闕艷華

（中國戲曲學(xué)院，北京 100073）

全面抗戰(zhàn)時期中國共產(chǎn)黨的戲曲實踐與政策
——紀(jì)念《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表75周年

闕艷華

（中國戲曲學(xué)院，北京 100073）

1942年，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的發(fā)表極大推動了中國共產(chǎn)黨抗日根據(jù)地戲曲實踐與政策的發(fā)展?？谷崭鶕?jù)地的戲曲工作者從舊劇目、舊形式的利用和改造，從整理改變傳統(tǒng)戲到創(chuàng)作心得歷史劇和現(xiàn)代劇，從實踐到政策，進(jìn)行了全面探索。這一時期的戲曲實踐與政策對新中國戲曲的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，在毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表75周年之際，對全面抗戰(zhàn)時期中共戲曲實踐和政策進(jìn)行研究，具有十分重要的現(xiàn)實意義和理論價值。

《在延安文藝座談會上的講話》；黨的戲曲政策；全面抗戰(zhàn)

1937年7月7日，盧溝橋事變爆發(fā)。中國處于空前偉大的全面抗戰(zhàn)之中，中國共產(chǎn)黨的戲曲政策都是在這個歷史時期逐步成熟并發(fā)展起來。全面抗日戰(zhàn)爭初期，日本侵略者試圖毀滅和篡改中國文化?！敖h奸文化機關(guān)，豢養(yǎng)一批漢奸文人，鼓吹東洋文化”，[1]為了應(yīng)對這一形勢，做好民族文化遺產(chǎn)的保護(hù)，中國共產(chǎn)黨從實際情況出發(fā)，制定了戲曲活動宣傳及相關(guān)的文藝政策，以宣傳群眾、揭露敵人，動員群眾，共同抗戰(zhàn)?！懊恳粋€戲劇工作者的第一個問題就是：怎樣使用戲劇這個武器去動員群眾，鼓勵群眾，幫助群眾來完成這些重大的任務(wù)，來更好地完成這些任務(wù)”。[2]也就是說，中共領(lǐng)導(dǎo)的戲曲或戲劇工作，必須服務(wù)于抗日戰(zhàn)爭的需要。

一、抗日根據(jù)地的戲曲實踐與政策

全面抗戰(zhàn)時期，中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的抗日根據(jù)地有十幾個地區(qū)，其中主要有六個根據(jù)地，它們分別是延安和陜甘寧地區(qū)、晉察冀地區(qū)、晉冀魯豫地區(qū)、晉綏地區(qū)、山東地區(qū)和華中地區(qū)。中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)和控制的各個根據(jù)地是抗戰(zhàn)時期中國人民的希望和戰(zhàn)時藝術(shù)家心中的圣地。在全面抗日戰(zhàn)爭期間，各根據(jù)地在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，戲曲實踐活動都取得了一定的成就，積累了寶貴的經(jīng)驗，現(xiàn)將各解放區(qū)的情況分述如下：

（一）延安與陜甘寧地區(qū)

中國共產(chǎn)黨歷來重視民族文化遺產(chǎn)，并鼓勵運用廣泛的文藝形式宣傳抗日，根據(jù)這一指導(dǎo)思想，陜甘寧地區(qū)先后成立了魯藝舊劇研究班和魯藝平劇研究團（后更名為：延安評劇研究院）。為配合抗日宣傳，戲曲工作者演出了許多傳統(tǒng)的和新編的劇目，先后上演了《三打祝家莊》和《逼上梁山》。1943年中央文委確定各根據(jù)地關(guān)于戲曲的方針，即戲曲要為戰(zhàn)爭、生產(chǎn)和教育服務(wù)。凱豐指出：“內(nèi)容是抗戰(zhàn)所需要的，形式是群眾所了解的。”[3]在中國共產(chǎn)黨的指導(dǎo)下，延安和陜甘寧邊區(qū)的戲曲工作取得顯著成績，主要表現(xiàn)在三個方面：（1）平劇改革，創(chuàng)作并演出了《逼上梁山》、《三打祝家莊》等代表性劇目；（2）陜甘寧邊區(qū)民眾劇團創(chuàng)作的秦腔《血淚仇》，在戲曲現(xiàn)代戲的發(fā)展中具有歷史意義；（3）開展了秧歌劇運動，并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作了《白毛女》等新歌劇。

