從古龍的武俠小說(shuō)說(shuō)起

半半

張士瑩先生的大寫(xiě)意繪畫(huà)，以其筆墨高度凝煉，構(gòu)成極度簡(jiǎn)約，頗有八大、梁楷之風(fēng)而為人所稱(chēng)道，筆者亦深以為然。但是，如果僅僅如此繁密必稱(chēng)宋，簡(jiǎn)遠(yuǎn)必談元似地解讀先生的大寫(xiě)意，似乎又不盡然。

物象物意乃至人文表達(dá)，是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)的共同追求。從這個(gè)意義上說(shuō)，張士瑩先生與八大、梁楷的藝術(shù)決非簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的“像”，而是他們?cè)谝幻}相承的中國(guó)文化精神高處相遇后的自然契合。就像其繪畫(huà)藝術(shù)與一代大家古龍的武俠小說(shuō)之間也存在相似之處一樣。

古龍的武俠小說(shuō)大多不作社會(huì)歷史鋪排和事件背景渲染，而張士瑩先筆下的翎毛走獸則遵循主體獨(dú)立于事件、背景之外的中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)傳統(tǒng)，兩者可以說(shuō)是異曲同工。先生帶著攝影聚焦和舞臺(tái)追光似的現(xiàn)代藝術(shù)理念，與黃筌的《鳥(niǎo)》和八大的《魚(yú)》展開(kāi)對(duì)話(huà)，在主體以外的背景、環(huán)境及相關(guān)物象的遮蔽或虛化中，不立背景之象，化“無(wú)招勝有招”的武術(shù)境界為寫(xiě)意畫(huà)的去物象精神。如《梅花鹿》的無(wú)花無(wú)草，《趴窩的雞》的無(wú)窩，《溫馨一刻》的無(wú)樹(shù)無(wú)枝等，既滿(mǎn)足了畫(huà)面陳實(shí)布虛的需要，也開(kāi)發(fā)了言外之意的空間。

任何高蹈的藝術(shù)從來(lái)都不在于藝術(shù)家想說(shuō)什么，說(shuō)了什么，或沒(méi)有說(shuō)什么，而在于其藝術(shù)總能因人、因事、因地、因時(shí)的遷變讓人想到些什么。也就是藝術(shù)家的“言”與“不言”都有說(shuō)道，都會(huì)在藝術(shù)創(chuàng)作與鑒賞兩套語(yǔ)言系統(tǒng)互動(dòng)的平臺(tái)上交會(huì)。于是，不同審美主體得以根據(jù)各自的經(jīng)驗(yàn)認(rèn)識(shí)和審美訴求，向相同審美對(duì)象“不言”而無(wú)言的空間投射，從象內(nèi)之意中獲得意外之象，進(jìn)而獲得此時(shí)此“景”，彼人彼“景”的象外之意，形成寫(xiě)意的大格局。

這種格局進(jìn)一步得到了藝術(shù)家客觀寫(xiě)意態(tài)度和主觀寫(xiě)意精神的非具象語(yǔ)言支持?！犊穹偷牟亻帷分胁亻崤赃吽母檀俚木€(xiàn)條，《林下棲居》中老虎上方兩小撮亂舞的松針……等等，這些三筆兩筆動(dòng)物生態(tài)的抽象，在表達(dá)了先生“藝術(shù)不是簡(jiǎn)單的忠實(shí)地描摹，而是通過(guò)觀察、體會(huì)將自己的感受表現(xiàn)出來(lái)，創(chuàng)造一個(gè)屬于自己特有的藝術(shù)形象”的藝術(shù)觀點(diǎn)之后，更以“ 一生二，二生三、三生萬(wàn)物”的回溯與逆態(tài)，去踐履“大道至簡(jiǎn)”的大寫(xiě)意藝術(shù)高地。

