白玉紅

（鄭州師范學院 河南鄭州 450044）

論王家衛(wèi)電影的主題風格

白玉紅

（鄭州師范學院 河南鄭州 450044）

作為華語影壇大師級的導演，王家衛(wèi)電影保持著一以貫之的風格化特點，即通過獨特的影像語言展現(xiàn)出現(xiàn)代都市中人們的高度抽象化的生存狀態(tài)：掙扎、逃避、漂泊、孤獨，充滿不能回避的宿命感的荒謬世界。其電影中所表現(xiàn)的共同主題是以“人的身份”和“人與人的關系”為邏輯起點構建起的完整嚴密的框架體系，這些主題在其不同作品中的反復出現(xiàn)，在時間軸上形成一條縱向演進的發(fā)展軌跡。

主題 系統(tǒng)結構 演變

王家衛(wèi)憑借著其極端風格化的視覺影像、富有后現(xiàn)代意味的表述方式和對都市人群精神氣質的敏銳把握成為香港乃至整個華語影壇最杰出的代表。他用自己獨特個性的音像組合方式、頹廢曖昧的虛無主義情調成功地建構了一種獨特的“王家衛(wèi)式”的電影美學。他也因此躋身世界一流導演的行列。

縱觀王家衛(wèi)的一系列作品，不難發(fā)現(xiàn)，王家衛(wèi)在多部電影中重復著相似的一套母題：無根與漂泊、追尋與絕望、時間與記憶、疏離與拒避、熱情與自由、單戀與錯愛……這些母題中各關鍵詞之間還有著緊密的關聯(lián)并形成了空間上的樹型結構系統(tǒng)框架，這個框架的全貌幾乎在他每一部作品中都得以完整地呈現(xiàn)，從而構成了其鮮明的主題風格。

一

還是要從“香港”說起。雖然王家衛(wèi)強調他是不用電影談政治的，但香港人從未對政治減少過關注，因此香港電影才更具香港特色。

“九七大限”帶來的對未來的不安與焦慮是困擾了不止一代人的話題，而中國政府對1997年之后“五十年不變”的承諾雖然暫時緩解了他們焦慮的程度但卻永遠延長了這一代人焦慮的時間，王家衛(wèi)這一代人的一生將在這種心理狀態(tài)下度過。因此無論“九七”時代還是“后九七”時代，他們的心理狀態(tài)是一致的。王家衛(wèi)的第一部作品就誕生于1988年，作品的主題就被“九七情結”緊緊纏繞。并由此引出了王家衛(wèi)的兩大根本命題：一是人的身份，一是人與人的關系。

王家衛(wèi)作品的核心內容，圍繞的命題就只有這兩個。他的作品之所以能夠成為有濃厚香港特色的藝術經(jīng)典，就是由于他表現(xiàn)香港人在“九七”與“后九七”時代香港人面對的頭等難題：人的身份和關系；而王家衛(wèi)作品之所以具備如此濃厚的全球性話語色彩，并成為各國人毫無文化差異感和理解障礙順利接受的作品，也正是由于他討論了全人類至少是所有生活于后工業(yè)都市文明之下的人類都共同面臨的兩大難題：人的身份和關系。

“主體性的零散化”是不少“后現(xiàn)代”電影的顯著特質。在王家衛(wèi)的影片中，許多人物既沒有社會背景，也沒有身份內容。《阿飛正傳》中的人物，如旭仔就因為身份的不確定而備受困惑。其他人如美美、麗珍都祈求可以得到一個鞏固的居所，這些都不失為“九七”前過渡期間香港人心態(tài)的反照，對于過去無法定位，對將來又無所適從。王家衛(wèi)所設計的麗珍，亦是一個缺乏安全感的人。她原本住在澳門表姐的家里，后來因為表姐結婚而失去了棲身之處。她想重新建立一個家的夢想，又因為旭仔把她拋棄而幻破。“家”代表了一個穩(wěn)定的個體，一個令人擁有歸屬感的地方，而這正是過渡期間，香港人所缺乏的安穩(wěn)感覺。