（二）晉察冀邊區(qū)

抗日戰(zhàn)爭促進(jìn)了群眾戲劇這一文化運動的發(fā)展，而中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下群眾性的戲劇運動也為宣傳抗日、鼓舞民族士氣起到了重大作用。正如中華全國戲劇界抗敵協(xié)會晉察冀分會的宣言里指出：“晉察冀邊區(qū)的戲劇運動，在粉碎敵人屢次的進(jìn)攻，鞏固和擴大邊區(qū)的過程中，起了應(yīng)有的作用，留下了不可磨滅的功績”[4]。隨著大眾劇團、民眾劇團和鐵血劇團等群眾戲劇團體的建立，晉察冀邊區(qū)的戲曲活動更加豐富多彩。據(jù)統(tǒng)計，全區(qū)有一千多個村級劇團。同時，在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，對在冀西、晉東北一帶的山西梆子、地方秧歌的民間戲曲組織進(jìn)行了改革，消除其含有封建意識內(nèi)容的舊劇目，提出了“動員舊劇參展”的口號。1938年，邊區(qū)開辦舊劇訓(xùn)練班，一方面研究舊劇改革，另外一方面改提高戲曲工作者的民族意識和政治意識，產(chǎn)生了一批將舊戲改編成宣傳抗戰(zhàn)內(nèi)容的新戲：《漢奸的下場》《新三娘教子》《模范家庭》、《送子參軍》等。

（三）晉冀魯豫邊區(qū)

晉冀魯豫邊區(qū)同其它邊區(qū)一樣，戲曲活動也是抗日宣傳形式中最活躍的一種。晉冀魯豫根據(jù)地的戲劇戲曲活動一直受到中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的重視，朱德、鄧小平都曾對邊區(qū)文藝工作做出過相關(guān)指示。1939年，朱德認(rèn)為邊區(qū)的戲劇運動取得了巨大成就，同時也指出戲曲是宣傳民眾最有力的武器，各個劇團要善于利用舊形式，動員民眾參加抗日戰(zhàn)爭，要求每個戲曲工作者學(xué)習(xí)政治，有政治的遠(yuǎn)見。1942年，鄧小平也對邊區(qū)的文化工作提出了要求：文化工作者要服從一個具體的政治任務(wù)，動員包括戲曲工作者在內(nèi)的文藝界人士、文化工作者和知識分子到抗日戰(zhàn)爭的文化戰(zhàn)線上，同時邊區(qū)一切文藝活動要為人民群眾服務(wù)，要求戲曲工作者接近群眾，從而提高群眾。在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，晉冀魯豫邊區(qū)對舊戲班子進(jìn)行了改造活動。這些舊有戲班子主要演出在當(dāng)?shù)亓鱾饕丫玫牡胤絼》N，如山西梆子、眉戶、秧歌還有平劇等，深受當(dāng)?shù)厝嗣裣矚g，因此如何讓這些舊藝人接受新思想是邊區(qū)當(dāng)時的主要任務(wù)之一。中國共產(chǎn)黨通常采用開會學(xué)習(xí)的方式進(jìn)行思想上的教育，同時在生活上、經(jīng)濟上給于他們幫助，使這些舊藝人從思想上得到改造。在團結(jié)改造舊藝人的同時，中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)戲曲工作者加快改編和新創(chuàng)劇目的步伐。利用群眾所熟悉的舊形式宣傳抗日的新內(nèi)容，為動員廣大群眾投身到抗日運動中去。這個時期邊區(qū)比較有代表性的劇目是：秧歌戲《泥澄口大戰(zhàn)》、民歌劇《新三娘教子》和平劇《黃龍山》。

（四）晉綏邊區(qū)

