羅良功

(華中師范大學(xué) 外國語學(xué)院， 湖北 武漢 430079)

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詩歌是語言的藝術(shù)嗎？
——英語詩歌文本初論

羅良功

(華中師范大學(xué) 外國語學(xué)院， 湖北 武漢 430079)

20世紀(jì)以來，“文本”作為文學(xué)研究的核心概念，其意義發(fā)生了戲劇性變化，導(dǎo)致其內(nèi)涵的模糊性和文學(xué)研究對象與疆界的不確定性。本文對英語詩歌文本的質(zhì)地與結(jié)構(gòu)進行考察，認(rèn)為：詩歌文本不僅僅由語言構(gòu)成，詩歌也不僅僅是語言的藝術(shù)，構(gòu)成詩歌文本的元素既有語言符號、語言的物質(zhì)材料，也有非語言材料；詩歌文本實際上由三個次文本構(gòu)成，即：文字文本、聲音文本、視覺文本。詩歌的三重文本各自的建構(gòu)策略及其相互關(guān)系反映了傳統(tǒng)詩歌與現(xiàn)當(dāng)代詩歌的美學(xué)分野，重新審視詩歌文本及其三重次文本的關(guān)系，既是理論創(chuàng)新，也是詩歌研究的必然，有助于重新審視和書寫詩歌史。

英語詩歌；文本；文字文本；聲音文本；視覺文本

20世紀(jì)以來，“文本”(text)作為文學(xué)研究的核心概念，其意義及其在文學(xué)研究中的地位和作用都發(fā)生了戲劇性變化，原指文學(xué)作品書寫或印刷的形式(即文學(xué)作品的物理印刷品或制成品)的文本逐漸擁有了無所不包的廣闊意義，被批評家用來指一切具有釋義可能的符號鏈，不管其是否由語言組成。在這一過程中，形式主義和新批評從語言修辭等技術(shù)層面將文學(xué)作品的文本固定在語言層面，后現(xiàn)代主義文論家將文本泛化到了作品物理呈現(xiàn)形式之外的符號結(jié)構(gòu)。這種巨大的變化不僅反映了“文本”這一概念內(nèi)涵的模糊性，而且反映了文學(xué)研究對象和研究疆界的不確定性，因而引發(fā)了文學(xué)研究界的擔(dān)憂與反思，眾多學(xué)者開始重新思考與文學(xué)文本相關(guān)的基本問題，如：文學(xué)文本到底是什么、如何構(gòu)成？它與語言和世界的關(guān)系如何？它在文學(xué)研究中地位到底如何？美國當(dāng)代著名詩歌理論家和批評家馬喬瑞·帕洛夫(Marjorie Perloff)教授在她的《詩的破格》、《辨微：詩歌、詩學(xué)、教學(xué)》等著作中對新批評和后現(xiàn)代時期的文化研究進行了公開批評。例如，她一方面指責(zé)新批評強調(diào)修辭手段和對詩歌音樂節(jié)奏等的科學(xué)化分析而將詩歌文本局限于語言層面、忽視了詩歌中鮮活的聲音元素(Perloff,2009:2)，一方面批評后現(xiàn)代時期文化批評拋棄文學(xué)文本(羅良功,2014:140)，她試圖在對兩者的批評中將新批評對文本的關(guān)注與文化研究對社會文化的關(guān)注結(jié)合在文本研究之中，以此凸顯了詩歌文本在詩歌研究中的核心地位。那么詩歌的文本到底是什么？ 如何構(gòu)成？這些問題必須加以探討。正是在這一背景下，本文以英語詩歌為對象，試圖對詩歌文本的質(zhì)地與結(jié)構(gòu)進行探討。

關(guān)于文學(xué)，學(xué)界內(nèi)外已經(jīng)形成了一個約定俗成的觀念，即文學(xué)是語言的藝術(shù)，作為文學(xué)主要體裁的詩歌亦然。但是，詩歌僅僅是語言的藝術(shù)嗎？詩歌的音樂性或非音樂性的聲音如何與語言相關(guān)聯(lián)？詩歌的書寫、分行、斷句等外部形式是否也是文本內(nèi)容？現(xiàn)當(dāng)代詩歌特別突出的視覺呈現(xiàn)形式、甚至是視覺圖像等非語言元素的引入是否具有釋義價值？這些問題無疑涉及詩歌的一個本質(zhì)問題：詩歌文本的質(zhì)地是什么，即詩歌文本由什么構(gòu)成？

