李娟++劉春陽(yáng)

摘 要：語(yǔ)言與圖像的關(guān)系一直是西方文藝?yán)碚摰闹匾}，達(dá)·芬奇及埃德蒙·伯克有關(guān)視覺(jué)藝術(shù)與聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)的區(qū)分、萊辛有關(guān)時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)的區(qū)分、貢布里希有關(guān)自然符號(hào)與習(xí)俗符號(hào)的區(qū)分以及古德曼關(guān)于圖畫(huà)與段落的區(qū)分，基本上呈現(xiàn)了西方思想史中有關(guān)語(yǔ)言與圖像關(guān)系問(wèn)題的代表性觀點(diǎn)。通過(guò)對(duì)這些人物及其思想的解讀，可以發(fā)現(xiàn)，語(yǔ)言與圖像之間更多的是逃逸與背離的關(guān)系，不僅僅呈現(xiàn)于意義層面，也呈現(xiàn)于接受方式、審美風(fēng)格等方面。這種關(guān)系不僅展示了文化間固有的矛盾，也揭示了意識(shí)形態(tài)、權(quán)力利益等在理論家們形成捍衛(wèi)語(yǔ)言或圖像的思想過(guò)程中所起的作用，因此，不可能存在著徹底解決爭(zhēng)端的統(tǒng)一性理論，只能讓語(yǔ)詞和圖像展開(kāi)深入、自由的對(duì)話。

關(guān)鍵詞：語(yǔ)言；圖像；逃逸；背離

作者簡(jiǎn)介：李 娟，武漢大學(xué)文學(xué)院博士研究生，黃岡師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院講師（湖北 武漢 430072）

劉春陽(yáng)，武漢大學(xué)文學(xué)院副教授（湖北 武漢 430072）

自西摩尼德斯把繪畫(huà)看成“無(wú)聲的詩(shī)”、詩(shī)歌看成“有聲的畫(huà)”之后，有關(guān)詩(shī)畫(huà)關(guān)系或者說(shuō)語(yǔ)言與圖像？譹？訛之間關(guān)系的探討一直是西方文藝?yán)碚摰囊粋€(gè)重要命題。其中，萊辛在《拉奧孔》中有關(guān)時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)的區(qū)分成為經(jīng)典性的論述，在萊辛看來(lái)，詩(shī)歌和繪畫(huà)是兩種根本不同的模式或再現(xiàn)方式，但萊辛的問(wèn)題在于他只是根據(jù)自然與文化、空間與時(shí)間等類(lèi)比的對(duì)立而將這種差異物化了。在進(jìn)入讀圖時(shí)代之后，有關(guān)語(yǔ)言與圖像的關(guān)系更是引起了很多藝術(shù)史學(xué)家以及哲學(xué)家的興趣，比如潘諾夫斯基、E.H.貢布里希、阿恩海姆、薩特、維特根斯坦以及納爾遜·古德曼等。最近國(guó)內(nèi)的學(xué)者也加入了重新解釋語(yǔ)言和圖像關(guān)系的討論中來(lái)，其中趙憲章先生的討論尤為深入，在趙先生看來(lái)：語(yǔ)言和圖像有著不同的意指功能，前者是實(shí)指符號(hào)（這是由于能指和所指關(guān)系的“任意性”造就的），后者是虛指符號(hào)（這是由于能指與所指關(guān)系的“相似性”原則決定的），而“隱喻”作為語(yǔ)言修辭意味著語(yǔ)言的圖像化、虛指化，即語(yǔ)言脫離實(shí)指功能、變身為圖像（語(yǔ)象）隱喻，從而滑向虛擬的文學(xué)空間，語(yǔ)圖符號(hào)的實(shí)指和虛指并行而不悖，語(yǔ)言實(shí)指和語(yǔ)象虛指的交互變體而成就了文學(xué)。更進(jìn)一步，趙先生認(rèn)為，語(yǔ)言與圖像呈現(xiàn)出“以圖言說(shuō)”、“語(yǔ)圖互仿”和“語(yǔ)圖互文”的關(guān)系？譺？訛。趙先生主要是從符號(hào)學(xué)、象征理論的角度來(lái)切入語(yǔ)言和圖像關(guān)系的探討，強(qiáng)調(diào)的是在讀圖時(shí)代，圖像和語(yǔ)言之間相互交融性的一面。

事實(shí)上，中西方的文化史已經(jīng)告訴了我們：“文化的歷史部分是圖像與語(yǔ)言符號(hào)爭(zhēng)奪主導(dǎo)位置的漫長(zhǎng)斗爭(zhēng)的歷史，每一個(gè)都聲稱(chēng)自身對(duì)‘自然的專(zhuān)利權(quán)”，只是有時(shí)候“斗爭(zhēng)似乎以開(kāi)放邊界上的一種自由交換關(guān)系結(jié)束；而在另一些時(shí)候，邊界消除了，各自相安無(wú)事”而已 [1 ]。所以，從這個(gè)意義上講，語(yǔ)言與圖像的關(guān)系可能并不是簡(jiǎn)單的相互交融，而更多的是逃逸與背離。關(guān)于這一點(diǎn)，日本學(xué)者浜田正秀是這樣解釋的：語(yǔ)言與圖像（浜田氏稱(chēng)之為“形象”）是人類(lèi)兩種不同的“精神武器”，二者的差異非常明顯，“形象是現(xiàn)實(shí)的淡薄印象，它同語(yǔ)言一樣，是現(xiàn)實(shí)的替代物。形象作為一種記憶積累起來(lái)，加以改造、加工、綜合，使之有可能成為精神領(lǐng)域中的代理體驗(yàn)。然而它比語(yǔ)言更為具體、更可感覺(jué)、更不易捉摸，它是一種在獲得正確的知識(shí)和意義之前的東西。概念相對(duì)于變化多端、捉摸不定的形象而言，有一個(gè)客觀的抽象范圍，這樣雖則更顯得枯燥乏味，但卻便于保存和表達(dá)，得以區(qū)分微妙的感覺(jué)。形象和語(yǔ)言的關(guān)系，類(lèi)似于生命與形式、感情與理性、體驗(yàn)與認(rèn)識(shí)、藝術(shù)與學(xué)術(shù)的那種關(guān)系” [2 ]。在浜田氏這里，語(yǔ)言更多的是概念性的，與人的理性、認(rèn)識(shí)能力相關(guān)，而圖像與感情、體驗(yàn)?zāi)芰ο嚓P(guān)，他看到了二者異質(zhì)性的一面，但并沒(méi)有深入討論下去。

