已經(jīng)發(fā)展變化了，這必然影響到受眾在感覺(jué)過(guò)程、認(rèn)知方式、心理體驗(yàn)與行為取向的變化，接受者文化認(rèn)知、文化行為、文化生態(tài)和集體性格的變化更是題中之義。

鮑德里亞的“仿真”觀滌蕩出傳媒藝術(shù)重要的美學(xué)特征，但傳媒藝術(shù)“仿真”的美學(xué)特征也有其文化困境。傳媒藝術(shù)既是塑成大眾文化的重要形式，也是大眾文化傳達(dá)的重要手段。我們需要在大眾文化的批判視野中，審視傳媒藝術(shù)“仿真”美學(xué)特征的背后對(duì)接受者的審美感知有哪些負(fù)面影響。批判是為了清醒，而不是為了扼殺，批判的話語(yǔ)背后是對(duì)傳媒藝術(shù)的深深期待。

本文的文化批判更多是從大眾文化角度出發(fā)的。本文認(rèn)同的大眾文化的三個(gè)基本框定維度是：（1）大眾文化是工業(yè)文明以來(lái)才出現(xiàn)的，尤其是一種以大眾傳播媒介（機(jī)械、電子、數(shù)字媒介）為手段和按商品市場(chǎng)規(guī)律去運(yùn)作的文化形態(tài)；（2）大眾文化是社會(huì)的都市化的產(chǎn)物，以都市普通市民大眾為主要受眾或制作者；（3）大眾文化認(rèn)同審美的感性愉悅，它不是神圣的而是一種日常的審美文化[25]。而這些特征幾乎全部符合傳媒藝術(shù)的特質(zhì)，所以以大眾文化為切口來(lái)觀照、反思傳媒藝術(shù)，也便有了必要性[26]。

（一）躲避與庸常

我們需要非常遺憾地指出，傳媒藝術(shù)日復(fù)一日地被生產(chǎn)出來(lái)，它的“仿真”特征在當(dāng)下愈加“仿”出了一個(gè)瑣碎、低俗的世界，這個(gè)世界讓接受者在時(shí)光消耗中變得庸常，這個(gè)世界可供人們躲入其中。

在文化工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)化與大眾傳媒大眾化的要求下，傳媒藝術(shù)必然會(huì)放低精神水準(zhǔn)，以適應(yīng)更多的個(gè)體接受者。而當(dāng)下遭受物化與異化的個(gè)體，物質(zhì)生活可能日漸豐富，但精神空虛。他們對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿(mǎn)，卻又沒(méi)有話語(yǔ)權(quán)和支配力，便開(kāi)始尋找人類(lèi)最廣泛的普遍興趣，也就是最原始、最本能的興趣來(lái)麻醉自己如獵奇心理、求異心理、求快心理等。

這種社會(huì)氛圍與后現(xiàn)代的種種消解趨向結(jié)合，把多數(shù)的人生歸為低俗與平庸，本該用來(lái)深入思考與觀察的時(shí)間，也被大眾文化產(chǎn)品所占據(jù)?！半娨曇环矫鎰儕Z了人們閱讀荷馬、聆聽(tīng)貝多芬的時(shí)間，一方面又以大量淺薄、庸俗、無(wú)聊的貨色，充塞人們的精神世界。有人干脆把電視節(jié)目稱(chēng)為‘美味垃圾’，將電視機(jī)譏為‘笨蛋機(jī)’。……法蘭克福學(xué)派早就指出，貌似輕松愉悅的大眾文化其實(shí)乃是異化勞動(dòng)的延伸，因?yàn)樗瑯右詸C(jī)械性的節(jié)奏（如流行音樂(lè)）和標(biāo)準(zhǔn)化的模式（如暢銷(xiāo)書(shū)、系列?。┱ト∪说纳?，耗費(fèi)人的時(shí)光，窒息人的個(gè)性……電視之平庸還不在其電視節(jié)目?jī)?nèi)容，而在于它的強(qiáng)大誘惑力形成常人難以突破的屏障，從而隔絕了人對(duì)崇高與神圣的追求，對(duì)自然和人生的體悟。”[27]德國(guó)心理學(xué)家、美學(xué)家魯?shù)婪颉?ài)因漢姆也提醒到：“我們一方面使心目中世界的形象遠(yuǎn)比過(guò)去完整和準(zhǔn)確，而另一方面卻又限制了語(yǔ)言和文字的活動(dòng)領(lǐng)域，從而也限制了思想的活動(dòng)領(lǐng)域。我們所掌握的直接經(jīng)驗(yàn)的工具越完備，我們就越容易陷入一種危險(xiǎn)的錯(cuò)覺(jué)，即以為看到就等于知道和理解?！薄暗搅酥灰檬忠恢妇湍軠贤ㄐ撵`的時(shí)候，嘴就變得沉默起來(lái)，寫(xiě)字的手會(huì)停止不動(dòng)，而心智就會(huì)萎縮?！盵28]