無可否認(rèn)，詩歌文本的確是以語言為基礎(chǔ)而建構(gòu)。詩歌語言的語法結(jié)構(gòu)、語義結(jié)構(gòu)、修辭手段等無不具有意義，新批評派所強調(diào)的語氣與態(tài)度、主題、意象等無不以語言為基礎(chǔ)，語言所建構(gòu)的文本成為新批評派乃至長期以來詩歌批評界進行詩歌批評和闡釋的基本對象。不過，值得關(guān)注的是，這類詩歌研究中常常是基于語言作為符號的觀念的，并沒有或者很少關(guān)注詩人們在創(chuàng)作過程中對語言的物質(zhì)性資源的開發(fā)。在文學(xué)批評中對符號化文字的強調(diào)，不僅架空或遮蔽了文字自身的物質(zhì)性(即文字的視覺和聽覺物性)及其特殊的意義生成機制，而且壓制了視覺、聽覺等感官的參與。

事實上，在詩歌創(chuàng)作中，語言的物質(zhì)性既是與生俱來的內(nèi)在物性，也是許多詩人非常強調(diào)且自覺表現(xiàn)的文本特征。在世界上大多數(shù)文化中，文字都具有音、形、義三維，而且文字的音形義三維各自具有釋義空間，這奠定了詩歌文本的物性基礎(chǔ)。黃運特在《詩：中國詩歌的激進解讀》(Poetry:ARadicalReadingofChinesePoetry)一書中將中國古典詩歌文本從文字和詩行的語義、文字的讀音、書寫形式結(jié)構(gòu)等方面進行解讀，突顯了文字的音形義在詩歌文本建構(gòu)及其意義建構(gòu)中的意義和價值，從而將詩歌文本的多維性從單一的語義維度中突顯出來①。龐德關(guān)于詩歌音象(melopoeia)、形象(phanopoeia)、義象(logopoeia)的闡述從理論上確定了語言的物質(zhì)性在詩歌文本建構(gòu)中的作用。根據(jù)龐德的論述，“音象”是賦予詞語的表面意義之上或之外的音樂性特質(zhì)，指示這一意義的方位或態(tài)勢；“形象”將意象投射到視覺想象之中；“義象”則是“詞語之間智力的舞蹈”，詩歌不僅利用詞語的直接意義，而且在詞語慣用法的特殊方式、詞語的語境或伴生物、已知的被接受情形以及反諷的手法上都有其特別意義。值得注意的是，龐德所論是語言之三象：“假如我們觀察一下詩歌的真實情形，就會發(fā)現(xiàn)語言以不同的形式被賦予了能量”(Pound,1954:25)。盡管這一論斷并不清晰，但無疑突顯了除普遍關(guān)注的語言義象之外的兩個物質(zhì)維度及其在詩歌意義建構(gòu)機制中的作用。

然而，龐德將上述三項局限于語言之內(nèi)，似乎尚未完整反映出他自己的詩歌創(chuàng)作上的創(chuàng)新，也不盡符合英語詩歌創(chuàng)作實踐，尤其是現(xiàn)當(dāng)代英語詩歌創(chuàng)作實踐。就龐德的詩歌創(chuàng)作而言，語言之外的視覺和聽覺元素早已進入其詩歌文本之中。一方面，龐德將視覺圖案直接編織進自己的詩歌文本中。在龐德看來，漢字就是他所追求的詩性語言，所見即所得，因而他更注重漢字的視覺建構(gòu)的表意功能及其在詩歌意義建構(gòu)中的作用，也就是說，他更傾向于將漢民族的文字視為圖畫而非語言的符號?？梢哉f，龐德已經(jīng)將主觀上視為視覺圖像的語言之外的元素融入到了詩歌文本之中。另一方面，龐德也直接將純粹的視覺圖像與文字構(gòu)成的詩歌文本并置，在視覺圖像與文字文本之間建構(gòu)成一種明示的互文關(guān)系，他在《詩章》(TheCantos,1936)的扉頁上引用非洲史前巖畫“跳躍的黑人”(Hopping Negro)即是如此。這正體現(xiàn)了龐德對圖形表達(dá)的執(zhí)著信念(Nielsen,2001:150)。在他的詩歌中，與文字文本并置的視覺圖像通過互文關(guān)系引導(dǎo)著文字文本的意義走向，而這一視覺圖像在不經(jīng)意間進入到了詩歌的文本之中。因而，龐德的詩歌文本已經(jīng)不是純粹的語言文本了。