本文通過(guò)對(duì)西方思想史中在語(yǔ)言與圖像關(guān)系的論爭(zhēng)上頗具代表性的人物及其思想的梳理，如達(dá)·芬奇及埃德蒙·伯克有關(guān)視覺(jué)藝術(shù)與聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)的區(qū)分、萊辛有關(guān)時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)的區(qū)分、貢布里希有關(guān)自然符號(hào)與習(xí)俗符號(hào)的區(qū)分以及古德曼關(guān)于圖畫(huà)與段落的區(qū)分，進(jìn)一步審視語(yǔ)言與圖像之間的逃逸與背離的關(guān)系，并試圖對(duì)造成這種關(guān)系的成因給出相應(yīng)的解釋?zhuān)孔s？訛。

一、視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)

圖像與語(yǔ)言的差異，如果從其對(duì)應(yīng)于人的感知器官來(lái)說(shuō)，則是眼與耳的差異，當(dāng)然也是視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的差異。毫無(wú)疑問(wèn)，無(wú)論觀看任何一種繪畫(huà)，古典寫(xiě)實(shí)的也好，現(xiàn)代抽象的也罷，沒(méi)有視覺(jué)的參與都是不可想象的；同樣，聽(tīng)覺(jué)是欣賞語(yǔ)言藝術(shù)時(shí)必不可少的工具。在這里，視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)似乎將圖像和語(yǔ)言之間的差異本質(zhì)化了，以達(dá)·芬奇、埃德蒙·伯克為代表的藝術(shù)家、理論家就是這樣從這樣的視角出發(fā)看待圖像與語(yǔ)言的。

達(dá)·芬奇從其創(chuàng)作實(shí)踐出發(fā)，認(rèn)為繪畫(huà)是高于詩(shī)歌的，其原因在于二者所表現(xiàn)的內(nèi)容不同，畫(huà)表現(xiàn)事實(shí)，詩(shī)表現(xiàn)言詞，事實(shí)歸眼睛管轄，言詞歸耳朵管轄，而作為視覺(jué)器官的眼睛高于作為聽(tīng)覺(jué)器官的耳朵，他說(shuō)：“被稱(chēng)為靈魂之窗的眼睛，乃是心靈的要道，心靈依靠它才得以最廣泛最宏偉地考察大自然的無(wú)窮作品。耳朵則居次位，它依靠收聽(tīng)肉眼目擊的事物才獲得自己的身價(jià)” [3 ]。正是因?yàn)檠叟c耳的這種感覺(jué)器官存在著高低之別，所以繪畫(huà)在再現(xiàn)自然時(shí)就比作為語(yǔ)言藝術(shù)的詩(shī)高明：“繪畫(huà)依靠著視覺(jué)，所以它的成果極容易傳給世界上一切世代的人。經(jīng)由耳朵通向我們理智的道路和通過(guò)眼睛到達(dá)理智的道路迥然不同……繪畫(huà)能比語(yǔ)言文字更真實(shí)更準(zhǔn)確地將自然萬(wàn)象表現(xiàn)給我們的知覺(jué)” [3 ]。這樣一來(lái)，在達(dá)·芬奇那里，由于繪畫(huà)是為高級(jí)的感覺(jué)服務(wù)的，而詩(shī)歌是為較低級(jí)的感覺(jué)服務(wù)的，由此，繪畫(huà)完成了對(duì)詩(shī)歌的逆襲。

但實(shí)際上，抬高視覺(jué)，貶抑聽(tīng)覺(jué)，這是古希臘以來(lái)普遍的看法，比如在柏拉圖那里，他曾借蒂邁歐之口表達(dá)了視覺(jué)的絕對(duì)重要性：“視覺(jué)是給我們帶來(lái)最大福氣的通道。如果我們沒(méi)有見(jiàn)過(guò)星星、太陽(yáng)和天空，那么，前面關(guān)于宇宙的說(shuō)法一個(gè)字也說(shuō)不出來(lái)……造物主將視覺(jué)賦予我們，是要我們能夠注視天上智慧的運(yùn)行，并把它們應(yīng)用于相類(lèi)似的人類(lèi)智慧的運(yùn)行，包括正常的和不正常的。進(jìn)而，我們通過(guò)學(xué)習(xí)而分享它們，然后通過(guò)模仿造物者的完善運(yùn)行來(lái)調(diào)節(jié)我們的游離運(yùn)動(dòng)” [4 ]。亞里士多德對(duì)于感官的等級(jí)，也是如柏拉圖一樣推崇視覺(jué)，他認(rèn)為，在諸感覺(jué)中，視覺(jué)是尤其重要的，理由是，感覺(jué)能夠使我們認(rèn)知事物，并顯明事物之間的差異，而這當(dāng)中，視覺(jué)的作用尤為突出 [5 ]。在古希臘思想家看來(lái)，視覺(jué)之所以能夠作為感官的最高等級(jí)，是因?yàn)樗軌虮ＷC哲學(xué)思考和人的精神活動(dòng)的純潔性。

