宋淑蘭

電影界有兩個(gè)導(dǎo)演有著剪不斷的聯(lián)系，一個(gè)是侯孝賢，一個(gè)是賈樟柯，一個(gè)憑借《刺客聶隱娘》獲得了第68屆戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，一個(gè)被授予了終身成就獎(jiǎng)。侯孝賢在真實(shí)美學(xué)上是一座標(biāo)桿，后生賈樟柯朝著標(biāo)桿努力，卻又踏出了一條新的路。

前世今生

童年的烙印成為了他們思考的方式和認(rèn)識(shí)世界的參照。侯孝賢和賈樟柯，一臺(tái)灣，一個(gè)大陸，他們出生的大環(huán)境并不一樣，一個(gè)是出生在廣州梅縣的小鎮(zhèn)，隨后遷居臺(tái)灣，感受到了臺(tái)灣小鎮(zhèn)當(dāng)時(shí)的農(nóng)村田園化風(fēng)光和生活方式；而賈樟柯出生在山西汾陽(yáng)的小鎮(zhèn)，他的童年和青年見(jiàn)證了國(guó)家改革開(kāi)放的歷程。一樣的是兩人都出生在較為偏遠(yuǎn)的小鎮(zhèn)地域里，他們的成長(zhǎng)期都經(jīng)歷了歷史的巨大變遷，而他們又一致地在成年之后，回過(guò)頭來(lái)關(guān)注自身的成長(zhǎng)經(jīng)歷。童年的環(huán)境和經(jīng)歷，在他們心中構(gòu)筑了一個(gè)或許并不美好但是一定值得懷念的精神花園，是他們?nèi)蘸笏伎紗?wèn)題的出發(fā)點(diǎn)和參照。無(wú)論世界經(jīng)歷了多少翻天覆地的變化，他們依然不能脫胎換骨地剝離故園。侯孝賢的童年三部曲《童年往事》《東東的假期》《戀戀風(fēng)塵》，賈樟柯的故鄉(xiāng)三部曲《小山回家》《小武》和《站臺(tái)》，記敘得都是真切生活過(guò)的地方，侯孝賢鐘愛(ài)的長(zhǎng)鏡頭貫穿著影片，環(huán)境不間斷地在畫(huà)面中慢慢清晰細(xì)膩呈現(xiàn)，人物在環(huán)境中自在的存活與行動(dòng)。而賈樟柯干脆搬起攝影機(jī)來(lái)到了汾陽(yáng)的大街上邊走邊拍，不干預(yù)街上行走的人們，任其在鏡頭面前展現(xiàn)出好奇和不自在，長(zhǎng)鏡頭和景深鏡頭的相互作用，同樣將一條街、一個(gè)鎮(zhèn)子的粗糙真實(shí)展現(xiàn)在了觀眾面前，實(shí)景拍攝、同期聲運(yùn)用、不設(shè)取景框，使得汾陽(yáng)小鎮(zhèn)街上那穿流混亂的人群面孔和街邊叫賣(mài)和車(chē)輪混雜的聲音都十分清晰。

而在展現(xiàn)自身成長(zhǎng)的半自傳電影中，他們都執(zhí)著于小人物的關(guān)注與戲劇沖突的埋藏。兩人的家鄉(xiāng)都經(jīng)歷了翻天覆地變遷，他們卻將地域原本的真實(shí)的樣子、童年的世界真切烙在了腦海里，拒絕盲目崇拜現(xiàn)代和新鮮事物的替代，換句話(huà)就是拒絕忘懷過(guò)去，全盤(pán)認(rèn)可現(xiàn)代，拒絕回避現(xiàn)代化的一些遺失和弊端。因而在《小武》中既充分展現(xiàn)了家鄉(xiāng)的巨大變遷，例如法制的滲透、建筑的拆遷、人們思想內(nèi)容的轉(zhuǎn)變，也描繪了兩個(gè)昔日的兄弟，一個(gè)在社會(huì)變遷中鉆了時(shí)代斷點(diǎn)的空子，一個(gè)卻固守質(zhì)樸傳統(tǒng)的人情世故頑強(qiáng)抵抗，針?shù)h相對(duì)之下，賈樟柯細(xì)膩展現(xiàn)后者被時(shí)代拋棄的無(wú)奈和固守姿態(tài)的可愛(ài)與執(zhí)著被凸顯。小武盡管經(jīng)歷了友情愛(ài)情親情的三重背叛，他與所有人的沖突卻被埋藏在日常生活之中。而侯孝賢在《童年往事》和《戀戀風(fēng)塵》的親人元素和愛(ài)情元素都是真實(shí)發(fā)生在導(dǎo)演自身經(jīng)歷中提取的，征兵、無(wú)所事事、打架斗毆、祖母的去世，他們呈現(xiàn)出來(lái)青春時(shí)期特有的狀態(tài)，好動(dòng)又懵懂，感傷又自足，在環(huán)境變遷中不斷調(diào)整自身狀態(tài)，但總是事與愿違。歷史的巨大潮流還是將小人們的理想卷入悲傷的結(jié)局之中。巨大的戲劇沖突又都被生活化和埋藏在細(xì)節(jié)中，看不到大喜大悲，大吵大鬧和驚心動(dòng)魄的戲劇爆發(fā)，一切都在靜靜地上演，如同生活中真實(shí)事件真實(shí)人物一般。