龐德的這種詩學(xué)實踐遠(yuǎn)非個案或孤例，而是既具有示范性，也具有代表性。就英語詩歌、特別是現(xiàn)當(dāng)代詩歌而言，詩歌文本以語言為基礎(chǔ)，既有對語義的基本依賴，也包含著對語言的物質(zhì)性資源的開發(fā)，以及對語言之外的其他媒介的引入和利用。

就視覺而言，自喬治·赫伯特的“祭壇詩”始，視覺圖像就逐漸成為詩歌文本的一個顯性因素，并逐漸從基于文字的視覺資源的文本建構(gòu)演變?yōu)檎Z言之外的視像介入。詩歌的排版形式變得更加豐富，書寫形式更為多樣，都為詩歌文本的視覺呈現(xiàn)增加了新的內(nèi)容，并拓展了詩歌文本的解讀空間。以威廉·卡洛斯·威廉斯的詩《紅色的手推車》(TheRedWheelbarrow)(Williams,1991:224)為例：

so much depends

upon

a red wheel

barrow

glazed with rain

water

beside the white

chickens.

視覺元素在這首詩的意義建構(gòu)中具有重要意義。該詩實際由一個描寫日常生活場景的語法意義完整的句子組成，但詩人通過將該句子切分成八段，分八行排列，形成四節(jié)，成功地將線性語言的話語轉(zhuǎn)化成一種空間和視覺上的呈現(xiàn)，至少具有三重意義。第一，每一節(jié)第一行長第二行短，在視覺上指向手推車的形象，從而對詩中以語言表述的“手推車”進行呼應(yīng)或具象化。第二，詩的每一節(jié)都由上長下短的兩行組成，這一視覺結(jié)構(gòu)具有強烈的動勢，具有很大的不穩(wěn)定感，而多個相同結(jié)構(gòu)的詩節(jié)使這一不穩(wěn)定的視覺結(jié)構(gòu)獲得時間上的重復(fù)，重復(fù)賦予不穩(wěn)定的視覺形式以穩(wěn)定感，因而，這首詩將局部的不穩(wěn)定與整體的穩(wěn)定結(jié)合，動中有靜、靜中有動，這種動與靜形成的張力以及兩者之間的相互轉(zhuǎn)換賦予詩歌所描述的場景以靈動和豐富，從而將表面單調(diào)沉悶的日常生活所掩蓋的生機與變化彰顯出來。第三，詩的每一行都是日常生活場景中的一個小片段，空間上的切分和分行排列延展了讀者的觀察時間，使關(guān)注點從一個細(xì)節(jié)到另一個細(xì)節(jié)移動，從而能夠?qū)σ粋€近乎熟視無睹的普通生活場景進行重新體驗，最終幫助讀者重新發(fā)現(xiàn)被生活沉悶表象所遮掩的美。在這一意義上，詩歌的視覺形式已經(jīng)成為這一文本的重要內(nèi)容，具有詩歌文字無法表達(dá)也沒有表達(dá)出來的意義。

