李淑華?

摘 要：非虛構(gòu)作為文學(xué)創(chuàng)新的一種寫作模式，自《人民文學(xué)》倡導(dǎo)以來，就引起了學(xué)界對其探討的熱潮。作為一種文學(xué)思潮，其在當(dāng)今的媒介融合時(shí)代背景下，表現(xiàn)出了不同于以往的傳播學(xué)特征，分析非虛構(gòu)寫作利用這種融合趨勢進(jìn)行發(fā)展的特點(diǎn)對于其未來發(fā)展有著重要的意義。本文從傳播學(xué)的傳者和受眾角度對非虛構(gòu)寫作熱潮進(jìn)行解釋說明，賦予其在傳播學(xué)語境下新的含義。通過梳理非虛構(gòu)寫作產(chǎn)生的背景和原因，對非虛構(gòu)寫作意義層面進(jìn)行了傳播學(xué)的解讀。

關(guān)鍵詞：非虛構(gòu)；媒介融合；傳播者；受眾

中圖分類號：G212 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1672-8122（2017）03-0055-03

一、“非虛構(gòu)”寫作內(nèi)涵

自2010年《人民文學(xué)》雜志倡導(dǎo)非虛構(gòu)寫作以來，非虛構(gòu)這一寫作文體在中國大地迅速生根，且作為一個(gè)話題不斷被提起。近年來，文壇更是涌現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的非虛構(gòu)作品，無論從創(chuàng)作題材方面、還是表達(dá)方式方面，這些非虛構(gòu)作品都展現(xiàn)出了無窮的“魅力”。

關(guān)于非虛構(gòu)寫作的含義，恐怕連《人民文學(xué)》都沒有給出明確的定義。李朝全先生也只是為非虛構(gòu)寫作提出了一個(gè)大致的方向，他提出了這樣一個(gè)倡導(dǎo)：“我一向主張寫作者們要善于打破報(bào)告文學(xué)的邊界，提出一種寬泛的‘大報(bào)告文學(xué)的文體，一種跨文體邊界的非虛構(gòu)寫作。[1]”

非虛構(gòu)指的是一種寫作態(tài)度，是寫作者對真實(shí)生活的如實(shí)敘述，不經(jīng)過主觀意愿的加工，只是如實(shí)記錄和復(fù)制現(xiàn)場?！拔抑皇菑?qiáng)烈地以為，現(xiàn)在的文學(xué)不能局限于那個(gè)傳統(tǒng)的文學(xué)秩序，文學(xué)寫作正在向四面八方延展，而文學(xué)本身也應(yīng)該去容納多姿多彩的寫作范圍，這其中蘊(yùn)藏著巨大的可能性……所以，我們只是先把這個(gè)題目掛出來，至于非虛構(gòu)是什么、應(yīng)該怎么寫，這有待于去思量、推敲和探索。[2]”

二、當(dāng)代媒介融合環(huán)境下的非虛構(gòu)寫作

著名傳播學(xué)家施拉姆認(rèn)為：“媒介其實(shí)就是穿插在傳播進(jìn)程中，用以擴(kuò)大并延伸信息傳送的工具”[3]。對于文學(xué)而言，媒介的發(fā)展影響著其傳播速度、物化形態(tài)、文本內(nèi)容，甚至塑造了新的文學(xué)活動、文學(xué)形態(tài)和文學(xué)觀念?！皼]有媒介，文學(xué)也就不存在”[4]，正如王一川所形容的，“媒介不僅僅是文學(xué)的外在傳輸渠道，而且是文學(xué)本身的重要構(gòu)成維度之一，它不僅具體地實(shí)現(xiàn)文學(xué)意義的信息傳輸，而且賦予文學(xué)以一種新的意義”[5]。

隨著當(dāng)下媒介融合時(shí)代的到來，非虛構(gòu)寫作所處的媒介環(huán)境也發(fā)生了改變。新媒介提供的技術(shù)支持是非虛構(gòu)文本媒介發(fā)展的決定因素。自20世紀(jì)90年代以來，衛(wèi)星電視、網(wǎng)絡(luò)媒體、手機(jī)等媒介新技術(shù)在全面得到推廣和普及，互聯(lián)網(wǎng)更是將整個(gè)世界聯(lián)系起來，實(shí)現(xiàn)了麥克盧漢真正意義上“地球村”預(yù)言。新媒介技術(shù)的產(chǎn)生和普及，對社會的媒介環(huán)境產(chǎn)生了重大的影響。波茲曼指出，“技術(shù)變化不是附加的，它是生態(tài)學(xué)的。一種新媒介不是增加了什么，而是改變了一切”[6]。正是傳播空間的改變，使得非虛構(gòu)寫作的媒介環(huán)境產(chǎn)生了獨(dú)特性。