晉綏邊區(qū)，在解放戰(zhàn)爭時期又稱晉綏解放區(qū)，位于山西省西部和綏遠(yuǎn)中東部。在抗日戰(zhàn)爭初期，晉綏的業(yè)余戲曲活動就有了普遍發(fā)展。1940年就召開了晉西北第一次戲劇工作座談會，七月劇社、呂梁劇社等劇社參加座談。在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，晉綏邊區(qū)的戲曲工作者編寫了深刻反映敵后現(xiàn)實的劇本。號召大家拿起藝術(shù)武器，動員廣大群眾反對投降、分裂、倒退，克服困難，爭取抗戰(zhàn)勝利。并組織了“七七七”文藝獎的評獎活動，旨在要求廣大戲曲工作者創(chuàng)作對敵斗爭、減租減息、防奸自衛(wèi)類型的劇目，題材需要以工農(nóng)兵為主要對象。這一時期，有許多好的戲曲劇目出現(xiàn)：新秧歌劇《大家好》、眉戶劇《王德鎖減租》、山西梆子《張初元》、眉戶劇《開荒一日》、秧歌劇《三個女婿拜年》、新秧歌劇《提意見》、《勞動英雄回家》和眉戶《定計劃》等。

（五）山東抗日根據(jù)地

山東根據(jù)地的農(nóng)村戲曲運動是伴隨著抗日張正的深入逐步壯大的。中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的根據(jù)地的主要戲曲成果是：有影響力的劇團成立，對京劇的改革等。有影響力的劇團的相繼成立。勝利劇團是專業(yè)京劇劇團，創(chuàng)作了一批有影響力的新編歷史?。骸蛾J王進(jìn)京》《關(guān)羽之死》《木蘭從軍》等。對京劇的改革。由于膠東革命根據(jù)地的鞏固和加強，該地區(qū)生活穩(wěn)定。因此在膠東文協(xié)的領(lǐng)導(dǎo)下，一批戲曲工作者為了使戲曲形式更加服務(wù)抗日戰(zhàn)爭，為生產(chǎn)服務(wù)，他們嘗試打破舊的文化傳統(tǒng)，形成新的文化革新的高潮。最突出的表現(xiàn)就是對京劇的改造，他們認(rèn)為京劇是舊劇中最高的發(fā)展形式，京劇的內(nèi)容無外乎是忠孝節(jié)義，是為封建帝王服務(wù)的，針對當(dāng)時流行的京劇中存在著一些不適應(yīng)新形勢的弊端，中國共產(chǎn)黨提出對京劇要提煉舊形式中的精華。這一京劇改革實踐為新中國成立后開展的戲曲改革工作提供了理論、政策等各方面的準(zhǔn)備，具有十分重要的意義。

（六）華中抗日根據(jù)地

在日本侵略者和敵偽統(tǒng)治的江南地區(qū)，悠久的戲曲傳統(tǒng)和戲曲事業(yè)受到嚴(yán)重的破壞。隨著抗日戰(zhàn)爭在這一地區(qū)的不斷深入開展，全國的新文藝工作者先后來到華中地區(qū)，使得華中地區(qū)的群眾性的以宣傳抗日戰(zhàn)爭為主的群眾文化從無到有，從小到大發(fā)展起來。其中最有代表性的是被稱作“文化城”的鹽城。其戲曲活動主要分為三個時期。戲曲運動的萌芽期（1940-1943），鹽阜解放區(qū)剛剛成立，農(nóng)民、學(xué)生等自發(fā)組織了許多劇團，經(jīng)常演出一些自己編寫的反映抗日戰(zhàn)爭生活的《小放?！贰洞蟮刂鳌贰豆碜永账鳌返葎∧?，還演出受當(dāng)?shù)厝罕娤矏鄣牡胤交磻?，激發(fā)了人民抗日戰(zhàn)爭的勇氣，堅定了戰(zhàn)勝敵人的信心。戲曲運動的鞏固期（1943-1944），主要是敵軍進(jìn)行大掃蕩，抗日根據(jù)地給予敵人重大打擊。根據(jù)地成立了文工團，創(chuàng)作了大量劇本。戲曲運動的成熟期（1944-1945），這一階段的主要事件是對各縣文工團的兩次集訓(xùn)。這一時期的劇團建設(shè)，一方面進(jìn)行了成員改造，吸收了更多的工農(nóng)兵到劇團中來，另外一方面與學(xué)校等團體結(jié)合起來。鹽阜地區(qū)這一時期的戲曲運動已經(jīng)逐漸深入，各種組織也走向鞏固提高，形成了農(nóng)村劇運的高潮。