威廉斯的這一詩學(xué)實踐在英美現(xiàn)當(dāng)代詩歌中有著廣泛的存在，如卡爾·夏皮羅、詹姆斯·梅里爾、約翰·阿什伯利以及美國非裔詩人蘭斯頓·休斯、麗塔·達(dá)夫等都有類似的詩學(xué)表達(dá)。如果說威廉斯的視覺建構(gòu)還表現(xiàn)出對較明顯的現(xiàn)有語言規(guī)范和觀念的遵從，以卡明斯(e. e. cummings)為代表的詩人則更為激進，他們以其對傳統(tǒng)語言規(guī)則和觀念的暴力反叛而將語言的語義屬性在詩歌文本中的作用降到最低，將語言的物質(zhì)性材料在詩歌文本中的作用放大到極致。例如，卡明斯在《一葉落》(ALeaveFalls)一詩中，僅僅使用了四個英語單詞且將它們的意義限定在最基本的意義層面：“一葉落，孤寂”。詩人通過拆解單詞從而解構(gòu)了語言詞匯的常規(guī)及其表意的權(quán)威性，通過對建構(gòu)單詞材料進行變形與重組從而突出了語言所攜帶的物質(zhì)性資源在文本建構(gòu)中的作用，以視覺形態(tài)呈現(xiàn)出整體的分解與部分的孤立、以及一片樹葉空中翻轉(zhuǎn)的無助飄零，形成了對四個英文單詞概念性意義的具象化表現(xiàn)。顯然，這首詩中隱含著一個由語言的物質(zhì)材料按照非語法規(guī)則和非語義邏輯的空間形式建構(gòu)的機體，它成為整首詩意義建構(gòu)機制的核心。這種立足于語言物質(zhì)性的詩歌文本建構(gòu)成為語言派等20世紀(jì)先鋒詩歌中不容忽視的詩學(xué)特征。

不僅如此，還有不少詩人直接利用非語言的視覺材料來建構(gòu)詩歌文本。如美國后垮掉派詩人安·瓦爾德曼(Ann Waldman)的《在永不悲傷的房間》(IntheRoomofNeverGrieve)、《丘比特》(Iovis)三部曲等詩歌作品中不僅有著大量的以非語言規(guī)則和語義邏輯建構(gòu)的視覺形式，而且將非語言的視像直接引入詩歌文本，如日月星辰、中國蘑菇、女性形象、幾何圖案等。蘇格蘭詩人伊安·漢密爾頓·芬利(Ian Hamilton Finlay)則常常將極簡的語言嵌入實際生活的視覺場景之中，使文字之外的視覺圖景成為詩歌文本的必然內(nèi)容。②在英語詩歌中，這類現(xiàn)象不一定涉及全詩，常常只是局部地反復(fù)出現(xiàn)，因而不一定能夠像“具象詩”那樣引起讀者和批評家的關(guān)注，卻為詩歌開辟了新的表意場域，必須引起關(guān)注。

英語詩歌的視覺建構(gòu)盡管形式多樣，卻不囿于上述三種情形，常常兼而有之；也不一定見于整首詩，可能只是整體中的局部存在，但無疑視覺建構(gòu)已經(jīng)是詩歌的重要存在方式和場域，這其實就是英語詩歌文本中的一個次文本——視覺文本。視覺文本不僅改變了詩歌文本的基本結(jié)構(gòu)和質(zhì)地，而且為詩歌提供了語言之外的另一個釋義系統(tǒng)，使得非語言元素和語言元素的非語言性呈現(xiàn)成為詩歌闡釋中不能回避也不能忽視的內(nèi)容。

語言的物質(zhì)性還體現(xiàn)在聲音上。詩歌與聲音具有天然的姻緣，在世界上大多數(shù)文化中，詩歌都先于文字而出現(xiàn)，其原因就在于詩歌對于聲音的倚重和依賴。就西方而言，14世紀(jì)印刷技術(shù)革命和近代以來學(xué)校教育的普及與水平提升，使得人們越來越關(guān)注文字，從而導(dǎo)致聲音與文字逐漸疏離。但詩歌始終保持了對聲音的基本要求，即悅耳、應(yīng)情。悅耳，即是強調(diào)詩歌的音韻節(jié)奏以便于詩歌以聲音流傳，實際上突顯了詩歌以聲音為載體的傳統(tǒng)；應(yīng)情，就是強調(diào)詩歌在聲音上能夠呼應(yīng)詩歌語言所表現(xiàn)的情感和情景，拜倫的《她在美中行》(SheWalksinBeauty)一詩就是一例，詩人以一系列輕柔的輔音以及由此形成的頭韻、開口度小的元音和滑音、抑揚格四音步的節(jié)奏，呼應(yīng)了文字所表現(xiàn)的一個從容、恬靜、充滿陰柔之美的女性形象。因而，英語詩歌從一開始就擁有一個聲音系統(tǒng)，它居于語言文字之外，卻時刻服務(wù)于文字表現(xiàn)的需要。