然而，將視覺(jué)視為最高等級(jí)感覺(jué)的觀點(diǎn)到了英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義者特別是埃德蒙·伯克那里發(fā)生了變化，在伯克看來(lái)，聽(tīng)覺(jué)在某種意義上更具優(yōu)先性，因?yàn)樗軌蚪o人帶來(lái)崇高感。在其影響深遠(yuǎn)的《關(guān)于崇高與美的觀念的根源的哲學(xué)探討》中，伯克將崇高與美的差異還原到語(yǔ)言與圖像（或者說(shuō)聽(tīng)覺(jué)與視覺(jué)）的差異上來(lái)。在伯克看來(lái)，崇高只適用于語(yǔ)詞來(lái)表達(dá)，而美則是用繪畫(huà)來(lái)表達(dá)。伯克之所以會(huì)得出這樣的結(jié)論，還得從伯克有關(guān)崇高與美的客觀特性及其賴(lài)以存在的生理基礎(chǔ)上的看法入手來(lái)進(jìn)行分析。伯克認(rèn)為，崇高對(duì)象的客觀特征是體積巨大、晦暗、粗糙、無(wú)限、壯麗等等，美的對(duì)象的特征在于嬌弱、柔滑等，而更重要的是，它們所產(chǎn)生的生理基礎(chǔ)不同，崇高感來(lái)自于痛苦，美感來(lái)自于快樂(lè)，所以他說(shuō)：“對(duì)于崇高的物體其尺寸是巨大的，美的物體較??；美應(yīng)是光滑的、光亮的，崇高則是不平的、粗放的；美應(yīng)當(dāng)避免直線、不易覺(jué)察地偏離直線，在很多情形偉大愛(ài)用直線，偏離時(shí)造成猛烈的偏離；美不應(yīng)是模糊的，崇高卻應(yīng)是隱晦的、朦朧的。美應(yīng)是輕巧、嬌弱的，偉大應(yīng)是堅(jiān)固的、墩實(shí)的。它們確實(shí)是兩個(gè)性質(zhì)差別很大的觀念，一個(gè)基于痛苦，一個(gè)基于快樂(lè)” [6 ]。而另一方面，崇高與美之所以不同，還在于它們呈現(xiàn)于人的視覺(jué)中的朦朧性和清晰性，對(duì)伯克來(lái)說(shuō)，語(yǔ)言是崇高的重要媒介，其原因就在于它提供給視覺(jué)的是模糊的而不是清晰的形象。他指出：“清晰地表示一個(gè)觀念是一回事，使這個(gè)觀念影響想象力又是一回事。如果我畫(huà)了一座宮殿，一座廟宇，或一幅風(fēng)景畫(huà)，我就非常清晰地表示了這些對(duì)象的觀念，然而（考慮到有意義模仿的效果）圖畫(huà)至多產(chǎn)生與現(xiàn)實(shí)中的宮殿、廟宇、風(fēng)景一樣的影響。另一方面，我所能作出的最生動(dòng)活潑的文字描述只能產(chǎn)生很模糊的不完善的對(duì)象的觀念，然而這種描述卻能比我用最好的圖畫(huà)產(chǎn)生更強(qiáng)烈的情緒。” [6 ]詩(shī)歌等語(yǔ)言藝術(shù)之所以對(duì)人的情感具有更大的支配力，并能取得崇高的效果，就是因?yàn)閺囊曈X(jué)的呈現(xiàn)來(lái)看，語(yǔ)言不能表現(xiàn)清晰的形象，而繪畫(huà)則與此相反，所以它能給人帶來(lái)語(yǔ)言所不具備的美感，伯克總結(jié)說(shuō)：“當(dāng)我們考察模仿的快樂(lè)時(shí)，繪畫(huà)只能簡(jiǎn)單地用它表現(xiàn)的形象產(chǎn)生效果，甚至在繪畫(huà)中，某些恰到好處的模糊有助于圖畫(huà)的效果，因?yàn)槔L畫(huà)中的形象精確地與實(shí)際事物相似，實(shí)際上，模糊、含混、不確定的形象對(duì)于幻想比清晰、確定的形象具有更大的力量，形成更崇高的情感” [6 ]。

伯克從視覺(jué)的模糊性和清晰性上來(lái)區(qū)分圖像與語(yǔ)言，以及由圖像和語(yǔ)言所帶來(lái)的美感和崇高感，但他得出的是與達(dá)·芬奇完全不同的結(jié)論，在他那里，詩(shī)歌等語(yǔ)言藝術(shù)是高于繪畫(huà)等造型藝術(shù)的，因?yàn)榍罢叱尸F(xiàn)出的不是清晰的視覺(jué)圖像，反而能給人帶來(lái)更多可想象的空間，也更能使人產(chǎn)生崇高感，他說(shuō)：“在繪畫(huà)中，我們可以再現(xiàn)任何我們感到愜意的精美的形象，但是我們決不能賦予圖畫(huà)那些可從詞中獲得的栩栩如生的筆法。要想在圖畫(huà)中再現(xiàn)天使，你只能畫(huà)一個(gè)帶翼的美少年，但是什么繪畫(huà)能夠像增添一個(gè)詞‘主的天使那樣提供壯觀的效果？確實(shí)，此時(shí)我沒(méi)有清晰的觀念，但是這些詞比可感知的意象更使心靈感動(dòng)，這就是我的主張” [6 ]。

二、時(shí)間與空間

如果說(shuō)以視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)來(lái)區(qū)分圖像與語(yǔ)言之間的差異稍顯淺白，并未獲得大多數(shù)理論家的認(rèn)同的話，那么，萊辛從媒介出發(fā)來(lái)討論圖像與語(yǔ)言的區(qū)別，則成了影響深遠(yuǎn)的理論范式。從萊辛《拉奧孔》的副題“論詩(shī)與畫(huà)的界限”就可以看出，其主旨在于將“拉奧孔”作為典型案例，通過(guò)分析這一神話故事中的人物在詩(shī)歌和繪畫(huà)中的不同呈現(xiàn)方式，來(lái)闡釋語(yǔ)言藝術(shù)與圖像藝術(shù)的異質(zhì)性。