首先，為非虛構(gòu)寫作提供了廣闊的空間性。麥克盧漢曾指出，最具價(jià)值的不是各個(gè)時(shí)代在媒介傳播過程中的內(nèi)容，而是各個(gè)時(shí)代媒介傳播過程中所使用的傳播工具的性質(zhì)及其所開創(chuàng)的各種可能性。在媒介融合時(shí)代下，非虛構(gòu)寫作不僅實(shí)現(xiàn)了寫作題材的多元化選擇，在傳播方式上更是為其文本載體的傳播提供了多種路徑。數(shù)字出版的興盛，使得更多的非虛構(gòu)作品從紙質(zhì)版本擴(kuò)展到電子版本，非虛構(gòu)作家們亦能夠利用自身的微博、微信等新型電子媒介進(jìn)行信息的傳播和擴(kuò)散。

其次，為非虛構(gòu)寫作注入了即時(shí)的時(shí)效性。一件事、一部作品在媒介融合的環(huán)境下，大大促進(jìn)了其傳播的效率?；ヂ?lián)網(wǎng)時(shí)代，每個(gè)人都擁有在網(wǎng)上發(fā)言的權(quán)利，一件事情會在短期時(shí)間內(nèi)形成高度的“聚合效應(yīng)”。正如新聞的時(shí)效性一樣，在大眾傳播的影響下，媒介融合為非虛構(gòu)寫作提供了便捷、即時(shí)的傳播環(huán)境。

最后，為非虛構(gòu)寫作提供了持續(xù)的活力。新媒介融合技術(shù)擁有以往傳統(tǒng)媒介所不具備的互聯(lián)互通等特性，同時(shí)，非虛構(gòu)文本的表達(dá)方式相較以往有了更多的選擇；傳播“空間”更加寬廣和多元；“人”的身份也發(fā)生了變化。作家或者作者，由文本的創(chuàng)造者身份拓展為媒介傳播者。讀者，也承擔(dān)了接受者、反饋者甚至是主導(dǎo)者。這些都為非虛構(gòu)寫作提供了更多的活力與生命強(qiáng)度。

在之前，媒介主體、傳者和受者之間是有明確界限的甚至是角色分離。作者處于主動地位，受者處于相對被動。文學(xué)是作家權(quán)力意志的象征，受眾則分布在書寫文化的底層。并且，傳者可以轉(zhuǎn)化為受者，但受者則很難轉(zhuǎn)化為傳者。而媒介融合時(shí)代，技術(shù)不僅賦予了傳者全面和豐富的傳播工具和手段，更賦予了受者更大的自主選擇權(quán)。受者開始擺脫其在大眾傳播過程中被動的角色定義，他們不僅可以選擇文本的內(nèi)容，還可以選擇收聽方式，甚至可以左右文本的創(chuàng)作。這也正可以看作是受傳者“否定之否定”地對媒介融合時(shí)代傳播的干涉。

三、“非虛構(gòu)”寫作熱潮興起的原因

1.傳者角度：回歸現(xiàn)實(shí)的思考

21世紀(jì)初，大部分“虛構(gòu)”作家開始出現(xiàn)想象力枯竭的現(xiàn)象，思維固化和遲鈍，社會現(xiàn)狀的光怪陸離已然超出了文學(xué)家的想象。長期封閉，徜徉于自我虛構(gòu)的世界，致使作家們喪失了對現(xiàn)實(shí)生活的介入、關(guān)注和思考。作家不能寫出新意、新穎的作品，也就很難得到受眾的支持。社會的發(fā)展和變遷，讓作家們感到前路的迷茫，并逐漸迷失在社會現(xiàn)實(shí)的海洋中，喪失想象力。