為此，張士瑩先生主動(dòng)放棄了“寫(xiě)”的技法，以避免“寫(xiě)”的“豐富性”和“復(fù)雜性”對(duì)線(xiàn)條本身、主體造型和圖式構(gòu)成的簡(jiǎn)約精神的干擾。明人李日華在《六研齋筆記》中寫(xiě)道：“韓滉《五牛圖》雖著色取相，而骨骼轉(zhuǎn)折筋肉纏裹處皆以粗筆辣手取之，如吳道子佛像衣紋無(wú)一弱筆求工之意，然久對(duì)立，神氣溢出如生?！彪m然辣手粗筆“畫(huà)”的線(xiàn)條不像 “寫(xiě)”的線(xiàn)條經(jīng)過(guò)了淬煉、提純而顯得亂頭粗服，但是因?yàn)槠渲苯?、純粹、本然地賦予寫(xiě)意以”寫(xiě)”的實(shí)在之形，從而還輕松地承載起了藝術(shù)家的情感，情緒，性情和胸臆。

須要贅言的是，人們常以同源的中國(guó)畫(huà)與書(shū)法的筆法相提并論。孰知繪畫(huà)之“寫(xiě)”作為傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的一種筆法或者文人畫(huà)筆法的概念表述，是毛筆寫(xiě)字的技術(shù)移植和概念借用，抑或是稱(chēng)用筆為寫(xiě)的習(xí)慣所致，甚或還是文人用“寫(xiě)”和“畫(huà)”以示畫(huà)工畫(huà)與文人畫(huà)藝術(shù)之間的”高下”不同。不過(guò)可以肯定，書(shū)法之“寫(xiě)”與繪畫(huà)之“寫(xiě)”因?yàn)椤皩?xiě)”的對(duì)象不同，在實(shí)踐中往往按其規(guī)定各寫(xiě)其寫(xiě)，而此寫(xiě)彼寫(xiě)是各用其用。但兩者之間你中有我，我中有你的工具特性，為豐富傳統(tǒng)繪畫(huà)的面貌提供了多樣化的技術(shù)支持。黃賓虹先生總結(jié)的 “平、留、圓、重、變”中國(guó)畫(huà)五種基本筆法，是賓翁書(shū)法用筆技術(shù)在山水畫(huà)實(shí)踐中的所得。也正因?yàn)槠洹皩?xiě)”而不畫(huà)，成就了沉郁蒼茫、渾厚華茲的山水畫(huà)藝術(shù)特色。

張士瑩先生畫(huà)而不”寫(xiě)”。他用毫不拖泥帶水的中鋒快速揮運(yùn)，兔起鶻落，或行或止，長(zhǎng)短不拘，枯潤(rùn)不計(jì)。篤定、肯定、不容置疑且只在緊要處著筆墨。能用點(diǎn)不用線(xiàn)，能用線(xiàn)不用面。能簡(jiǎn)不繁，能單不復(fù)，達(dá)成了極簡(jiǎn)的形與質(zhì)的同一。而線(xiàn)條也是能短不長(zhǎng)，可直不曲，當(dāng)無(wú)不有，以之積蓄起穩(wěn)、準(zhǔn)、疾的能量。先生像古龍小說(shuō)中一招制敵的大俠，沒(méi)有多余動(dòng)作和招式。一方面像《一決雌雄》用簡(jiǎn)筆省墨的大荒線(xiàn)條在虛實(shí)黑白之間激蕩起血肉筋骨的生命活力，了了幾筆怒張的羽毛，便迸發(fā)出斗雞強(qiáng)健的肌肉和骨骼力量，呈現(xiàn)出斗雞拼死一搏的戰(zhàn)斗精神。一方面短、平、快的時(shí)空節(jié)約所生發(fā)的速度與激情，和極簡(jiǎn)主義彰顯出的節(jié)奏與旋律，令先生“在畫(huà)畫(huà)的過(guò)程中和畫(huà)好后得到很大的滿(mǎn)足”。讀之如讀句式短，段落小，一字一句，一句一段的古龍武俠小說(shuō)，沉著痛快、酣暢淋漓。

