“內(nèi)心的現(xiàn)實(shí)主義”表演訓(xùn)練方法實(shí)踐

袁婷婷

摘 要：斯坦尼斯拉夫斯基被稱(chēng)為現(xiàn)代表演藝術(shù)大師，其創(chuàng)造的表演理論至今被專(zhuān)業(yè)的戲劇學(xué)院奉為圭臬。本文以其所倡導(dǎo)的“內(nèi)心的現(xiàn)實(shí)主義”為基點(diǎn)，就其表演體系在幼兒舞蹈編劇中實(shí)踐的可能性進(jìn)行探討。

關(guān)鍵詞：表演理論；現(xiàn)實(shí)主義表演訓(xùn)練方法；幼兒舞蹈編劇

1 斯坦尼斯拉夫斯基內(nèi)心的現(xiàn)實(shí)主義表演訓(xùn)練概述

1898年，斯坦尼斯拉夫斯基執(zhí)導(dǎo)的《海鷗》獲得了巨大的成功，現(xiàn)實(shí)主義戲劇流派由此誕生。進(jìn)入20世紀(jì)，所有專(zhuān)業(yè)的戲劇訓(xùn)練幾乎無(wú)一例外地選擇了斯坦尼斯拉夫斯基的表演理論作為學(xué)習(xí)指導(dǎo)。至此，斯坦尼斯拉夫斯基的喜劇表演理論開(kāi)始對(duì)世界戲劇文化產(chǎn)生重要的影響，并且其影響延續(xù)至今。

斯坦尼斯拉夫斯基的理論誕生之時(shí)，正是俄羅斯民主派樸素唯物主義美學(xué)觀點(diǎn)與現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)表演相互結(jié)合與轉(zhuǎn)換的時(shí)期。在此之前，戲劇表演者在舞臺(tái)上大多是在模仿和扮演。斯坦尼斯拉夫斯基大膽地對(duì)表演理論進(jìn)行了革新，認(rèn)為表演者應(yīng)該成為自己扮演的形象，將曾經(jīng)的外表的現(xiàn)實(shí)主義引向內(nèi)心的現(xiàn)實(shí)主義。

同時(shí)，導(dǎo)演應(yīng)該成為整個(gè)表演的思想解釋者、行為組織者和表演指導(dǎo)者。在演員完成藝術(shù)表演的過(guò)程中，演員個(gè)人創(chuàng)作的主動(dòng)性應(yīng)該是和導(dǎo)演的引導(dǎo)相得益彰，讓自己完全活在表演的形象中，在創(chuàng)作的過(guò)程中真正去體驗(yàn)所扮演角色在現(xiàn)實(shí)層面的意義。這就是斯坦尼斯拉夫斯基內(nèi)心的現(xiàn)實(shí)主義表演理論。

斯坦尼斯拉夫斯基的理論體系之所以能夠成為表演者的圭臬，不僅在于他要求演員有真實(shí)的生活體驗(yàn)，還在于其非常重視表情與動(dòng)作的內(nèi)心依據(jù)。他說(shuō)：在演員的創(chuàng)作中，“每一個(gè)步伐，每一種活動(dòng)和動(dòng)作都應(yīng)該由我們的情感賦予生命并使其具有內(nèi)心根據(jù)。任何沒(méi)有被它體驗(yàn)過(guò)的東西都是死的，都會(huì)損害演員的工作?！彼J(rèn)為一切的外在表現(xiàn)都是源自思想的認(rèn)同，只有在思想和動(dòng)作上達(dá)成了一致性和邏輯性，表演才會(huì)真實(shí)可信。為了達(dá)到這一效果，第一步是找到形體動(dòng)作的真實(shí)性，只有在形體上感受到真實(shí)，思想與情感才會(huì)被激活。

斯坦尼斯拉夫斯基說(shuō)：“最高任務(wù)與貫串動(dòng)作是劇本的精髓、動(dòng)脈、神經(jīng)、脈搏。”他在進(jìn)行表演指導(dǎo)的過(guò)程中，非常強(qiáng)調(diào)劇本的重要性，演員從鉆研劇本開(kāi)始，就已經(jīng)進(jìn)入表演狀態(tài)中，而導(dǎo)演和演員在表演中最主要的任務(wù)也是為了展示出劇本的思想。由此，劇本、演員、導(dǎo)演貫聯(lián)成一條連續(xù)的線索。劇本的核心思想與演員的表演成為融于一體的藝術(shù)創(chuàng)作，在表演中營(yíng)造出真實(shí)感人的藝術(shù)境界。

2 幼兒舞蹈編劇中斯坦尼斯拉夫斯基理論的實(shí)現(xiàn)

舞蹈是一種形體藝術(shù)，通過(guò)表演者的肢體動(dòng)作、面部表情和音樂(lè)的結(jié)合形成了綜合性的藝術(shù)活動(dòng)。舞蹈編劇作為舞蹈實(shí)踐的靈魂，一方面，要讓舞者感受到美好，愿意去展現(xiàn)美好；另一方面，要使觀眾接收到這種美好。尤其在幼兒舞蹈中，更加顯現(xiàn)出編劇工作的重要性與特殊性。

幼兒認(rèn)識(shí)世界的思維方式不同于成人，他們沒(méi)有接受過(guò)多僵化的教育，思想未被約束，因而在實(shí)現(xiàn)斯坦尼斯拉夫斯基表演體系中倡導(dǎo)的“現(xiàn)實(shí)主義”表演上具有更大的可能性。