二

王家衛(wèi)并未直接在電影中提出“人的身份與關系”這個核心命題，而是緊緊圍繞這個核心，展開了一系列具體母題的討論。

無根性，是王家衛(wèi)電影的一大特征。由于處于主體或母體文化邊沿地帶，所以不論從歷史或文化認知上，香港都因長期受到殖民統(tǒng)治而產生了無法定位的流離、無根感覺，可以說是無根文化。當香港人開始自我認同的思考的時候，先天的身份難題使他們永遠套上了“無根感”的枷鎖，在都市里被無止境地流放。“無根感”是導致身份難題的直接原因又是具體外化?！皩じ钡淖穯柋凰廾愕卣归_。港人這種身份的失落決不是一個回歸就可以解決的，歷史的永恒缺失和對于回歸后前景的種種疑慮將永遠延續(xù)這種失落。這種無根感和尋根的渴望在《阿飛正傳》里是體現(xiàn)得最直接也是最集中的，“有一種小鳥，它可以飛到任何地方，但是，它沒有腳，所以，它不可以停留，一旦停下來，它就要死了……”，“無腳鳥”的寓言和旭仔越洋尋母失敗的故事立刻成了港人自況的經(jīng)典?！盁o根感”的根本現(xiàn)實決定了后工業(yè)時代都市個體與都市群體的存在狀態(tài)。

在“無根感”驅使下的尋根，與尋根的必然結果，引出了“追尋與失望”這一母題。王家衛(wèi)作品中的人物往往非常偏執(zhí)地追尋一個目標，可是最終的結果卻往往是永恒失落。

長期的殖民統(tǒng)治和與母體文化的脫節(jié)使香港人從歷史和文化上都產生了無法定位的疏離感和無根感。王家衛(wèi)的電影根植于香港，展示了過渡期間香港人尋找歷史、文化和身位位置的整體心理狀態(tài)，浸透著現(xiàn)代社會個人生活的無根感與尋求感。

王家衛(wèi)還擅長用人與人的關系來表現(xiàn)香港人的生存現(xiàn)狀。它包括人與人之間普遍的關系狀況和主要的交流方式。其電影中的人物都似乎生活在絕對的孤獨之中，他們用毫無邏輯關系的行為和語言，在自己的世界里苦苦掙扎，也看不到任何的希望和出路。

王家衛(wèi)電影中所展示的人與人相處于世的普遍關系狀況是冷漠與疏離。所有人處都于游蕩狀態(tài)，誰跟誰的關系都是過客，人與人之間都無真情，異乎尋常地冷漠。由冷漠而疏離，人與人之間的距離變得遙不可及，空間變得十分荒誕，“我們最接近的時候，我和她之間的距離只有0.01公分……”就是因為這0.01公分的疏離，代號223的何志武和金發(fā)的女毒販林青霞、代號663的梁朝偉和王菲，才是獨立的人?！稏|邪西毒》的意象是最好的比喻，“人物固守的那個空間是他們內心世界的外化，在茫茫大漠上，各居一方的俠士自占一片自己的黃土藍天。”[1]

因為人與人隔膜的存在，于是有了交流上的大問題：“拒絕與被拒”和“看與被看”。

首先是“拒絕與被拒”。王家衛(wèi)在1995年金馬獎影展特刊的發(fā)言中說：連續(xù)五部戲下來，發(fā)現(xiàn)自己一直在說的，無非就是里面的一種拒絕，害怕被拒絕，以及被拒絕之后的反應，……而每次發(fā)生拒絕，其實都是雙方的。旭仔的生母拒絕認親，于是旭仔也拒絕露面；西毒對情人的不理不睬，最終導致了她嫁給他的哥哥的報復；黎明拒絕了李嘉欣，招致結果是被后者殺害。無論誰先拒絕誰，其結果都是兩敗俱傷。每個人都不會因拒絕別人而獲勝，而每個人都一定會因為拒絕與被拒而受傷。因此每個人都害怕拒絕。

其次是“看與被看”。避免被拒絕的最好方式莫過于不要采取主動，只看而不說。“看與被看”成了人與人之間的主要交流形式，而其實質就是“零交流”。王家衛(wèi)的每部電影幾乎都有旁白，大量的旁白，因為人物們要把看來的世界講給自己聽，而不是別人。旁白的人往往不止一個，你方唱罷我登場，因為每個人都在看人，也都在被看。

害怕被拒絕和只看不說的結果，只能導致人與人之間隔膜的加深和距離的擴大，導致更加冷漠與疏離，更加隔絕與孤獨，惡性循環(huán)，最終，全體陷入原罪式的孤獨的深淵。

三

雖然縱觀起來，王家衛(wèi)電影母題之間形成具有邏輯性的結構體系，但也并不是說從一開始他的思考就是辯證周密的、系統(tǒng)就是完備的。事實上，他的思考是逐漸成熟的，隨著對各個母題的視角的不斷變換和探討的逐漸深入，對每次母題系統(tǒng)的變調與重組，它的母題系統(tǒng)逐步完善，并衍生、演化、發(fā)展。