“七七事變”至《延安文藝座談會上的講話》發(fā)表之前，由于國共兩黨合作的有利局面，黨也有一定的經(jīng)歷去重新組織開展戲曲運動?？傮w來看，這段時期，黨主要做了以下事情：一是借鑒蘇區(qū)“紅色戲劇”運動的經(jīng)驗，成立了一大批劇團，旨在通過“劇團熱”引導(dǎo)根據(jù)地的戲曲發(fā)展，如相繼成立了平凡劇團、戰(zhàn)斗劇團、西北劇團等。二是重視發(fā)揮地方戲曲的作用，在根據(jù)地，黨指導(dǎo)戲曲工作者運用地方戲來反映現(xiàn)實斗爭生活。

中國共產(chǎn)黨總結(jié)了五四運動以后領(lǐng)導(dǎo)戲曲工作的經(jīng)驗，同時結(jié)合領(lǐng)導(dǎo)戲曲工作的具體實踐，與各個階段的革命任務(wù)相配合，創(chuàng)建了具有新民主主義革命時期的戲曲政策以及戲曲實踐活動?！斑@些經(jīng)驗集中到一點，就是以馬克思主義的基本原理去觀察、解決中國的文藝問題，尋找在中國這塊土地上發(fā)展和繁榮社會主義文藝的根本途徑”[5]。

二、《講話》是全面抗戰(zhàn)時期中共指導(dǎo)戲曲實踐的核心政策文本

《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）不僅是新民主主義時期中國共產(chǎn)黨戲曲政策的核心文本，同時它也為社會主義時期的戲曲發(fā)展提供了指導(dǎo)思想和基本原則?！吨v話》第一次將文化戰(zhàn)線和軍事占線放在平行的位置，系統(tǒng)的闡述了關(guān)于文藝創(chuàng)作和文藝批評的一系列重大理論原則，這些重大理論原則為黨的戲曲政策提供了理論基礎(chǔ)，為當(dāng)時我國革命文藝運動的發(fā)展指明了方向。對這段時期的研究應(yīng)著重理清《講話》發(fā)表的來龍去脈，將其背景，主要內(nèi)容、主要解決的問題，基本思路，收到的效果，需要從歷史的角度交代清楚。

（一）《講話》形成的歷史背景

1941-1942年，延安集中了上萬干部、成百的藝術(shù)家。這些從城市來的文藝工作者，一部分能與根據(jù)地的群眾打成一片，并創(chuàng)作出深受人民群眾所喜愛的作品。而大多數(shù)文藝工作者存在不熟悉勞動人民的生活，不懂他們的語言。創(chuàng)作的作品仍是舊形式，適合在大城市里上演的戲劇劇目，無法與根據(jù)地人民群眾的要求緊密結(jié)合。甚至，少數(shù)文藝工作者還沒有擺脫小資產(chǎn)階級思想，仍然用資產(chǎn)階級的思想、標(biāo)準(zhǔn)對待根據(jù)地的各項文藝工作，對根據(jù)地人民群眾產(chǎn)生不好的負(fù)面影響。根據(jù)地的文藝工作者產(chǎn)生了相關(guān)爭論，且各項文藝事業(yè)發(fā)展極不平衡，文藝工作出現(xiàn)了脫離實際、脫離群眾等不好現(xiàn)象。

戲曲也存在這個問題，當(dāng)時的戲曲工作者認(rèn)為只有演“名劇”才是提高藝術(shù)水平的有效途徑，因而在根據(jù)地，各文工團演了很多大戲，如《母親》《日出》《雷雨》等，在各根據(jù)地展開“大戲熱”。所謂“大戲”，指中外劇作家創(chuàng)作的名劇，需要承認(rèn)，當(dāng)時藝術(shù)家對大戲的熱衷態(tài)度，其出發(fā)點是好的，然而一些劇團逐漸形成一種不好的偏向：以大戲為榮，看不起自己的東西。因此在上演大戲時不可避免的遇到兩個問題：首先，由于這些作品脫離了群眾，因此造成人民對戲劇戲曲劇目內(nèi)容的不滿，對劇團的戲曲工作者不滿。其次，根據(jù)地的物質(zhì)條件比較匱乏，無法與大城市相比，因此在演出時無法滿足所謂“大戲”對舞臺、音樂以及服裝的要求。所以，在當(dāng)時的根據(jù)地，群眾對戲劇戲曲等演出不滿，來自大城市的文藝工作者對根據(jù)地演戲的效果產(chǎn)生不滿，究其原因則是當(dāng)時的戲劇戲曲節(jié)目脫離了群眾，脫離了現(xiàn)實。