2.1 遵循幼兒心理發(fā)展規(guī)律，從幼兒生活中要素材

幼兒活潑好動(dòng)，對(duì)事物有著強(qiáng)烈的好奇心，喜歡幻想，感情變化快，形象思維占據(jù)主導(dǎo)地位。針對(duì)這些特點(diǎn)，幼兒舞蹈編劇在選材上一定要注意主題鮮明、內(nèi)容淺顯易懂、形式新穎別致。一個(gè)好的舞蹈劇本能夠激發(fā)學(xué)生無(wú)窮無(wú)盡的想象力，有很強(qiáng)的代入感。例如，在幼兒舞蹈《龜兔賽跑》中并沒(méi)有復(fù)雜的情節(jié)，幼兒扮演烏龜和兔子，還有其他小動(dòng)物們?cè)谂赃吋佑蛥群?。編劇在此啟發(fā)幼兒找到各個(gè)動(dòng)物的特點(diǎn)進(jìn)行展現(xiàn)，幼兒很快就將自己帶入角色中，展現(xiàn)出兔子和烏龜各自的特點(diǎn)。而這種從生活現(xiàn)實(shí)到內(nèi)心現(xiàn)實(shí)的達(dá)成，在幼兒身上的轉(zhuǎn)化是非常自然地發(fā)生的，成人幾乎不用過(guò)于用力地說(shuō)服他們，這也成為斯坦尼斯拉夫斯基理論在幼兒舞蹈實(shí)踐中的最大優(yōu)勢(shì)。

2.2 遵循幼兒生理發(fā)展特點(diǎn)，從幼兒生活中要語(yǔ)匯

從生理角度來(lái)說(shuō)，幼兒骨骼柔軟，肌肉纖維彈性小，肌肉控制力弱，大腦發(fā)育速度快，興奮過(guò)程強(qiáng)于抑制過(guò)程，體力與耐力比較差。舞蹈編劇要從這些特點(diǎn)出發(fā)，充分考慮幼兒身體發(fā)展的自然素質(zhì)，創(chuàng)編節(jié)奏鮮明、短促有力、動(dòng)作幅度適中、動(dòng)靜交替的舞蹈。例如，舞蹈《我為地球洗洗澡》，情節(jié)簡(jiǎn)單、節(jié)奏舒緩，表現(xiàn)的是一群小朋友清理垃圾的故事。在這里，編劇激發(fā)學(xué)生聯(lián)系生活中媽媽給自己洗澡的情景，怎樣做動(dòng)作，說(shuō)了哪些話，小朋友的表現(xiàn)又是怎樣的等，逐步進(jìn)行整體和細(xì)節(jié)的聯(lián)系。這種熟悉的場(chǎng)景不斷喚醒學(xué)生的意識(shí)，使幼兒發(fā)自?xún)?nèi)心地愿意承擔(dān)起照顧地球的責(zé)任，把自己作為一個(gè)主要的照顧者的形象出現(xiàn)。

2.3 童心追求童趣，注重童真的表達(dá)

童心是幼兒舞蹈創(chuàng)作的特點(diǎn)，童趣是幼兒舞蹈的主要審美特征，以童心追求童趣，是幼兒舞蹈創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)與歸宿地。幼兒舞蹈的主體和主題都是展現(xiàn)幼兒生活的，不能以成人的舞蹈縮小版出現(xiàn)。那樣學(xué)生就無(wú)法理解舞蹈的內(nèi)涵，從而無(wú)法盡情地進(jìn)行表達(dá)。在編劇過(guò)程中，要用童眼去看事物，去感受世界。例如，幼兒舞蹈《拔蘿卜》中，幼兒如果只注意把蘿卜千方百計(jì)地拔出來(lái)，那就體現(xiàn)不出幼兒舞蹈的特點(diǎn)，這里安排一個(gè)小朋友問(wèn)一問(wèn)：蘿卜蘿卜，我拔你，你疼嗎？一下子就展現(xiàn)出了童真。在這里，遵循了斯坦尼斯拉夫斯基表演中對(duì)于內(nèi)心現(xiàn)實(shí)依據(jù)的重要理論?，F(xiàn)實(shí)生活中，如果有人這樣拔“我”，“我”會(huì)很不舒服。幼兒源于現(xiàn)實(shí)的依據(jù)，相信自己的感受，從而進(jìn)行展現(xiàn)，既表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)，也表達(dá)了童真。

從現(xiàn)實(shí)層面來(lái)說(shuō)，生活并不是一成不變的。因此，表演也不應(yīng)該遵循固有的模式。斯坦尼斯拉夫斯基的理論對(duì)于幼兒舞蹈編劇最直接的意義是幫助幼兒舞蹈實(shí)現(xiàn)從編劇到表演的完整統(tǒng)一，不能進(jìn)行人為的割裂。幼兒舞蹈的編劇一定是從生活中汲取靈感、收集素材，將生活的現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)變成個(gè)人內(nèi)心的現(xiàn)實(shí)，使幼兒相信自己是舞蹈中千變?nèi)f化的形象。一方面，尊重幼兒的生理與心理特點(diǎn)；另一方面，從童心中展現(xiàn)幼兒舞蹈的特點(diǎn)。

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