造型藝術(shù)（廣義的圖像）與語(yǔ)言藝術(shù)在呈現(xiàn)這同一個(gè)人物的過(guò)程中，為何表現(xiàn)出如此的差異？比如詩(shī)中描寫(xiě)了巨蟒纏繞拉奧孔的過(guò)程以及拉奧孔激烈的表情、痛苦的哀嚎，而雕塑作品中并非如詩(shī)所描述的那般。也就是萊辛在《拉奧孔》第一章就發(fā)出的詰問(wèn)：“為什么拉奧孔在雕刻里不哀號(hào)，而在詩(shī)里卻哀號(hào)？”對(duì)這一問(wèn)題的回答涉及到圖像與語(yǔ)言之間的根本界限，在萊辛看來(lái)，此前并沒(méi)有人清楚地認(rèn)識(shí)到這一問(wèn)題，他說(shuō)：“人們想把詩(shī)變成一種有聲的畫(huà)，而對(duì)于詩(shī)能畫(huà)些什么和應(yīng)該畫(huà)些什么，卻沒(méi)有真正的認(rèn)識(shí)，同時(shí)又想把畫(huà)變成一種無(wú)聲的詩(shī)，而不考慮畫(huà)在多大程度上能表現(xiàn)一般性的概念而不至于離開(kāi)畫(huà)本身的任務(wù)，變成一種隨意任性的書(shū)寫(xiě)方式” [7 ]。因此，詩(shī)畫(huà)界限的問(wèn)題就成為萊辛討論《拉奧孔》的邏輯起點(diǎn)，其目的就是要反對(duì)此前錯(cuò)誤的趣味和沒(méi)有根據(jù)的論斷。

在仔細(xì)考察詩(shī)和雕塑之后，萊辛認(rèn)為，雖然二者都是摹仿，但存在著很大的不同，主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：第一，二者所使用的媒介不同，畫(huà)的媒介為顏色、線條，而詩(shī)用語(yǔ)言。顏色和線條是在空間中并列的，而語(yǔ)言只能在時(shí)間的展開(kāi)中先后承續(xù)。這就帶來(lái)第二個(gè)不同，即，題材的不同，他說(shuō)：“既然繪畫(huà)用來(lái)摹仿的媒介符號(hào)和詩(shī)所用的確實(shí)完全不同，這就是說(shuō)，繪畫(huà)用空間中的形體和顏色而詩(shī)卻用在時(shí)間中發(fā)出的聲音；既然符號(hào)無(wú)可爭(zhēng)辯地應(yīng)該和符號(hào)所代表的事物互相協(xié)調(diào)；那么，在空間中并列的符號(hào)就只宜于表現(xiàn)那些全體或部分本來(lái)也是在空間中并列的事物，而在時(shí)間中先后承續(xù)的符號(hào)也就只宜于表現(xiàn)那些全體或部分本來(lái)也是在時(shí)間中先后承續(xù)的事物” [7 ]。即，圖像只適宜于表現(xiàn)在空間中并列的事物，那么，畫(huà)的題材就局限于“可以眼見(jiàn)的事物”；而語(yǔ)言藝術(shù)則敘述在時(shí)間上先后承續(xù)的動(dòng)作，而動(dòng)作并非獨(dú)立地存在，需要依附于人或物，因此，詩(shī)只能通過(guò)動(dòng)作，用暗示的方式去描繪物體。第三，從表現(xiàn)效果來(lái)看，繪畫(huà)有能力表現(xiàn)丑，但美是其最高的法律，因此，它拒絕表現(xiàn)丑，而“把自己局限于能引起快感那一類(lèi)可以眼見(jiàn)的事物” [7 ]。詩(shī)則不然，它重在表情和個(gè)性，因而可以描寫(xiě)丑的，甚至讓人厭惡的事物。這樣再來(lái)看《拉奧孔》雕塑的話，其與詩(shī)中的拉奧孔形象的差異就是可以理解的了，因?yàn)椤暗窨碳乙诩榷ǖ纳眢w苦痛的情況之下表現(xiàn)出最高度的美。身體苦痛的情況之下的激烈的形體扭曲和最高度的美是不相容的。所以他不得不把身體苦痛沖淡，把哀號(hào)化為輕微的嘆息。這并非因?yàn)榘?hào)就顯出心靈不高貴，而是因?yàn)榘?hào)會(huì)使面孔扭曲，令人惡心”。假如說(shuō)雕塑中拉奧孔也是張著大口在那里痛苦地哀號(hào)的話，“在雕刻里就會(huì)成為一個(gè)大窟窿，這就會(huì)產(chǎn)生最壞的效果” [7 ]。雖然繪畫(huà)和詩(shī)歌都有局限性，詩(shī)歌只能描繪個(gè)別動(dòng)作，而繪畫(huà)只能夠表現(xiàn)靜態(tài)的美，但對(duì)于繪畫(huà)來(lái)說(shuō)，它可以用姿態(tài)去暗示某一頃刻，讓欣賞者通過(guò)聯(lián)想和想象來(lái)達(dá)到對(duì)某一完整情節(jié)的領(lǐng)悟和把握，這個(gè)姿態(tài)萊辛稱(chēng)之為“最富于孕育性的那一頃刻” [7 ]，而這一頃刻不應(yīng)該是情節(jié)發(fā)展的頂點(diǎn)，因?yàn)椤霸谝环N激情的整個(gè)過(guò)程中，最不能顯示這種好處的莫過(guò)于它的頂點(diǎn)，到了頂點(diǎn)就到了止境”。也就是說(shuō)，頂點(diǎn)就是極限，是止境，它會(huì)限制想象的自由活動(dòng)，而“最具孕育性頃刻”則具有“一種常住不變的持續(xù)性”。所以“拉奧孔在嘆息時(shí)，想象就聽(tīng)得見(jiàn)他哀號(hào)；但是當(dāng)他哀號(hào)時(shí)，想象就不能往上面升一步，也不能往下面降一步；如果上升或下降，所看到的拉奧孔就會(huì)處在一種比較平凡的因而是比較乏味的狀態(tài)了” [7 ]。對(duì)于詩(shī)歌來(lái)說(shuō)，要克服其局限性，有三種方法，即化靜為動(dòng)、從效果暗示以及化美為媚（將靜態(tài)的美轉(zhuǎn)化為動(dòng)態(tài)中的美）。