如今表象比深刻更容易被普遍接受，速度比精度更容易得到贊許，人變得知道得越來(lái)越多，而理解得越來(lái)越少，直至成為馬爾庫(kù)塞所說(shuō)的“單面人”，喪失了反駁社會(huì)的能力。馬爾庫(kù)塞在1968年出版的《單面人》中曾提出這樣的觀點(diǎn)：文化工業(yè)讓人沉浸在商品拜物教里，沉浸在文化工業(yè)生產(chǎn)出的程式化的消費(fèi)產(chǎn)品中，個(gè)人在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等方面都為商品拜物教所支配，忘卻了自己真正的自由需要，從而喪失了對(duì)現(xiàn)狀的判斷力、批判力，喪失了人的否定性、超越性，逐漸成為了單一維度人，不再想象或追求與現(xiàn)實(shí)生活不同的另一種生活[29]（P111-182）?！半娨暀C(jī)很有可能成為新的特洛伊木馬，它能鉆進(jìn)一般人的大腦和心靈，從內(nèi)部瓦解他……電視將成為麻醉劑，這一合乎邏輯的趨勢(shì)將把人變成自己的奴隸?！盵30]人被庸?；某潭瓤梢?jiàn)一斑。

我們還可以借助英國(guó)學(xué)者約翰·菲斯克的“躲避式快感”理論來(lái)理解傳媒藝術(shù)“仿真”特征對(duì)接受者所帶來(lái)的影響?！岸惚苁娇旄小笔侵赣^眾在看電視時(shí)，能躲避日常生活中的社會(huì)地位和現(xiàn)實(shí)，這些現(xiàn)實(shí)多為不快經(jīng)歷，這些地位也多為卑微低下。沉浸在“仿真”的世界中，可以暫時(shí)讓人忘記不快與卑微，自覺(jué)不自覺(jué)地躲避在快感里，接受大眾文化在閑暇時(shí)間里對(duì)人的異化。雖然菲斯克最初的闡釋有為大眾文化辯護(hù)的成分，但遺憾的是，無(wú)論是快感還是躲避都只是強(qiáng)壓之下的被動(dòng)應(yīng)對(duì)策略，一味追求這種快感和躲避，只能使個(gè)體在時(shí)光消耗中變得更為庸常。

（二）均一化和去個(gè)性化

借助大眾傳媒手段，傳媒藝術(shù)所仿之“真”可以迅速蔓延，社會(huì)中大多數(shù)個(gè)體可能同時(shí)沉浸于同樣的議題與事件、故事與人物、流行與時(shí)尚；這其實(shí)是在“均一化”個(gè)體，窒息個(gè)體個(gè)性。

如前所述，傳媒藝術(shù)是大眾文化的重要構(gòu)成與表達(dá)，“文化工業(yè)”中的大眾文化的重要特征便是標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)與傳播，標(biāo)準(zhǔn)化常常意味著去個(gè)性化，在“普遍適用”的大眾文化產(chǎn)品的包裹下，在清一色的認(rèn)同中，在重復(fù)的灌輸中，人漸漸喪失自我。傳媒藝術(shù)貌似“仿真”出一個(gè)充滿(mǎn)時(shí)尚元素、流行氣質(zhì)的世界，貌似給人以個(gè)性與自由，實(shí)則這種個(gè)性是每個(gè)人都能夠用金錢(qián)等大多數(shù)人都能擁有的手段裝扮出來(lái)的，并不具有不可替代性和不可接近性。