拍攝風(fēng)格的延續(xù)和創(chuàng)造——對(duì)“真實(shí)美學(xué)”的再理解。中國(guó)電影學(xué)者孟洪峰曾提到：“真實(shí)是一個(gè)主觀的標(biāo)準(zhǔn)，本質(zhì)是只能是一種心理上的真實(shí)?！狈从吃陔娪皠?chuàng)作中，是一種自我意識(shí)與意向美的結(jié)合，讓觀影者在強(qiáng)烈的詩(shī)化美中感受真實(shí)的魅力。可以說(shuō)，侯孝賢和賈樟柯都是“真實(shí)美學(xué)”的繼承人，然而兩人對(duì)真實(shí)的理解又不盡相同。在侯孝賢的眼中，真實(shí)是一種細(xì)膩的生活細(xì)節(jié)的鋪墊，是醞釀在空氣中的一抹熟悉的味道，是一種腦海中回味就能喚起的情懷。在賈樟柯的眼里，真實(shí)則是他眼里看到的世界，他對(duì)過(guò)往一種堅(jiān)定不移的觀點(diǎn)和冷冷凝視的思考。因而在他的電影中，粗糙、混亂、噪雜、跳躍、空鏡頭、晃動(dòng)、主觀視角等等都充斥在其中，甚至在《三峽好人》中出現(xiàn)了詭異的UFO升起與降落，同時(shí)在該片的開(kāi)頭小馬對(duì)三明進(jìn)行的魔術(shù)詐騙隱喻性非常強(qiáng)。看賈樟柯的電影，對(duì)觀影者的要求除了靜靜感受之外，還需要對(duì)所描繪的時(shí)代背景、地域環(huán)境、人物典型和歷史條件有較為深刻的了解，思考其傳遞的觀點(diǎn)和對(duì)歷史的看法、對(duì)真實(shí)的再塑造。

兩人都堅(jiān)持對(duì)真實(shí)的追求，真實(shí)的歷史背景、真實(shí)的社會(huì)環(huán)境、真實(shí)的世界再造。賈樟柯接受《小武》的采訪的時(shí)候說(shuō)道：“在歷史發(fā)生急劇變化的過(guò)程中，一些原來(lái)人們認(rèn)為天經(jīng)地義的東西發(fā)生了變化，人們開(kāi)始感到不適應(yīng)，開(kāi)始經(jīng)歷痛苦，傳統(tǒng)的生活方式不斷地受到來(lái)自各個(gè)方面的各種形式的沖擊，可是他還是不得不以他“靠手藝”的謀生方式來(lái)和這個(gè)社會(huì)徒勞的周旋?！币彩窃谔剿髦鐣?huì)變遷和個(gè)人之間的關(guān)系，言簡(jiǎn)意賅地說(shuō)明了中國(guó)社會(huì)變遷速度快背后對(duì)社會(huì)個(gè)人命運(yùn)帶來(lái)的深切影響，脆弱的社會(huì)體系和個(gè)人內(nèi)心在抵抗歷史變遷洪流的時(shí)候，幾乎是潰不成軍。侯孝賢則執(zhí)著于對(duì)臺(tái)灣的某個(gè)時(shí)期、某個(gè)階段的生活狀態(tài)描述。例如《風(fēng)柜來(lái)的人》展現(xiàn)的是臺(tái)灣工業(yè)化初期，鄉(xiāng)鎮(zhèn)孩子們面臨的青澀成長(zhǎng)，迷茫、沖動(dòng)、無(wú)所事事又到處惹是生非，痛苦又焦躁，只得離開(kāi)風(fēng)柜到高雄。高中畢業(yè)沒(méi)有工作可找、征兵的等待等等，都是那個(gè)時(shí)期真實(shí)的事情和煩惱。在《童年往事》則直接摻雜了導(dǎo)演個(gè)人經(jīng)歷的真實(shí)回憶：思念大陸家鄉(xiāng)的祖母、臺(tái)灣和內(nèi)地士兵之間的關(guān)系、流浪的瘋女人等等。歷史的真實(shí)性在她們的電影中隨處可見(jiàn)，如同一個(gè)個(gè)小人物的自傳，直接可感。