但是，文字的聲音并不總是服務(wù)于文字，并不總是順從文字的意義指向，有時候甚至?xí)c文字及其意義指向相背離。例如，中國作家韓寒在小說《三重門》中有一例很能說明問題。小說中引述了兩個聲音相同的文本，其一是假托陸游的詩《臥春》：“臥梅又聞花，/臥枝繪中天。/魚聞臥石水，/臥石答春綠?！绷硪粋€則是：“我沒有文化，/我只會種田。/欲問我是誰，/我是大蠢驢?！甭曇粝嗤膬蓚€文本各自呈現(xiàn)出完全不同的意義，這一極端的例子所反映的現(xiàn)象在英語詩歌中也很常見，這與語言中的同音異義、一音多義相關(guān)，也與讀者/聽者在不同的語境下對事物的觀察點、認(rèn)知角度不同有關(guān)。詩人們從個別語匯建構(gòu)的雙關(guān)到詩行乃至全詩的聲音形態(tài)上都體現(xiàn)了對這一現(xiàn)象的關(guān)注，現(xiàn)當(dāng)代詩人更加充分地利用這一現(xiàn)象進行詩學(xué)實踐。美國當(dāng)代詩歌理論家帕羅夫認(rèn)為，所謂的“詩意”，就是能夠?qū)⑽覀兺瑫r帶到不同方向(Perloff,2013:88)。這一觀點反映了一個事實，即：許多詩人正是借助于聲音的多義指向來營造詩意。芬蘭詩人利維·萊托在2008年為中國四川大地震所作的一首英語詩中，刻意在每一節(jié)開頭保留了一行非語言的純聲音詩句，其基本觀點是：在一部專門為四川大地震而作的詩集中，地震為這一串聲音提供了意義指向，但不同的讀者仍然可以根據(jù)自己的生活體驗和認(rèn)知視野體驗和建構(gòu)這一串聲音的不同意義。③也就是說，萊托在這里以聲音建構(gòu)了一個開放的意義結(jié)構(gòu)。這正是美國詩人查爾斯·伯恩斯坦(Charles Beinstein)所推崇的詩歌語言的多重意義。伯恩斯坦作為美國當(dāng)代語言派詩歌的代表人物和理論家，非常強調(diào)聲音對語言意義的引導(dǎo)，也善于利用言語的聲音將詞語引向不同的意義。例如，他的《格特魯?shù)潞吐返戮S格的偽歷險》(GertrudeandLudwig’sBogusAdventure)如下：

As Billy goes higher all the balloons

Get marooned on the other side of the

Lunar landscape. The module’s broke -

It seems like for an eternity, but who’s

Counting - and Sally’s joined the Moonies

So we don’t see so much of her anyhow.

Notorious novelty - I’d settle for a good

Cup of Chase & Sand-borne - though when

The strings are broken on the guitar

You can always use it as a coffee table.

Vienna was cold at that time of year.

The sachertorte tasted sweet but the memory

burned in the colon. Get a grip, get a grip, before

The Grippe gets you. Glad to see the picture

Of ink - the pitcher that pours before

Throwing the Ball, with never a catcher in sight.

Never a catcher but sometimes a catch, or

A clinch or a clutch or a spoon - never a

Catcher but plenty o’ flack, ‘till we meet

On this side of the tune.(109)

在詩中，伯恩斯坦使用了雙關(guān)，如原文Chase & Sand-borne是對美國咖啡品牌“Chase & Sanborn”的改造，將詩歌世界與文本之外的世界對照，調(diào)侃意味十足。更值得注意的是，他在詩中使用了大量聲音相同或相似的詞語(從moon到Moonies，從grip到Grippe，從picture到pitcher再到catcher、catch、clinch、clutch等)，形成詞語在聲音上的跳躍和流動，在這一過程中詞語本身的意義逐漸模糊和弱化，聲音成為意義的指向，由此充分體現(xiàn)了語言派詩人的基本觀點，即強調(diào)語言的能指而非所指、以語言的物質(zhì)維度喚醒語言的能指功能。