處女作《旺角卡門》(臺灣名《熱血男兒》)的誕生時間已是1988年，距離“九七”只剩下十年。大限之前的港人心態(tài)已經(jīng)十分典型，埋下了他的兩大根本命題的伏筆。關于人的身份與關系的思考已經(jīng)開始了。劉德華飾演的主人公，身為黑社會老大，本應是一個令普通人感到有幾分傳奇幾分浪漫的社會角色，王家衛(wèi)卻為他安排了缺乏起伏升跌的江湖生活，常常單槍匹馬，長期處于暴戾、苦悶及無聊的狀態(tài)，并不斷重復著這樣的生活直到死亡。影片在對人的身份與生活境況的對比中，因強烈的身份異化感而發(fā)出了嘲弄的聲音。對生命虛無的體驗已經(jīng)刻骨銘心。

1990年拍攝的《阿飛正傳》使母題框架基本成型?！皞髡f中有一種鳥兒是沒有腳的，只能一直飛啊飛，飛累了就在風里睡覺，這種鳥一生中落地只有一次，那便是他死的時候?！薄盁o腳鳥”的傳說，一個言簡意賅的象征，一個高度浪漫化了的流浪者形象，當然這里的流浪者指的不僅是身體的流浪，更是心靈的無依。僅此一個意象已說盡了關于“無根感”的所有母題。生父和生母的缺失，使主人公旭仔的身份成了永遠的困惑，并使他體驗到了一種來自靈魂深處的失落感，這是一種根本的永恒性的失落，任何獲取都無法彌補。這比上一部一個黑社會老大混得不夠像黑社會老大的身份誤差要嚴重得多。這種失落總在不斷地將旭仔推向終極追問與根性尋找的路途。而菲律賓尋母的失敗，使這個無腳鳥唯一有可能落地的機會成了泡影，使它原罪式的失落更陷入了絕望的境地。無論是阿飛旭仔對工作和人生奮斗的毫無興趣，還是不負責任地和一個個女人短暫相愛，以及他最經(jīng)典的對著鏡子漫不經(jīng)心地起舞，都是這種人生態(tài)度的典型外化。

《東邪西毒》代表著王家衛(wèi)的電影達到了一個新的高度。母題系統(tǒng)得以更深入仔細地展開和討論，特別是人與人的關系。比之上一部，人物間的隔膜在加劇，人物通常是在獨語。

愛情關系是這部戲里的重點。錯愛的關系網(wǎng)變得空前復雜，但并不因為是單戀而是：拒絕。明明是兩情相悅，仍然因為害怕對方拒絕而先拒絕對方，以最無中生有的方式扼殺掉一段本應完美的感情。最典型的就是西毒歐陽鋒與后來成為他嫂子的女人的愛情。愛情中的替代變得十分普遍，無論是歐陽鋒和慕容嫣夜間把對方假想成自己的夢中人，還是盲劍客與歐陽鋒對著那個貧女不約而同地都想起自己的所愛。真正的有情人終成眷屬的例子幾乎絕跡。

由此可以看到，隨著王家衛(wèi)對自己一系列母題的思考的逐漸深入，各個母題之間已經(jīng)有縫合、交錯的辯證關系，邏輯關聯(lián)性越來越強。

《重慶森林》和《墮落天使》，到這個階段敘事已經(jīng)完全擺脫了單線模式，斷裂成了幾個互不相干的事件。這兩部電影也是以討論人與人的關系為重點的，但與《東邪西毒》不同的是，拒絕與被拒絕已不是最殘酷的，最可怕的是人的關系更加隔絕，每個人似乎都處在一個單獨的世界，永遠無法和任何人交流。故事都變得非常極端，最佳的拍檔也完全不見面，父與子也無法交流溝通，人與人的交流要借助機器：點唱機、DV機。

《春光乍泄》，王家衛(wèi)的新變初露端倪。從身份看，角色的選取更加獨具匠心?！巴娟P系”確立了其典型的城市邊緣人的定位，——法律不再明令禁止但又未被倫理普遍認可的灰色地帶。而更巧妙的是略去了人的性別差異，這與以往人物身份弱化的慣例一脈相承并且將之發(fā)揮到了極致。角色的身份定位鮮明地標注了與其緊密相聯(lián)的人生狀態(tài)：漂泊游蕩的個體、只活在當下的價值觀、醉生夢死的生活態(tài)度。