以上為萊辛所論及的圖像（造型藝術(shù)）與詩(shī)歌（語(yǔ)言藝術(shù)）之間界限的基本內(nèi)涵，雖然說(shuō)此前達(dá)·芬奇、伯克等人闡釋過(guò)二者之間的區(qū)別，但是將藝術(shù)類(lèi)型的“邊界”系統(tǒng)地歸納為時(shí)間與空間的區(qū)別，萊辛還是第一人。萊辛的觀點(diǎn)即使在今天看來(lái)仍然具有生命力，因?yàn)閭ゴ蟮睦L畫(huà)和偉大的詩(shī)歌都有其局限性，以繪畫(huà)為代表的造型（空間）藝術(shù)想要取得以詩(shī)歌所代表的語(yǔ)言（時(shí)間）藝術(shù)的效果，是非常困難的。當(dāng)然，我們也看到，萊辛不僅僅是要在圖像與語(yǔ)言藝術(shù)之間確立邊界，更為重要的是，他通過(guò)對(duì)時(shí)間、空間藝術(shù)的分析，認(rèn)為詩(shī)歌的世界有更寬廣的領(lǐng)域，而畫(huà)則不可能達(dá)到，因此得出的結(jié)論是要確保詩(shī)的地位高于繪畫(huà)。

三、自然符號(hào)與習(xí)俗符號(hào)

如果說(shuō)達(dá)·芬奇、伯克以及萊辛更多的是從日常經(jīng)驗(yàn)層面來(lái)闡釋圖像與語(yǔ)言之間的差異的話，藝術(shù)史家貢布里希則從一個(gè)由柏拉圖所提出的最有影響力的區(qū)別出發(fā)，來(lái)探討語(yǔ)言與圖像之間的這種異質(zhì)性。柏拉圖所提出的語(yǔ)言與圖像之間的區(qū)別為習(xí)俗符號(hào)與自然符號(hào)之間的區(qū)別，該思想主要出現(xiàn)在《克拉底魯篇》中。所謂自然，主要是一種客觀性的、普遍的概念，而習(xí)俗則是約定俗成的、社會(huì)的、文化的概念，對(duì)于柏拉圖來(lái)說(shuō)，語(yǔ)言是習(xí)俗的符號(hào)，圖像則是自然的符號(hào)。

在其影響深遠(yuǎn)的《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)——圖畫(huà)再現(xiàn)的心理學(xué)基礎(chǔ)》一書(shū)中，貢布里希將這一古老的命題轉(zhuǎn)變了討論的角度，將自然與習(xí)俗的區(qū)分轉(zhuǎn)變?yōu)樵佻F(xiàn)與表現(xiàn)之間的區(qū)分 [8 ]，對(duì)貢布里希來(lái)說(shuō)，圖畫(huà)直接表達(dá)它所再現(xiàn)的對(duì)象，直接面對(duì)觀看者，不需要取決于“后天知識(shí)”，而語(yǔ)言則是通過(guò)間接的途徑表達(dá)意義，這只有經(jīng)過(guò)后天的學(xué)習(xí)才能夠把握，不過(guò)，在該文中，貢布里希又指出，很多繪畫(huà)的意義也是要后天的程式化的學(xué)習(xí)才能夠理解的，而這一點(diǎn)也是引起很多學(xué)者的批評(píng)之處。

在此，我不打算重述貢布里希在該書(shū)中對(duì)自然符號(hào)與習(xí)俗符號(hào)之間的區(qū)分，而是從其另一篇文章——《視覺(jué)圖像在信息交流中的地位》——出發(fā)，討論其有關(guān)圖像與語(yǔ)言的觀點(diǎn)。在該文中，貢布里希開(kāi)篇即指出，在圖像將取代文字的統(tǒng)治地位的時(shí)代，“我們更有必要澄清圖像在交流中的潛力，更有必要去問(wèn)問(wèn)，圖像在哪些方面勝過(guò)口頭或書(shū)面文字，在哪些方面不及文字。與這個(gè)問(wèn)題的重要性相比，我們對(duì)它的注意實(shí)在少得令人失望” [9 ]。因此，貢布里希主要是從功能的角度來(lái)探討二者的差異。他首先將語(yǔ)言學(xué)家卡爾·比勒的語(yǔ)言分類(lèi)法（語(yǔ)言的功能分為表現(xiàn)、喚起和描述）作為展開(kāi)討論的前設(shè)，又將卡爾的這三種功能稱(chēng)之為征象（symptom）、信號(hào)（signal）和象征（symbol）。關(guān)于這三種功能，貢布里希是這樣描述的：“如果一種言語(yǔ)行為告訴我們說(shuō)話者的心理狀態(tài)，我們便稱(chēng)之為表現(xiàn)性的，而言語(yǔ)的音調(diào)又可能是氣憤或高興的征象。另外，言語(yǔ)也可以用于喚起聽(tīng)者的某種心理狀態(tài)” [9 ]。對(duì)于貢布里希來(lái)說(shuō)，無(wú)論是自然符號(hào)，還是習(xí)俗符號(hào)，其實(shí)都具有相似的功能，那么視覺(jué)圖像是不是也能和語(yǔ)言一樣，完全具備這三種功能？貢布里希的回答是否定的，他說(shuō)：“圖像的喚起能力優(yōu)于語(yǔ)言，但它用于表現(xiàn)則很成問(wèn)題。而且，如果不依靠別的附加手段，它簡(jiǎn)直不可能與語(yǔ)言的陳述功能匹敵” [9 ]。這是因?yàn)橐曈X(jué)圖像的抽象程度很難跟語(yǔ)言相媲美，比如語(yǔ)言具有非常清晰的陳述功能，這種陳述就很難被翻譯成圖像，其真實(shí)性很容易得到驗(yàn)證，最簡(jiǎn)單的辦法就是讓?xiě)岩纱苏摂嗟娜藢⒆约旱闹鲝堔D(zhuǎn)譯成圖像，這實(shí)際上是很難做到的。但是視覺(jué)圖像具有語(yǔ)言所不具備的直接的情感喚起力量，無(wú)論是什么樣的圖像，固定和完整的圖像也好，線條和色彩組成的圖形也好，都比語(yǔ)言更直接地影響我們的情感。