詩歌的文本建構(gòu)的基礎(chǔ)并非僅僅是語言規(guī)則和語義邏輯，聲音不只是文本建構(gòu)的目的，也是手段。傳統(tǒng)格律詩就是聲音塑造詩歌文本的例子，只不過傳統(tǒng)格律詩的聲音規(guī)則集中在聲音的形式而非內(nèi)容上，而在現(xiàn)當(dāng)代詩歌中，聲音的內(nèi)容與目標(biāo)則得到彰顯。伯恩斯坦的上述詩歌并非個例，一百年前的艾米莉·狄金森在很多詩作中都有類似實踐，盡管沒有伯恩斯坦及其語言派詩人盟友們那么激進。例如，狄金森在《沒有人知道這朵小玫瑰》(NobodyKnowsThisLittleRose)中，選擇了一系列/b/音開頭的意象(bee,butterfly;bird,breeze)分別放在第二、三節(jié)相同位置(Dickinson,1960:22)，與相同的詩行結(jié)構(gòu)呼應(yīng)，不僅增強了詩歌的韻律感，突顯了相應(yīng)形象(蜜蜂、蝴蝶；小鳥、微風(fēng))的柔美，兩組形象在第二節(jié)第四行中“breast”(乳房)的支撐下形成對稱。被重復(fù)的/b/本身是雙唇音，雙唇配合的發(fā)音動作與親吻的動作相似，這一聲音的重復(fù)就是“吻”的重復(fù)，與被遺忘的“小玫瑰”形單影只形成強烈反差，突顯了內(nèi)心的渴望與現(xiàn)實中被遺忘所構(gòu)成的張力。狄金森的詩歌中常常有意運用聲音來臨摹視覺形象或抽象的概念。例如，在《一條漸遠(yuǎn)的小路》(ARouteofEvanescence)一詩中——

A Route of Evanescence

With a revolving Wheel -

A Resonance of Emerald -

A Rush of Cochineal -

And every Blossom on the Bush

Adjusts its tumbled Head -

The mail from Tunis, probably,

An easy Morning’s Ride - (Dickinson,1960:619)

狄金森以眾多需要雙唇合圍或半圍發(fā)出的輔音(如/m/、/b/、/r/)來強化“圓”的感覺，通過這些聲音不斷重復(fù)來摹寫“圓的運動”，在某種意義上，將詩中“滾動的車輪”(revolving Wheel)這一視覺意象聲音化了。

由此可見，聲音進入到詩歌文本之中，已經(jīng)決定和影響著詩歌意象的選擇、語言結(jié)構(gòu)、分行排列等視覺呈現(xiàn)的形式，同時還直接參與到了意義建構(gòu)之中，成為意義建構(gòu)機制的一部分，為詩歌的闡釋提供了新的場域。

綜上所述，詩歌文本并不僅僅由語言構(gòu)成，詩歌也不僅僅是語言的藝術(shù)，構(gòu)成詩歌文本的元素既有語言符號、語言的物質(zhì)材料，也有非語言材料。在詩歌文本中，即便語言的物質(zhì)材料也常常并不是遵循語言規(guī)則和語義邏輯，而是根據(jù)非語言的視覺和聽覺表現(xiàn)規(guī)律與可能性加以運用，并由此形成了與語言文字的結(jié)構(gòu)共存的結(jié)構(gòu)，并且具有廣闊的釋義空間。因而，詩歌文本實際上由三個次文本構(gòu)成，即：文字文本、聲音文本、視覺文本。文字文本是語言學(xué)意義上的文本，由語言符號構(gòu)成，可以運用語言學(xué)的一切理論加以闡釋；聲音文本是由能夠訴諸于聽覺或聽覺想象的一切因素建構(gòu)而成，視覺文本則是由能夠訴諸于視覺或視覺想象的因素建構(gòu)而成，與文字文本并存，是詩歌文本不可靠缺少的內(nèi)容。