早在1991年，吳炫就在《作為審美現(xiàn)象的“非虛構(gòu)”文學(xué)》一文中指出：“非虛構(gòu)”文學(xué)的誕生，主要是建立在虛構(gòu)文學(xué)與我們生活之間的長久的理性關(guān)系之上。[7]”當(dāng)生活中的事實(shí)比文學(xué)家的“虛構(gòu)”更精彩時(shí)；當(dāng)事實(shí)真相一再打破我們對于生活的本質(zhì)、人性的見解時(shí)；文學(xué)能否一直秉持理性精神？能否保持“虛構(gòu)”與生活本質(zhì)間的理性關(guān)系？也許正是在這樣的情況之下，所謂的“虛構(gòu)”的危機(jī)、“想象力的枯竭”折射的正是文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義的危機(jī)。

同時(shí)，非虛構(gòu)寫作之所以引起人們的興趣，最重要的一點(diǎn)便是，它重新彰顯了文學(xué)回應(yīng)現(xiàn)實(shí)的能力。孫惠芬在著作《生死十日談》開篇中曾經(jīng)寫道：“我一直以為我在墮落，作為一個(gè)作家，我的心靈在衰退。當(dāng)一個(gè)人覺得健康活著比創(chuàng)作更重要，那一定是心靈衰退的表現(xiàn)。[8]”

不難想象，正是這樣一批有理想的作家重回文學(xué)的召喚，得以拯救了文學(xué)和作家的雙重邊緣化。非虛構(gòu)呼喚高高在上的作家重回生活，重拾理想，拉近自己與現(xiàn)實(shí)的距離，重新獲得寫作話語權(quán)，而這也正是李敬澤一再強(qiáng)調(diào)的非虛構(gòu)欄目的設(shè)立動機(jī)。

2.受眾角度：技術(shù)催生的覺醒

大眾電子媒介的興起，催生了人們對現(xiàn)實(shí)生活的重新觀望。當(dāng)出現(xiàn)比“虛構(gòu)”的場景更加精彩的真實(shí)生活時(shí)，“虛構(gòu)”文學(xué)再一次陷入了災(zāi)難之中。諾貝爾文學(xué)獎獲得者——文學(xué)大師奈保爾，有著25部非虛構(gòu)作品。他表示，虛構(gòu)小說的時(shí)代已然過去，只有非虛構(gòu)寫作方能抓住當(dāng)今世界錯(cuò)綜復(fù)雜的形勢[9]。2001年，學(xué)者龔舉善也指出，在當(dāng)今全球化時(shí)代下，一個(gè)正努力迎著現(xiàn)代化潮流而上的發(fā)展中國家，想要對世界范圍內(nèi)的非虛構(gòu)紀(jì)實(shí)傾向視而不見，似乎不太可能[10]。

從信息模式來看，我們的日常生活，大都是由間接信息建構(gòu)的“擬態(tài)環(huán)境”。處在信息泛濫的社會，人們面對網(wǎng)絡(luò)上的海量信息已經(jīng)達(dá)到隨手拈來的地步，對現(xiàn)實(shí)生活的欲求也就更加強(qiáng)烈。電子媒介更使這種非虛構(gòu)趨勢從文學(xué)文本蔓延至一切電子文本。尤其是私人閱讀時(shí)代的到來，碎片化閱讀時(shí)代讓受眾更加依賴電子產(chǎn)品和片段化的閱讀。全民參與的意識不斷增強(qiáng)，微博、博客以及微信朋友圈的火熱，使人們更加“瘋狂”地去追逐真相。

隨著大眾傳播的盛行，人們的日常生活和閱讀習(xí)慣都發(fā)生了一些改變，讀者閱讀習(xí)性的變化使文學(xué)不得不進(jìn)行反思，甚至是做出轉(zhuǎn)變。大眾對文學(xué)閱讀的實(shí)質(zhì)性介入，讓非虛構(gòu)寫作的日常生活成為一種審美。它不再因外在的觀察以及超越的想象而成為某種孤立的虛構(gòu)，而是立足當(dāng)下每個(gè)人生活的此時(shí)此刻，感知“發(fā)生在每個(gè)人身上的事情的重要性”，并以“內(nèi)在的視角”，“賦予其多種意義的思考”去對待這些事情[11]，從而讓生命本身的豐富性得到文學(xué)化的呈現(xiàn)。