這種對(duì)個(gè)性的窒息也是一種意識(shí)形態(tài)，其實(shí)質(zhì)是以“量”的齊整消解“質(zhì)”的差異。這一過(guò)程是將人規(guī)格化的過(guò)程，并美其名曰這是建構(gòu)了“平等”價(jià)值。正如馬爾庫(kù)塞所言：“所謂的階級(jí)差別的平等化顯示了它的意識(shí)形態(tài)功能，如果工人和他的老板享受同樣的電視節(jié)目并游覽同樣的娛樂(lè)，如果打字員打扮得像她的雇主的女兒一樣花枝招展，如果黑人掙到了一輛卡德拉牌汽車(chē)，如果他們都讀同樣的報(bào)紙，那么這種同化并不表明階級(jí)的消失，而是表明那些用來(lái)維護(hù)現(xiàn)存制度的需要和滿(mǎn)足在何種程度上被人民下層所分享?！盵29]（P9）

作為大眾文化產(chǎn)品的傳媒藝術(shù)是可以通過(guò)金錢(qián)來(lái)“定制”的，即使當(dāng)代優(yōu)秀的藝術(shù)家也常常走脫不出被“定制”而非自主創(chuàng)造的陰影。在天生與商品化、市場(chǎng)化密切關(guān)聯(lián)的大眾文化中，再好的東西也必會(huì)隨著泛濫而貶值。再好的東西，如果我們稍稍將其往前推一步，那么從崇高到戲謔或許就在一步之遙。

陸揚(yáng)、王毅的《大眾文化與傳媒》一書(shū)對(duì)消費(fèi)者“各得其所”的虛幻也提出辯駁：“文化工業(yè)的過(guò)程是一種標(biāo)準(zhǔn)化的過(guò)程，其產(chǎn)品就像一切商品那樣同出于一個(gè)模式。另一方面，這些產(chǎn)品又有一種似是而非的個(gè)性風(fēng)格，仿佛每一種產(chǎn)品，因此也是每一個(gè)消費(fèi)者，都是各得其所。結(jié)果很自然就是遮掩了文化工業(yè)的意識(shí)的標(biāo)準(zhǔn)化控制。這是說(shuō)，文化產(chǎn)品標(biāo)準(zhǔn)化的程度越高，它似乎就越能見(jiàn)出個(gè)性。個(gè)性化的過(guò)程反過(guò)來(lái)反倒蒙住了標(biāo)準(zhǔn)化的過(guò)程?！盵31]

況且在大眾文化里，傳媒藝術(shù)還愈多地呈現(xiàn)著香車(chē)豪宅、奢侈之旅、珠光寶氣、貴族美食，接受者對(duì)這樣的被仿造出來(lái)的“真實(shí)”世界接觸多了，便會(huì)不顧自己實(shí)際情況地追求它們，讓它們變成了被均一化了的個(gè)體的生活思維。問(wèn)題是絕大多數(shù)人由于自身?xiàng)l件限制，他們所神往的這些生活方式不能實(shí)現(xiàn)，被大眾文化、傳媒藝術(shù)改造了的情感與追求便沒(méi)有了落腳點(diǎn)，于是人們感到痛苦，感到絕望。霍克海默和阿多諾在《啟蒙辯證法》中曾說(shuō)：“文化工業(yè)通過(guò)不斷地向消費(fèi)者許愿來(lái)欺騙消費(fèi)者。它不斷地改變享樂(lè)的活動(dòng)和裝潢，但這種許諾并沒(méi)有得到實(shí)際的兌現(xiàn)，僅僅是讓顧客畫(huà)餅充饑而已。需要者雖然受到琳瑯滿(mǎn)目、五光十色的招貼的誘惑，但實(shí)際上仍不得不過(guò)著日常慘淡的生活?！盵32]

（三）迷戀真實(shí)和缺少批判

由于傳媒藝術(shù)的“仿真”特征，視覺(jué)真實(shí)儼然代替了客觀物質(zhì)世界，這容易讓人們只樂(lè)于、安于沉醉在聲畫(huà)表象的流變之中，迷戀于傳媒藝術(shù)所仿的“真實(shí)”之中，皈依現(xiàn)行的、被摹仿的物質(zhì)世界體系之內(nèi)，漸失跳出體系進(jìn)行宏大批判的意識(shí)，較少的將落腳點(diǎn)放在意義與總價(jià)值上，導(dǎo)致研究時(shí)缺少辨認(rèn)歷史的否定性，將注意力只限于客觀現(xiàn)實(shí)。這很大程度上會(huì)導(dǎo)致人們不能辨別本質(zhì)領(lǐng)域，而對(duì)摹仿的“真實(shí)”崇拜，對(duì)現(xiàn)實(shí)服從。總之，正如費(fèi)爾巴哈所言，現(xiàn)代社會(huì)“重影像而輕實(shí)在，重副本而輕原件，重表現(xiàn)而輕現(xiàn)實(shí)，重外表而輕本質(zhì)”[33]。