在21世紀(jì)之初重新審視詩歌文本、關(guān)切文字文本之外的聲音文本和視覺文本既是一種理論上的創(chuàng)新，也是研究詩歌的必然。在英語詩歌中，這三重文本始終存在，但是由于傳統(tǒng)詩歌中的聲音文本、視覺文本常常服從且服務(wù)于文字文本，而對文字文本的關(guān)注足以把握一首詩的基本內(nèi)容，因而這就導(dǎo)致詩歌文本沒有聲音文本或視覺文本或者這兩者無足輕重的錯覺，也導(dǎo)致詩歌批評中忽視、壓制聲音文本與視覺文本的偏頗。事實上，由于語言的重新發(fā)現(xiàn)、現(xiàn)代信息技術(shù)和傳媒技術(shù)的興起與流行、以及詩歌美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，英美現(xiàn)當(dāng)代詩人通過自覺的詩學(xué)觀念指導(dǎo)，在詩歌創(chuàng)作中凸顯了這三重文本的獨立性和平等性，增強了三者互動的戲劇性，通過使三者相互抵牾、或相互補充、或相互呼應(yīng)，極大地增加了詩歌文本的意義不確定性，這與傳統(tǒng)詩歌中聲音文本和視覺文本常常從屬于文字文本的情形截然不同，因此，三重文本各自的建構(gòu)策略及其相互關(guān)系是把握現(xiàn)當(dāng)代詩歌意義的必然要素，也是現(xiàn)當(dāng)代詩歌美學(xué)的本質(zhì)體現(xiàn)。

同時，詩歌的三重文本也提供了一個重新考察文學(xué)史、重寫文學(xué)史的視角。詩人對詩歌文本的建構(gòu)方式不僅反映了他最深層的語言觀和文學(xué)觀，而且反映了他的文化觀念、時代精神、認(rèn)知視野。正如帕羅夫批評“新批評派”時所說的，批評家越強調(diào)詩歌的語言策略及對詩歌的科學(xué)闡釋，就越難看清一個個體詩人的真實的詩學(xué)實踐，就越難看清一個時代的風(fēng)格或文化結(jié)構(gòu)(Perloff,2009:2)。因此，全方位考察詩歌的文字文本、聲音文本、視覺文本，將有助于重新發(fā)現(xiàn)詩人與詩作的文化價值和歷史價值，從而重新書寫詩歌史。

注釋：

① 見Yunte Huang,Shi:ARadicalReadingofChinesePoetry(New York: Roof Books, 1997).

② 見Marjorie Perloff, “From Language Play to ‘Illegibility’: Ian Hamilton Finlay’s Concrete Poetry and its Legacy.” 中美詩歌詩學(xué)協(xié)會第四屆年會(上海師范大學(xué)，2014年12月18-19日)主題發(fā)言。

③ 參見Leevi Lehto, “Aeons Swish in Eden’s Sway,” 《讓我們共同面對：世界詩人同祭四川大地震》，聶珍釗、羅良功編譯(上海：上海外語教育出版社，2008)174-181。

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[6] Pound, E. “How to Read.”LiteraryEssaysofEzraPound[M]. Ed. T. S. Eliot. London: Faber & Faber, 1954.15-40.

[7] Williams, W. C.CollectedPoemsofWilliamCarlosWilliams[M].Volume1. Eds. Walton Litz and Christopher McGowan. New York: New Directions, 1991.

[8] 羅良功. 發(fā)現(xiàn)“另一個傳統(tǒng)”：馬喬瑞·帕洛夫的《詩學(xué)新基調(diào)》及其他[J]. 外國文學(xué)研究，2014，(1)：140-144.

(責(zé)任編輯：王卓)

Is Poetry an Art of Language?: An Exploration into the Text of Poetry

LUO Liang-gong

(School of Foreign Languages, Central China Normal University, Wuhan 430079, China)

The meaning of “Text” has dramatically changed since the early 20th century, which has led to ambiguity of its connotation and uncertainty of literary research. In such context, this paper makes an attempt in exploring the nature and texture of the “text” of poetry, and argues that the text of poetry is made not only of language and thus poetry is not only an art of language, and that instead elements such as language signs, physical materials of language, and non-linguistic materials all contribute to the construction of the poetic text, which is composed of 3 sub-texts, namely word, sound and visual texts. This paper believes that the characteristics of and interplay among the three sub-texts reflects the dividing line between traditional and modern/contemporary poetry. A re-discovery of poetic text and its three sub-texts is not only theoretically innovative but necessary for poetry research, which at the same time provides a perspective into a rediscovery and rewriting of literary history.