對(duì)貢布里希來(lái)說(shuō)，語(yǔ)言的描述功能是圖像無(wú)法企及的，圖像具有提供最大視覺(jué)信息的能力，其喚起功能又優(yōu)越于語(yǔ)言，這樣一來(lái)，為了讓信息交流高效、充分、準(zhǔn)確，就不能單獨(dú)使用圖像或者文字，而是要互相配合，所以在這一點(diǎn)上，貢布里希又表現(xiàn)出了與萊辛的相似之處。以圖像解讀為例，我們要正確地解讀圖像，需要受到三個(gè)變量的支配：代碼（code）、文字說(shuō)明（caption）和上下文（context）。通過(guò)三者的結(jié)合，圖像的信息才能夠被正確地傳達(dá)，比如某一副畫(huà)作，畫(huà)面的圖像即為代碼，通過(guò)文字說(shuō)明（作者、年代、尺寸等）我們可以對(duì)作品有一個(gè)比較準(zhǔn)確的感知，再加上上下文（圖像的背景知識(shí)，比如創(chuàng)作背景、創(chuàng)作意圖等）的描述，我們就能夠做到對(duì)整幅畫(huà)的充分理解，而當(dāng)文字說(shuō)明或者上下文這兩個(gè)變量中的某一種缺失時(shí)，就會(huì)使代碼的信息傳達(dá)不完全，從而也導(dǎo)致對(duì)作品的多重解讀或誤讀。為此，貢布里希還舉了這樣一個(gè)極端的例子，某一個(gè)不發(fā)達(dá)的國(guó)家發(fā)生了暴亂，原因就在于謠傳一家商店出售人肉，最后追究到食品罐頭盒身上，這些罐頭的商標(biāo)畫(huà)著一個(gè)咧嘴嬉笑的小男孩。貢布里希認(rèn)為，之所以引起混亂，就是因?yàn)樯舷挛牡霓D(zhuǎn)移，一般來(lái)說(shuō)，食品包裝盒上的圖片確實(shí)標(biāo)明盒子里食品的種類(lèi)，而罐頭盒子上使用的小男孩的圖像引起了誤解。貢布里希因而得出結(jié)論：“圖像得與其他成分合作才能傳達(dá)明確的、能被轉(zhuǎn)譯成文字的信息” [9 ]。

貢布里希的結(jié)論恰恰說(shuō)明了語(yǔ)言與圖像之間的分歧，因?yàn)閳D像是能被我們所有人看到的，可以在公共空間中共享的圖畫(huà)或者視覺(jué)再現(xiàn)，而語(yǔ)言所提供的是精神性的形象，只能是某種不確定的、隱喻意義上的形象，它不能夠被人客觀地驗(yàn)證，而且會(huì)因人而異。

四、圖像與段落

如果說(shuō)貢布里希是從藝術(shù)史的背景中來(lái)探討語(yǔ)言與圖像之間的差異，并試圖融合二者的話，納爾遜·古德曼則是以更精致的哲學(xué)論證來(lái)探討二者的差異。古德曼是20世紀(jì)重要的分析哲學(xué)家和美學(xué)家之一，其《藝術(shù)的語(yǔ)言：通往符號(hào)理論的道路》被視為20世紀(jì)美國(guó)哲學(xué)界討論美學(xué)問(wèn)題的一部最重要的代表作。從該書(shū)的副題可以看到，古德曼只是借藝術(shù)來(lái)討論符號(hào)學(xué)的問(wèn)題，著重從符號(hào)表達(dá)方式的角度對(duì)藝術(shù)進(jìn)行分類(lèi)，而且，古德曼也一再?gòu)?qiáng)調(diào)，《藝術(shù)的語(yǔ)言》里面的“語(yǔ)言”可以用“符號(hào)體系”（symbol systems）來(lái)替代。