四、“非虛構(gòu)”寫作的傳播學(xué)意義

著名美國傳播學(xué)家施拉姆談及傳播，指出“社會行為中的任何行動，文化中的任何模式，無論其意義對否明顯，皆涉及傳播”[12]。傳播行為是人類與生俱來的。喬治·米勒認(rèn)為：“傳播的意義就是把信息從一個(gè)地方傳到另一個(gè)地方”[13]。傳播就如同水、空氣、陽光一樣，人類與之共生共存，并且對其有深度的依賴。由此可見，研究傳播對人類社會的發(fā)展有著舉足輕重的地位。作為文學(xué)創(chuàng)新的非虛構(gòu)寫作，研究其傳播對整個(gè)文學(xué)的發(fā)展有著啟示性的借鑒意義。

非虛構(gòu)寫作的傳播者是寫作者，即記者或作家。作為新聞文本的傳承者，記者對于中國非虛構(gòu)寫作的傳播發(fā)展做出了突出的貢獻(xiàn)。甚至有學(xué)者說，近代中國文學(xué)史從側(cè)面來看，正是一部新聞事業(yè)發(fā)展史。新聞是歷史的記錄員，文學(xué)同樣也是如此，作家通過自己的所見、所聞將它們一一呈現(xiàn)在文字中。當(dāng)下的傳播環(huán)境催生并哺育了非虛構(gòu)寫作。非虛構(gòu)文本的介質(zhì)載體是書籍，報(bào)告文學(xué)、紀(jì)實(shí)文學(xué)甚至新聞等都是非虛構(gòu)寫作文體的傳播介質(zhì)。傳播意識的進(jìn)步和傳播目的的糾正，使得非虛構(gòu)寫作重新回歸文學(xué)傳播的主流并形成一股熱潮。

如果說過去的受眾與文學(xué)的關(guān)系是“接受式”的，正如傳播學(xué)中的“魔彈論”所講——傳播媒介擁有不可抵抗的強(qiáng)大力量，它所傳遞的信息對于受傳者來說，就像子彈擊中身體，藥劑注入皮膚一樣，能夠引起直接的反應(yīng)；它可以左右人們的態(tài)度，甚至直接支配人們的行動。那么，隨著媒介融合時(shí)代的到來，受眾對非虛構(gòu)文學(xué)作品的審美要求與作家創(chuàng)作的文學(xué)呈現(xiàn)就變成了“互動式”的關(guān)系，即拉扎斯菲爾德所表述的“有限效果”論。有限效果論表明大眾傳播不會直接改變受眾對事物的態(tài)度，受眾在作出某種決定時(shí)，許多其他因素諸如個(gè)人的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、心理的既有傾向等都會影響受眾對信息進(jìn)行選擇性接觸。受眾對非虛構(gòu)作品提出了更高的文學(xué)審美要求，呈現(xiàn)出了“主動性”的意義。

麥克盧漢將傳播媒介分成“冷”、“熱”兩類——“冷媒介”指的是意義清晰度低的媒介信息，受者能動參與的程度高；“熱媒介”則指意義清晰度高的媒介信息，受者能動參與的程度低。非虛構(gòu)文本的印刷媒介是熱媒介，受眾參與傳播也是真實(shí)?！拔膶W(xué)從來都不是個(gè)人行為，而是為社會傳送思想和知識的”[14]。一切媒介傳播的意義都是受眾自己的經(jīng)驗(yàn)，非虛構(gòu)文學(xué)的受傳者在閱讀文本時(shí)，就是向內(nèi)進(jìn)入自己的傳播過程。通過體驗(yàn)和感知，去了解作者的寫作意圖和目的，更真實(shí)地體驗(yàn)社會和生活。

非虛構(gòu)寫作在當(dāng)今大眾傳播的環(huán)境下，產(chǎn)生了不同于以往的傳播學(xué)意義，在傳者層面上，要求更高程度上的真實(shí)，更深層次的思考社會；在受眾層面上，激發(fā)了受眾追逐事實(shí)真實(shí)與文學(xué)藝術(shù)呈現(xiàn)雙重體驗(yàn)的覺醒。在媒介層面上，當(dāng)下媒介融合的現(xiàn)實(shí)，為非虛構(gòu)寫作提供了廣闊的空間。種種改變，表明非虛構(gòu)寫作在當(dāng)下傳播的視閾下，顯現(xiàn)了一些不同于以往的特點(diǎn)，這也正是研究非虛構(gòu)傳播意義的所在之處。

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[責(zé)任編輯：東方緒]