English poetry; text; word text; sound text; visual text

2017-05-01

本文為教育部哲學(xué)社會科學(xué)研究后期資助項目“方言化言說：美國當(dāng)代詩歌批評”(項目批準(zhǔn)號：16JHQ048)階段性成果。

羅良功(1967-)，男，湖北天門人，文學(xué)博士，教授，博士生導(dǎo)師。研究方向：英語詩歌、比較文學(xué)、文學(xué)翻譯。

10.16482/j.sdwy37-1026.2017-03-007

I106

A

1002-2643(2017)03-0062-08

英語詩歌研究 (主持人：羅良功)

主持人按語：20世紀(jì)以來，在鼎故革新的旗幟下，英美詩人完成了一波又一波華麗的詩歌革命，詩歌從對主客世界的表現(xiàn)逐漸轉(zhuǎn)向了對自身的審視，從而導(dǎo)致詩歌美學(xué)觀念的顛覆和詩歌文本及其意義機制的重構(gòu)。本欄目收錄三篇論文，總體研究與個案研究結(jié)合，為探析現(xiàn)當(dāng)代英語詩歌的詩學(xué)觀念及其文本載體提供了重要的觀察點。羅良功教授的論文《詩歌是語言的藝術(shù)嗎？——英語詩歌文本初論》基于對英語詩歌文本的考察，認(rèn)為：詩歌不僅僅是語言的藝術(shù)，詩歌文本不僅僅由語言構(gòu)成，詩歌文本實際上由三個次文本構(gòu)成，即：文字文本、聲音文本、視覺文本；這三重文本各自的建構(gòu)策略及其相互關(guān)系反映了傳統(tǒng)詩歌與現(xiàn)當(dāng)代詩歌的美學(xué)分野。在現(xiàn)當(dāng)代詩歌中，它們相互呼應(yīng)、補充和對抗，強化了詩歌意義的不確定性、突顯了詩歌文本的物質(zhì)性在意義生成機制中的作用，對于把握英美現(xiàn)當(dāng)代詩歌與傳統(tǒng)詩歌、重新發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)詩歌的詩學(xué)價值具有重要意義。這一大膽的顛覆性的觀點在殷曉芳的論文《詩性直覺與言辭策略：喬治·奧本的客體派詩學(xué)》得到呼應(yīng)。殷教授認(rèn)為，奧本對馬利坦的詩性直覺概念進行了詩學(xué)遷移，將其置于詩歌語言的內(nèi)部邏輯，以語言自身的組織能量顯現(xiàn)已被概念結(jié)構(gòu)或因果邏輯壓制的詩性意義，使奧本的客體派詩歌既涵納物性的感覺又具有人性的價值，而這里所關(guān)注的語言自身的組織能量則彰顯了詩歌中語言的物質(zhì)性對理性與符號化的反叛。何慶機教授的論文《面具與中間地帶：艾略特非個人化詩學(xué)中的個性與情感》則以現(xiàn)代主義文學(xué)的文本轉(zhuǎn)向為切入點，對艾略特的非個人詩學(xué)進行重新審視。何教授認(rèn)為，艾略特的非個人化詩學(xué)實質(zhì)上是個性化的非個人詩學(xué)，詩人對文本客觀性的強調(diào)實呼應(yīng)了當(dāng)時人們對自我與世界的認(rèn)知方式的根本變化，詩歌的客觀化為20世紀(jì)關(guān)于個性與情感的科學(xué)認(rèn)知披上了非個人化的科學(xué)的外衣。在這一意義上，本欄目三篇文章從不同視角表現(xiàn)了對現(xiàn)當(dāng)代詩歌文本的關(guān)切，這也是詩歌研究界有待于繼續(xù)發(fā)掘的一個重要課題。