在《藝術(shù)的語(yǔ)言》的導(dǎo)言中，古德曼就指出，他所說(shuō)的符號(hào)，是一個(gè)非常一般而且是不帶任何色彩的術(shù)語(yǔ)，它包括字母、語(yǔ)詞、文本、圖片、圖標(biāo)、地圖、模型等等，那些最平實(shí)的肖像和最平淡的篇章跟最富幻想和比喻色彩的東西一樣，都是符號(hào)，而且是高度符號(hào)化的符號(hào) [10 ]，所以在這個(gè)意義上，所有藝術(shù)都是一種符號(hào)，各種各樣的藝術(shù)形式也都有自己的符號(hào)標(biāo)志。古德曼分析總結(jié)了藝術(shù)語(yǔ)言的基本特征，他稱(chēng)之為審美征候，一共有五種？譼？訛：第一種為句法密度（syntactic density），它是非語(yǔ)言系統(tǒng)的典型特征，將圖畫(huà)區(qū)別于樂(lè)譜及手跡；第二種為語(yǔ)義密度（semantic density），它是藝術(shù)中的再現(xiàn)、描述和表現(xiàn)的典型特征，將圖畫(huà)、手跡與樂(lè)譜區(qū)分開(kāi)來(lái)；第三種為句法充盈（syntactic repleteness），“相對(duì)的句法充盈在語(yǔ)義上有密度的系統(tǒng)中將更為再現(xiàn)性的系統(tǒng)區(qū)別于更為圖表性的系統(tǒng)，將更少‘圖式的系統(tǒng)區(qū)別于更為‘圖式的系統(tǒng)”；第四種為例示（exemplification），用于區(qū)別例示系統(tǒng)和指謂系統(tǒng)？譽(yù)？訛，與密度相結(jié)合，能夠區(qū)別顯示（showing）與言說(shuō)（saying）；第五種為多重和復(fù)雜的指稱(chēng)（multiple and complex reference）。如果一種符號(hào)系統(tǒng)具備了這些特征，就是一種藝術(shù)語(yǔ)言，否則就是非藝術(shù)語(yǔ)言。

回到語(yǔ)言藝術(shù)與圖像的差異上，古德曼認(rèn)為：“非語(yǔ)言系統(tǒng)不同于語(yǔ)言，描繪不同于描述，再現(xiàn)的不同于語(yǔ)詞的，繪畫(huà)不同于詩(shī)歌，這主要是因?yàn)槿狈?duì)符號(hào)系統(tǒng)的區(qū)分，實(shí)際上是因?yàn)榉?hào)系統(tǒng)的密度引起的區(qū)分的缺乏” [10 ]。這里的“密度”主要就是指“句法密度”，“差別”則是“符號(hào)的數(shù)量”及其在整個(gè)體系里次序排列的性質(zhì)，“密度”和“差別”區(qū)分了語(yǔ)言的描述與圖像的描繪，也正因?yàn)榇耍Z(yǔ)詞才比圖像更像任意約定的。古德曼以有刻度的溫度計(jì)和無(wú)刻度的溫度計(jì)作為圖像與語(yǔ)言差異的比喻，有刻度的溫度計(jì)，水銀的任何位置都代表著準(zhǔn)確的度數(shù)，而無(wú)刻度的溫度計(jì)就不可能做到這樣準(zhǔn)確地讀數(shù)，因?yàn)槊看嗡y位置的變化說(shuō)明了不同的溫度，但每次變化都沒(méi)有準(zhǔn)確的數(shù)字，單次的讀數(shù)中不可能有準(zhǔn)確的差異。圖像通常情況下就是像那種沒(méi)有刻度的溫度計(jì)一樣被閱讀，每一個(gè)標(biāo)記、每一個(gè)修飾、每一條曲線或線條的延長(zhǎng)，每一處結(jié)構(gòu)或色彩的修改，都充滿了各種可能性。但是文本中的一個(gè)段落就像是一支有明確刻度的溫度計(jì)，每一個(gè)具體的文字就相當(dāng)于刻度數(shù)，但是由于兩個(gè)刻度之間不具有具體的刻度，所以一個(gè)段落是不具有句法密度的。這也就是圖畫(huà)與段落，或者說(shuō)圖像與語(yǔ)言藝術(shù)之間的最大差異，因?yàn)閺木浞芏鹊慕嵌葋?lái)說(shuō)，一幅畫(huà)、一張照片或者一個(gè)場(chǎng)景等等，這些圖像的句法密度要比語(yǔ)言藝術(shù)更充盈（replete）。

古德曼的目標(biāo)是將分析哲學(xué)和符號(hào)學(xué)融合起來(lái)，進(jìn)而對(duì)不同的符號(hào)表達(dá)方式進(jìn)行考察，注重的是藝術(shù)的符號(hào)功能分析。他認(rèn)為，最精確的符號(hào)系統(tǒng)是記譜系統(tǒng)，這種系統(tǒng)中的語(yǔ)言表達(dá)非常清楚，無(wú)論是在句法上還是在語(yǔ)義上，都缺乏密度，沒(méi)有給不同的解釋留下任何空間，而藝術(shù)系統(tǒng)中，藝術(shù)的語(yǔ)言不僅在句法上而且在語(yǔ)義上都具有密度，這樣就給閱聽(tīng)者留下了最大的解釋空間。而在藝術(shù)系統(tǒng)內(nèi)部，語(yǔ)言和圖像之間在句法密度上又有很大的不同，這就帶來(lái)了圖像與語(yǔ)言之間的差異。所以，從這個(gè)意義上來(lái)看，古德曼的論證是非常精致的。

五、小 結(jié)

達(dá)芬奇和伯克從聽(tīng)覺(jué)與視覺(jué)、萊辛從時(shí)間與空間、貢布里希從習(xí)俗符號(hào)與自然符號(hào)、古德曼從符號(hào)的句法密度之間所做的區(qū)分，基本上呈現(xiàn)了西方思想史中有關(guān)語(yǔ)言與圖像關(guān)系問(wèn)題的代表性觀點(diǎn)。整體而言，他們的興趣點(diǎn)多集中于語(yǔ)言與圖像的“同中之異”上，也更加注意到了二者互相逃逸和背離的關(guān)系。確實(shí)如此，語(yǔ)言藝術(shù)與圖像之間的背離關(guān)系不僅僅呈現(xiàn)于意義層面，更呈現(xiàn)于接受方式、審美風(fēng)格等方面。從接受方式上來(lái)說(shuō)，語(yǔ)言是按照線性流動(dòng)的方式向我們呈現(xiàn)，形象也是在對(duì)文字的持續(xù)閱讀過(guò)程中才會(huì)顯現(xiàn)出來(lái)，而圖像以最直觀的方式向我們呈現(xiàn)形象，即使是在圖像和語(yǔ)言共同出現(xiàn)的文本中，對(duì)某一方的閱讀肯定會(huì)受到另一方的干擾。也就是說(shuō)，圖像是要接受者去駐足觀看，去建構(gòu)一個(gè)空間性的結(jié)構(gòu)，而語(yǔ)言則要求跟隨文字的敘述方式，組建時(shí)間的鏈條，二者不可避免地形成張力，向相反的方向逃逸和背離？譾？訛。從意義生成的角度看，圖像與思想的關(guān)系是間接的、分離的，而語(yǔ)言與思想的關(guān)系是直接的、同一的，因?yàn)檎Z(yǔ)言的核心是概念，而概念則是構(gòu)成思想的最重要的組成部分，所以語(yǔ)言藝術(shù)更能清晰、直接、準(zhǔn)確地表達(dá)復(fù)雜的思想，而圖像在意義的生成上就要含混、模糊、間接一些？譿？訛。