其次是空鏡頭的運(yùn)用，看似隨意，卻又充滿(mǎn)了暗示意味，從整個(gè)結(jié)構(gòu)上形成一種緩慢、流暢、散文式的敘事結(jié)構(gòu)，從全片的意境來(lái)看，又營(yíng)造了一種空靈、含蓄的東方美，如詩(shī)如畫(huà)。他空鏡頭里描繪的田園風(fēng)光、靜默的鄉(xiāng)鎮(zhèn)街道和室內(nèi)場(chǎng)景，處處展現(xiàn)了他對(duì)未受工業(yè)化影響的鄉(xiāng)村樸素世界的摯愛(ài)和留戀，那種真實(shí)的喜愛(ài)滲透在人物離開(kāi)畫(huà)面后的“空空”畫(huà)面里，觀眾以為結(jié)束了，其實(shí)情懷和感受才真正溢出來(lái)。例如《風(fēng)柜來(lái)的人》中空鏡頭下描繪出來(lái)的偏僻秀麗的小漁村風(fēng)柜——藍(lán)天白云、空無(wú)一人的小路、石頭堆砌的低矮小屋、大片青綠的田野隨風(fēng)舞動(dòng)、仿佛能聞見(jiàn)陽(yáng)光的味道、聽(tīng)見(jiàn)風(fēng)吹動(dòng)的聲音。人物與環(huán)境的對(duì)立，令人嘆惋，更加流連那消失遠(yuǎn)去的田園天堂。

賈樟柯對(duì)真實(shí)的表現(xiàn)，則更為苛刻，使他的電影一度被認(rèn)為是粗制濫造，無(wú)法觀看。《小山回家》里DV的拍攝方式，讓人懷疑他的專(zhuān)業(yè)水準(zhǔn)，到了《小武》和《站臺(tái)》資金已經(jīng)有所保證，然而他依然選擇最原始的拍攝手段，實(shí)景拍攝，畫(huà)面中的建筑、人物、道具都帶著歷史深深的痕跡，呈現(xiàn)的街道是不經(jīng)修飾不經(jīng)選擇一般，街上隨處放置著小攤小販、隨意的宣傳標(biāo)語(yǔ)，到處走動(dòng)著真正上街的人們。同期聲的堅(jiān)持，使得電影中聲音粗糙難辨，例如在梅梅給家里打電話(huà)的場(chǎng)景中，旁邊機(jī)器鋸木頭的巨大聲音幾乎淹沒(méi)了她的語(yǔ)音，需要小武現(xiàn)場(chǎng)去調(diào)和才制止了鋸木聲音，使得梅梅聲音傳進(jìn)了觀眾耳里。有聲源音樂(lè)和無(wú)聲源音樂(lè)相互搶奪，甚至手持?jǐn)z影機(jī)導(dǎo)致鏡頭移動(dòng)的聲音也傳了進(jìn)來(lái)。這些粗糙的方式，都最大程度完成了電影觀眾對(duì)“真實(shí)”的假設(shè)。

結(jié)論

在中國(guó)電影市場(chǎng)魚(yú)龍混雜、媚俗化、粗糙化的現(xiàn)狀下，中國(guó)需要像侯孝賢、賈樟柯這樣直面生命、現(xiàn)實(shí)和底層生活在形式上又純粹用心的導(dǎo)演，在電影市場(chǎng)中站住腳跟，成為歷史和社會(huì)的一面旗幟。因?yàn)橛袌?jiān)持的導(dǎo)演才能成為中國(guó)電影的頂梁柱，敢于直面自己人生，直面社會(huì)現(xiàn)狀，觀察世界的藝術(shù)創(chuàng)作者才能創(chuàng)造出有價(jià)值的作品。盡管侯孝賢和賈樟柯兩人的作品既有共同的特性又有各種獨(dú)特的風(fēng)格化特點(diǎn)，他們?cè)诘挚故袌?chǎng)洪流時(shí)候的堅(jiān)持態(tài)度和對(duì)作品的用心是相通的。侯孝賢和賈樟柯的前世今生，其實(shí)是一條供電影制作者們思考和模仿延續(xù)和創(chuàng)新道路。下一個(gè)前世今生將誕生在哪里呢？