導(dǎo)致召開座談會的直接原因則是王實味的雜文《野百合花》《政治家藝術(shù)家》，丁玲的《三八節(jié)有感》等一批雜文的發(fā)表。他們中有人主張對抗戰(zhàn)與革命應(yīng)“暴露黑暗”，阻礙了當(dāng)時正在進(jìn)行的整風(fēng)運動的宣傳和落實。在思想上和作風(fēng)上出現(xiàn)較大分歧的時候，1942年，歐陽山和蕭軍分別向毛澤東提出共產(chǎn)黨應(yīng)制定自己的文藝政策。毛澤東在聽取眾多文藝工作者的意見后，決定召開座談會。

（二）《講話》的主要內(nèi)容

為了“求得革命文藝的正確發(fā)展，求得革命文藝對其他工作的更好的協(xié)助，借以打倒我們民族的敵人，完成民族解放的任務(wù)”[6]。中共中央于1942年5月在延安召開文藝座談會，毛澤東在會上做了著名的《在延安文藝座談會上的講話》。

毛澤東多渠道、全方位了解當(dāng)時在延安文藝界的爭論后，尤其是針對“大戲”熱的戲劇問題發(fā)表了自己的意見。毛澤東以馬克思主義為指導(dǎo)，辯證客觀分析當(dāng)時在延安存在的各種問題和爭論，同時結(jié)合中國共產(chǎn)黨在“五四”以后指導(dǎo)文藝工作實踐的經(jīng)驗，站在理論的制高點，系統(tǒng)闡釋中國共產(chǎn)黨在領(lǐng)導(dǎo)文藝工作時，需要把握的原則問題、根本問題、方向問題。

毛澤東運用馬克思列寧主義的立場、觀點和方法，從中國當(dāng)時革命的任務(wù)、性質(zhì)和特點出發(fā)，從革命文藝的實際出發(fā)，圓滿的回答了為什么服務(wù)和如何去服務(wù)等一系列與此相關(guān)的問題?！吨v話》首先提出了在文藝工作中的幾個問題，并一一給了明確答案。首先，文藝必須要站在無產(chǎn)階級和人民大眾的立場，對于文藝工作者中的黨員，要站在黨性和黨的政策的立場。其次，文藝工作者的態(tài)度問題，歌頌和暴露都需要，對于敵人要揭露，對于同盟者要揭露與歌頌相結(jié)合，而對于人民則要贊揚為主。再次，工作對象問題，即我們的文藝作品給誰看的問題，明確指出根據(jù)地包括戲曲在內(nèi)的文藝，其工作對象是“工農(nóng)兵及革命的干部”。他說:“我們的問題基本上是一個為群眾的問題和一個如何為群眾的問題，具體講，就是我們的文藝必須是‘為人民大眾的，首先是為工農(nóng)兵的’；文藝工作者‘必須和新的群眾相結(jié)合，不能有任何遲疑。’”[7]這里，他正確全面辯證地解決了包括戲曲在內(nèi)的文藝與革命的關(guān)系、文藝與群眾的關(guān)系、文藝與生活的關(guān)系,革命文藝與傳統(tǒng)文化的關(guān)系諸間題。

毛澤東在講到戲劇戲曲問題時指出：“我們的整個文學(xué)工作，戲劇工作、音樂工作、美術(shù)工作，都有了很大成績?！盵8]但是也發(fā)生了一些問題，比如，“對于工農(nóng)兵群眾，則缺乏接近，缺乏了解，缺乏研究，缺乏知心朋友，不善于描寫他們”[9]。提出文藝工作者一定要弄清楚為什么人服務(wù)。在談到舊形式問題時，指出對于封建階級與資產(chǎn)階級的舊形式，我們不應(yīng)該拒絕利用，要加以改造，加進(jìn)新內(nèi)容，使其變成革命的為人民服務(wù)的東西。毛澤東的講話，將馬克思主義的文藝?yán)碚撨\用于中國革命文藝的實際，對馬克思主義文藝科學(xué)和美學(xué)作了光輝的發(fā)展，解決了我國革命文藝的方向問題。