因自由而漂泊，因漂泊而選擇，因選擇的舉棋不定而彷徨，因彷徨而不專一，因不專一而多心，因多心而隔膜，因隔膜而孤獨。自由的必然結果就是孤獨?？梢哉f這是王家衛(wèi)把人的身份和人與人的關系的所有母題整合得最好的一部。而后黎耀輝說出一句意味深長的話：“以前一直以為，我和何寶榮很不一樣，現(xiàn)在才知道，其實寂寞的時候，每個人都一樣?！眱深惾俗詈笠沧兂闪艘活惾耍酱藶橹?，王家衛(wèi)的電影世界里的人物第一次不需要再做任何分類，蕓蕓眾生，已經(jīng)完全相同了。

從《阿飛正傳》到《春光乍泄》就是一個完整的圓?！洞汗庹埂酚捌詈罄枰x的旁白直接交代出了一個重要事實：“終于知道為什么小張可以開心的走來走去，因為他知道這世界上終有一個地方可以回去?！睂Α盁o根感”的困惑從所有象征比喻暗示中解脫出來做了一次直白的點破，仿佛是對“無腳鳥”人生難題的明確答復。影片結尾處更是蓋上了時間戳：鄧小平逝世的歷史事件。——王家衛(wèi)完成了他的自問自答之后，“九七”也剛好到站了。

《花樣年華》是一部懷舊片，形式更趨向平和，帶上了明顯中年人的氣息。從人的身份上看，最明顯的變化是，人變得沒有了自由。人到中年，有家有室，道德的枷鎖如狹窄弄堂的冰冷墻壁，人在幽閉的空間故作體面地穿行。愛情關系奇特而又富于象征意義，蘇麗珍的丈夫和周慕云的太太發(fā)生了私通，剩下的兩個受害者蘇麗珍和周慕云在彼此惺惺相惜之后發(fā)現(xiàn)已經(jīng)愛上對方。但人的身份決定人的關系，周慕云和蘇麗珍注定不敢踏出那一步，外在道德的尺度已經(jīng)深入他們內心，就算沒有外人發(fā)覺，但自己心里卻說“我們決不會像他們一樣”。是自己不齒越軌。

《2046》是王家衛(wèi)對自己幾乎全部作品從形式到內容的大總結。從形式上看，它串聯(lián)了《阿飛正傳》和《花樣年華》的年代和人物，啟用了《東邪西毒》的強大陣容和一個主角串聯(lián)多個人物故事的散點透視式的敘事，并繼續(xù)著他一直未曾說盡的人的身份和人的關系的話題。《2046》的重點仍在于拒絕與被拒絕，記憶與遺忘，錯愛與替代。正是用愛情中的替代關系，《2046》串聯(lián)了以往的故事。日本人替代了周慕云，白玲和女機器人甲分別替代了咪咪，王靖雯和女機器人乙替代了重慶森林里的阿菲，浪蕩鼓手替代了旭仔，以及鞏利所飾的蘇麗珍替代了張曼玉所飾的蘇麗珍。在不斷的身份替代的旋渦里，主人公在不同的情人之間扮演著多情浪子角色卻永遠走不出感情負傷的陰影。記憶的交織中，過去現(xiàn)在將來又融為一體，循環(huán)往復?！?046不只是一個酒店的物理空間，在這個充滿味道和顏色的狹窄房間中，……在周慕云的轉化過程中，他把2046變成一個尋找失落記憶的想象場所。2046的復雜意義變成了記憶、愛情和主體性的確立點?！盵2]影片的最后梁朝偉有一個旁白：“每個去2046的人都有一個共同的目的，就是為了尋找一些失落的記憶，因為在2046沒有任何事情會改變，沒有人知道這是否是真的，因為曾經(jīng)去過那里的人，都沒有回來，除了我，因為我需要改變?！?/p>

王家衛(wèi)電影的基本主題，從根本上來說都是對“香港經(jīng)驗”的藝術表達，體現(xiàn)出他對香港社會充滿虛無感、異化感和荒誕感的人生體驗。

［1］楊德建.這一壇“醉生夢死”的酒——王家衛(wèi)的香港故事［A］.《香港電影》80年［C］.北京廣播學院出版社，2000：203-214.

［2］張鳳麟.2046：王家衛(wèi)的映畫世界［M］.百花文藝出版社，2005：165-169.

J905

A

1007-9106（2017）04-0121-04

白玉紅（1966—），男，鄭州師范學院教授。