“人類(lèi)社會(huì)的歷史似乎總是受制于兩種基本的沖動(dòng)：一是風(fēng)風(fēng)火火走向世界的物質(zhì)性渴望，即尼采所說(shuō)的‘酒神精神’；一是清清爽爽走向內(nèi)心的精神性追尋，即尼采所說(shuō)的‘日神精神’。這兩種沖動(dòng)代表著兩種基本的人生哲學(xué)或人生觀：走向世界，故追求成功；走向內(nèi)心，故期望超越。”[34]如果說(shuō)在傳媒藝術(shù)的培養(yǎng)里，當(dāng)下人愈多地以“酒神精神”心態(tài)安守于傳媒藝術(shù)所“仿真”出來(lái)的物質(zhì)性世界，安守于對(duì)世界的物質(zhì)性渴望，迷戀現(xiàn)世與事功，那么，我們對(duì)“日神精神”的呼喚聲聲需要便愈加急促。人類(lèi)社會(huì)的發(fā)展永遠(yuǎn)都不會(huì)放棄對(duì)跳出現(xiàn)世、追尋精神、走向超越、考察本質(zhì)的敬畏。

當(dāng)代藝術(shù)家、藝術(shù)研究者不能大面積躲避在反思之外，固守在閉塞、幽暗的小圈子之中。而是應(yīng)在保持藝術(shù)個(gè)性彰顯精神的同時(shí)，觀照發(fā)展變化了的藝術(shù)生態(tài)，趨利避害，方能融融創(chuàng)造，為歷史所保留。

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【責(zé)任編輯：周琍】

Ultimate Reality:Core Aesthetical Features and Cultural Predicament of Media Art

LIU Jun
(Journal of Communication University of China,Beijing,100024)

Media arts mainly include photography,motion pictures,radio and television,new media,and also some conventional art forms modified by modern media.“Simulation” is the third grade of Baudrillard’s idea of“simulacrum”.It refers to a reality of imitation,showing important aesthetical features of media arts.Media arts’imitation of real symbol groups presents illusion making the physical world so that the audience cannot distinguish the reality of“simulation” and the actual,objective,primitive,and simple reality.As they routinely,continuously use the“real symbols” of moving images to substitute for“the reality itself”,the media arts with moving pictures as basic artistic elements demonstrate the aesthetical features which go to extreme to present“actual” aesthetical features,which becomes a fundamental difference between media arts and conventional arts in aesthetical features.Meanwhile,there exist important differences between media arts and conventional arts in“simulation”:conventional arts focus on“meaning” while media arts focus on“form”;distance exists in conventional arts while distance is dispelled in media arts.In these influences there must exist pop culture predicament behind“simulation”,for instance,audience is prone to become mediocre,homogenized,and thus ignore intrinsic analysis.

media art;aesthetical features;cultural predicament;“simulation”;cultural criticism

G 206.2

A

1000－260X（2017）05-0148-10

2017-07-10

國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金重大項(xiàng)目“中國(guó)影視文化軟實(shí)力提升的戰(zhàn)略與策略研究”（14ZDA055）；中國(guó)傳媒大學(xué)科研培育項(xiàng)目“傳媒藝術(shù)研究的必要性論析”（CUC15A72）；國(guó)家新聞出版廣電總局部級(jí)社科基金項(xiàng)目“媒介融合時(shí)代中國(guó)電視時(shí)政新聞發(fā)展創(chuàng)新研究”（GD1709）

劉俊，傳媒藝術(shù)學(xué)博士，中國(guó)傳媒大學(xué)副研究員，學(xué)報(bào)《現(xiàn)代傳播》責(zé)任編輯，主要從事傳媒藝術(shù)、影視文化、新聞傳播研究。