毛澤東指示的文藝方向成了革命的文藝工作者的行動指南，面向工農(nóng)兵，普及為主，政治第一，與群眾結(jié)合，向群眾學(xué)習(xí)，從而使陜北的文藝運動出現(xiàn)了嶄新的局面。這次座談會解決了“為什么人，怎樣為法”的問題，以及文藝工作者的階級立場問題，如普及與提高的問題；作家的生活體驗問題；文學(xué)和政治的關(guān)系問題；文藝界的統(tǒng)一戰(zhàn)線問題；文藝批評的標(biāo)準(zhǔn)問題；各種錯誤思想的產(chǎn)生根源和克服方法等問題。這些問題的解決，將文藝工作者的文藝思想提升到更高的水平。在中國文藝運動史上引起了劃時代的變化。這之后，正如毛澤東在《講話》中所預(yù)料的，延安文藝座談會確實“把革命根據(jù)地的文藝運動和全中國的文藝運動推進(jìn)到一個光輝的新階段”[10]。

延安文藝座談會之后，為加深人們對《講話》的認(rèn)識，保證《講話》里的基本方針貫徹執(zhí)行，黨的有關(guān)部門和其他領(lǐng)導(dǎo)人，又先后發(fā)表了一系列重要文件和講話，可以看做是對《講話》基本精神的闡發(fā)和具體化。1942年10月10日，在《講話》精神的指引下，延安平劇院成立，《平劇研究院成立特刊》上發(fā)表了毛澤東為該院成立的題詞“推陳出新”，這也是中國共產(chǎn)黨高瞻遠(yuǎn)矚的為中華民族的傳統(tǒng)戲曲指出一條改革之路。1943年3月10日，為貫徹《講話》精神，中央文委和中央組織部召開了黨的文藝工作者座談會，參加者有黨員作家藝術(shù)家50多人。陳云就黨的文藝工作者的兩個傾向問題發(fā)表講話，兩個傾向，即兩個缺點，一是特殊，自以為是文化人，和別的黨員不同，要求照顧，一是自大，對文藝的地位和個人的藝術(shù)地位估計過高。陳云要求黨員文藝工作者“不要忘記自己首先是黨員，文藝工作只是黨內(nèi)的分工，要同其他黨員一樣遵守黨的紀(jì)律，學(xué)習(xí)馬列主義、學(xué)習(xí)實際的政治，要客觀的估計自己，要深入群眾，掌握豐富的知識，實行自我批評”[11]。1943年11月，中央宣傳部專門發(fā)了《關(guān)于執(zhí)行黨的文藝政策的決定》要求，在根據(jù)地的戰(zhàn)爭環(huán)境和農(nóng)村環(huán)境，文藝工作應(yīng)該以戲劇工作為中心，認(rèn)為話劇和歌劇是動員和教育群眾的有力武器。戲劇戲曲工作者正式由于堅持走文藝與群眾相結(jié)合的道路，走大眾化的道路，才深受群眾的歡迎，如著名的抗戰(zhàn)劇團和民眾劇團，曾被毛澤東稱贊為“播種隊”。1944年11月16日，邊區(qū)文教大會通過《關(guān)于發(fā)展群眾藝術(shù)的決議》，指出“應(yīng)該一方面在部隊、工廠、學(xué)校、機關(guān)及市鎮(zhèn)農(nóng)村中發(fā)展群眾中的話劇和新秧歌、新秦腔等活動，一方面改造舊秧歌、社火和各種舊戲”[12]。

《講話》及相關(guān)政策的頒布極大推動了抗日根據(jù)地戲曲事業(yè)的發(fā)展。戲曲工作者也從實踐到理論，進(jìn)行了全面的探索。

首先，在文藝為人民大眾服務(wù)的號召下，延安地區(qū)掀起了秧歌劇運動，產(chǎn)生了深受廣大陜北農(nóng)民歡迎的秧歌劇，如《夫妻識字》《兄妹開荒》等。傳統(tǒng)戲曲與話劇、西洋歌劇結(jié)合，創(chuàng)造出民族特色的新歌劇《白毛女》。