看到語(yǔ)言與圖像之間的差異固然重要，但更重要的是分析造成這種差異的原因之所在。W.J.T.米歇爾認(rèn)為，應(yīng)該將二者之間的斗爭(zhēng)、背離的關(guān)系加以歷史化，“不是把二者之間背離的關(guān)系看作是能夠用一般性的符號(hào)理論可以和平解決的問(wèn)題，而是要將其看作是承載不同文化觀念的意識(shí)形態(tài)之間的斗爭(zhēng)，這種斗爭(zhēng)展示著不同文化之間的基本矛盾”，也就是說(shuō)，語(yǔ)言與圖像之間的背離關(guān)系不僅展示了文化間固有的矛盾，也揭示了意識(shí)形態(tài)、權(quán)力利益在理論家們形成捍衛(wèi)語(yǔ)言或圖像的思想過(guò)程中所起的作用。所以，米歇爾認(rèn)為：“關(guān)鍵的問(wèn)題不是要彌合語(yǔ)言與圖像之間的分裂關(guān)系，而是要看它是為哪些利益和權(quán)力服務(wù)” [1 ]。我們不能完全贊同米歇爾將一切理論爭(zhēng)端最后都還原到意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)的觀點(diǎn)，但是他看到語(yǔ)言和圖像之間背離的關(guān)系貫穿于整個(gè)文化發(fā)展過(guò)程中，而且不可能有徹底解決爭(zhēng)端的統(tǒng)一性理論，并認(rèn)為，“一方面我們要恢復(fù)對(duì)于圖像訴說(shuō)能力的尊重，另一方面，再度恢復(fù)對(duì)語(yǔ)言明晰性的信任”，讓語(yǔ)詞和圖像展開(kāi)深入、自由的對(duì)話，這是我們所認(rèn)可的。

注 釋?zhuān)?/p>

① 本文是在廣義上使用“圖像”，即所有訴諸于視覺(jué)直接把握的藝術(shù)形式，包括繪畫(huà)、雕塑等造型藝術(shù)。有關(guān)“圖像”狹義與廣義內(nèi)涵，可參見(jiàn)趙炎秋：《異質(zhì)與互滲：藝術(shù)視野下的文字與圖像關(guān)系研究》，《文藝研究》2012年第1期。

② 趙憲章先生的相關(guān)討論，可參見(jiàn)其如下幾篇文章：《文學(xué)和圖像關(guān)系研究中的若干問(wèn)題》，《江海學(xué)刊》2010年第1期；《語(yǔ)圖傳播的可名與可悅——文學(xué)與圖像關(guān)系新論》，《文藝研究》2012年第11期；《語(yǔ)圖互仿的順勢(shì)與逆勢(shì)——文學(xué)與圖像關(guān)系新論》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2011年第3期；《語(yǔ)圖符號(hào)的實(shí)指和虛指——文學(xué)和圖像關(guān)系新論》，《文學(xué)評(píng)論》2012年第2期；《語(yǔ)圖敘事的在場(chǎng)與不在場(chǎng)》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2013年第8期，等。

③ W.J.T.米歇爾在其《圖像學(xué)：形象、文本、意識(shí)形態(tài)》中也是從對(duì)古德曼、萊辛、貢布里希、伯克等人的理論出發(fā)來(lái)闡釋其圖像學(xué)理論，但在他那里，這些理論家都是作為批判的靶子而存在的，而有洞見(jiàn)的一些理論被忽略了，并且，米歇爾最后將這些理論家有關(guān)語(yǔ)言與圖像的區(qū)分都?xì)w結(jié)到意識(shí)形態(tài)中去，顯然有偏頗之處。具體內(nèi)容可見(jiàn)于該書(shū)的第二部分。

④ 在《藝術(shù)的語(yǔ)言中》，古德曼列出了四種審美征候，在后來(lái)的《如何是藝術(shù)？》一文中，又增加了一項(xiàng)。

⑤ 古德曼認(rèn)為，符號(hào)及其指稱(chēng)方式是多樣的，而最基本的就是兩種，指謂（denotation）和例示（exemplification），指謂就是一個(gè)符號(hào)與它所適合的對(duì)象之間的象征關(guān)系，包括語(yǔ)言的和圖畫(huà)的指謂，圖式、引語(yǔ)等，它不是對(duì)對(duì)象的被動(dòng)模仿，而是對(duì)對(duì)象的象征和代表。而例示是通過(guò)一個(gè)樣本來(lái)指稱(chēng)這個(gè)樣本的一個(gè)特征。

⑥ 有關(guān)語(yǔ)言與圖像在接受方式上的差異，可參見(jiàn)吳昊：《語(yǔ)言和圖像的共生與背離論析》，《山東社會(huì)科學(xué)》，2015年第6期。

⑦ 有關(guān)圖像與語(yǔ)言在意義生成上的差異，可參見(jiàn)趙炎秋：《異質(zhì)與互滲：藝術(shù)視野下的文字與圖像關(guān)系研究》，《文藝研究》，2012年第1期。

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