作為一個(gè)大寫(xiě)意藝術(shù)家，張士瑩先生沒(méi)有止步于放棄不必須堅(jiān)守不可少的簡(jiǎn)筆省墨，而是運(yùn)用借代、雙關(guān)、寄寓等修辭手法，大膽而開(kāi)放地舍筆去墨。正如日本枯山水大師枡野俊明所說(shuō)：“舍去，舍去，再舍去，直到舍得不能再舍的時(shí)候，事物的真理、真實(shí)的一面就會(huì)呈現(xiàn)出來(lái)，即使在小小的空間里也能感受到浩瀚的宇宙?！毕壬鷮⑽淞指呤纸枇Υ蛄Φ墓Ψɡ砟钸\(yùn)用在物象的經(jīng)緯中，經(jīng)營(yíng)經(jīng)線(xiàn)，抽去緯線(xiàn)，借經(jīng)線(xiàn)去完成緯線(xiàn)的物象構(gòu)成使命。同時(shí)用線(xiàn)條語(yǔ)言與色彩語(yǔ)言之間的互表互證，提取動(dòng)物的皮毛骨相和內(nèi)在精神，“雖畫(huà)毛但略拂拭而已，若務(wù)詳密翻成冗長(zhǎng)，約略拂拭自有神觀”。如《打哈欠的花豹》中的花豹，因?yàn)闆](méi)有緯線(xiàn)的輪廓勾勒而天真萌寵。老虎亦因略去了腰背緯線(xiàn)而去猛存威。特別是先生受舞臺(tái)關(guān)公形象和神態(tài)的啟發(fā)，舍去對(duì)“阿睹”的傳神寫(xiě)照，將弱肉強(qiáng)食的森林之王惟我獨(dú)尊的王者氣魄和凜然不可犯的英雄氣概，含蘊(yùn)于一抹假寐的虎眼之中，自有一種不恃強(qiáng)的宏闊氣度，和不屑與之爭(zhēng)的超然胸襟，仿佛先生的自畫(huà)像。

張士瑩 松鼠 34x34.5cm 紙本

為了將自己的大寫(xiě)意藝術(shù)之 “大”進(jìn)行到底，張士瑩先生進(jìn)一步拒絕色彩鋪張。在縮小點(diǎn)、線(xiàn)、面的同時(shí)，主動(dòng)減少顏色的色相、層次，通過(guò)單一顏色的穩(wěn)定、明確、純粹，避免多樣性色彩的自由生化、演漫，在視覺(jué)上產(chǎn)生模糊性、衍生性和不確定性，從而承繼傳統(tǒng)的含蓄、穩(wěn)重氣質(zhì)。同時(shí)，也因其單純色彩的直接性所產(chǎn)生的視覺(jué)沖擊，而釋放出大膽而夸張的時(shí)尚信息。

由于以大膽舍去和夸張賦彩為特征的寫(xiě)意擺脫了物象的束縛，不僅有了知覺(jué)意義上的現(xiàn)代抽象意蘊(yùn)，和視覺(jué)意義上的時(shí)代形式感，而且還實(shí)現(xiàn)了在傳統(tǒng)通道內(nèi)的文化內(nèi)視和華麗轉(zhuǎn)身，毫無(wú)阻礙地迎得了繪畫(huà)藝術(shù)的意義回歸。令人在一片夸張的藍(lán)色之中同青蛙一道感受夏日的清涼?；蛲ㄟ^(guò)勞作之余稍事休息的白馬肚腹上的紅綠馬鞍，感受藝術(shù)家在平靜生活的受享中對(duì)生活的贊美?；蛟谲?chē)與馬同構(gòu)的特寫(xiě)性畫(huà)面中，用巨大的車(chē)輪對(duì)駿馬施以向畫(huà)面之外推擠的暴力，又用紅色的熱情、韁繩的驛動(dòng)去消解、緩釋車(chē)輪的冷酷和壓迫，仿佛人性斗爭(zhēng)，人生境遇，社會(huì)規(guī)律，自然法則……都能在其中尋找、演繹，從而達(dá)成社會(huì)心理平衡，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)審美的終結(jié)意義。

至此我們或許可以并非附會(huì)地認(rèn)為，出生行武世家的張士瑩先生在將遺傳的搏擊基因轉(zhuǎn)化為簡(jiǎn)單、直接、有效的筆墨神采的同時(shí)，一如古龍大俠化武器的觀念為觀念的武器而得到武林中最厲害的武器一一“微笑”一樣，張士瑩先生最終也以藝術(shù)觀念、思想境界、社會(huì)意識(shí)、人生態(tài)度，為大寫(xiě)意藝術(shù)做出了大之為大的形而上詮釋。