其次，對平?。ň﹦。┑膫鹘y(tǒng)戲進(jìn)行改革，創(chuàng)作并演出新編歷史劇《逼上梁山》《三打祝家莊》等。1944年1月9日，毛澤東看新編歷史劇《逼上梁山》后指出：“歷史是人民創(chuàng)造的，但在舊戲舞臺上,（在一切離開人民的舊文學(xué)舊藝術(shù)上）人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統(tǒng)治著舞臺，這種歷史的顛倒，現(xiàn)在由你們再顛倒過來，恢復(fù)了歷史的面目，從此舊劇開了新生面，所以值得慶賀。”[13]同年，毛澤東還與胡喬木提出了關(guān)于秧歌劇普及的建議“可印成小冊，可起教本的作用”[14]。

再次，對陜西就的戲曲形式反映現(xiàn)實，創(chuàng)作并演出《血淚仇》等，話劇也開始向傳統(tǒng)戲曲學(xué)習(xí)，在題材和形式上都有新的開拓。

在《講話》精神和戲曲“推陳出新”方針的指導(dǎo)下，延安的經(jīng)驗和成就有力的促進(jìn)了其他抗日根據(jù)地戲曲活動的開展，各地的創(chuàng)作和演出活動空前活躍。為迎接抗日戰(zhàn)爭最后的勝利，從1944年起，膠東、魯中、蘇北、陜甘寧和晉察冀解放區(qū)的劇團，先后編演了《闖王進(jìn)京》等反映李自成起義及教訓(xùn)的作品。黨領(lǐng)導(dǎo)解放區(qū)的戲劇工作者對于另外一些傳統(tǒng)戲曲也做了初步改革。比如新京劇《三打祝家莊》后被改編為河北梆子、評戲、河南高腔等，對這些戲曲形式進(jìn)行了一些改革，同時，在江南的解放區(qū)，越劇也取得了一些成就。《講話》以解放區(qū)文藝及戲曲活動為基礎(chǔ)，辯證客觀的認(rèn)識戲曲的歷史地位和作用，充分肯定戲曲等傳統(tǒng)藝術(shù)形式的地位。這一系列舉措，掃除了戲曲發(fā)展史上的思想偏見和現(xiàn)實障礙，指明戲曲實踐活動的方向。同時，全面抗戰(zhàn)時期解放區(qū)戲曲實踐活動所取得的成績，也充分證實了《講話》的科學(xué)性。

[1]鄧小平文選：第1卷[M].北京：解放軍出版社，1994：23.

[2]中央文委確定劇運方針為戰(zhàn)爭生產(chǎn)教育服務(wù)成立戲劇工作委員會并籌開戲劇工作會議[N].解放軍日報，1943-03-27.

[3]艾克恩.延安文藝運動紀(jì)盛[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1987:136.

[4]安 葵.中國解放區(qū)文藝史戲曲部分[J].新文化史料，2016（3）：35.

[5]魏天祥.文藝政策論綱[M].北京：中共中央黨校出版社，1993：21.

[6]延安文藝叢書編委.延安文藝叢書：第1卷[M].長沙：湖南人民出版社，1984：1.

[7]毛澤東選集：第3卷[M].北京：人民出版社，2008：847-879.

[8]延安文藝叢書編委.延安文藝叢書：第1卷[M].長沙：湖南人民出版社，1984：7.

[9]延安文藝叢書編委.延安文藝叢書：第1卷[M].長沙：湖南人民出版社，1984：9.

[10]毛澤東選集：第3卷[M].北京：人民出版社，2008：847-879.

[11]關(guān)于黨的文藝工作者的兩個傾向問題[N].解放日報1943-03-09.

[12]關(guān)于發(fā)展群眾藝術(shù)的決議[N].解放日報，1945-01-12.

[13]延安文藝叢書編委.延安文藝叢書：第1卷[M].長沙：湖南人民出版社，1984：70.

[14]延安文藝叢書編委.延安文藝叢書：第1卷[M].長沙：湖南人民出版社，1984：74.

J892.0

A

1674-1676（2017）05-0066-05

2014年國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項目“戲曲藝術(shù)當(dāng)代發(fā)展路徑研究”（項目編號：2014Z001）。

闕艷華（1981- ），女，河南省商丘市人，法學(xué)博士，中國戲曲學(xué)院國際文化交流系老師，研究方向為中國共產(chǎn)黨戲曲政策。

責(zé)任編輯：張明明