張 麟

作為表演藝術(shù)的舞蹈作品，演員表演的二度創(chuàng)作對(duì)于作品的成敗至關(guān)重要。一位優(yōu)秀的舞蹈演員在舞蹈中所塑造的人物形象往往能夠給人留下深刻的印象。近年來(lái)，在舞壇嶄露頭角的上海芭蕾舞團(tuán)首席演員吳虎生①，因其在舞劇《簡(jiǎn)愛(ài)》《花樣年華》《長(zhǎng)恨歌》《哈姆雷特》等四部舞劇中成功地塑造了不同的舞蹈人物形象，從而引起了筆者的關(guān)注。而且，這些人物作為經(jīng)典文學(xué)名著中的典型人物，曾被諸多的戲劇、電影、戲曲等作品改編，早已被觀眾熟知，而以芭蕾舞的方式呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，對(duì)于吳虎生而言，無(wú)疑既是幸運(yùn)，也是巨大的挑戰(zhàn)。如何應(yīng)對(duì)這些挑戰(zhàn)？吳虎生并未沿襲古典芭蕾已經(jīng)形成的模式化的動(dòng)作套路和技術(shù)，而是在對(duì)作品情感內(nèi)涵的理解、對(duì)動(dòng)作形式的感悟、對(duì)動(dòng)作質(zhì)量的拿捏、對(duì)音樂(lè)色彩的體悟、對(duì)表演物理空間的感知以及對(duì)作品自身空間的想象等六方面下功夫，緊緊依據(jù)人物個(gè)性和作品的審美要求而運(yùn)用準(zhǔn)確的身體語(yǔ)言完成表達(dá)。

一、 細(xì)膩的動(dòng)作呈現(xiàn)

將細(xì)膩的情感之力通過(guò)動(dòng)作呈現(xiàn)來(lái)塑造舞蹈形象是吳虎生角色演繹成功的途徑之一。在芭蕾舞劇《花樣年華》中，他飾演的是一個(gè)具有較高文化素養(yǎng)的文員。家庭生活的不如意、按部就班的工作，讓這個(gè)文員的生活過(guò)得死氣沉沉。想愛(ài)又不敢大膽去愛(ài)，想掙脫生活的困局卻反而更被生活的束縛所困……對(duì)于這樣一個(gè)陰郁、內(nèi)斂、苦楚的人物的塑造，吳虎生是以“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”式的表演，以及對(duì)于每一個(gè)動(dòng)作的準(zhǔn)確拿捏進(jìn)行細(xì)膩的處理。給人印象最深刻的莫過(guò)于劇中的幾段重要的雙人舞段。吳虎生雖然在年齡上和人物之間有很大的距離，但他把自己的情感以及對(duì)于人物的想象結(jié)合起來(lái)，最大可能地去用心感觸和接近這個(gè)人物。在雙人舞表演中，吳虎生充分開(kāi)掘了腳、手臂、軀干的表現(xiàn)力，將動(dòng)作意識(shí)與情感意識(shí)相結(jié)合，做到即使動(dòng)作在空間中相對(duì)停滯的時(shí)候，意識(shí)依然在腳尖、指尖、后背等不同的部位延展和擴(kuò)散，讓內(nèi)空間的情感意識(shí)順著肢體流淌而出，蔓延至整個(gè)舞臺(tái)。由于角色自身的性格特征決定了人物的情感呈現(xiàn)是克制的、壓抑的、內(nèi)斂的，所以在動(dòng)作空間和力的選擇與把握上就必須十分注重分寸的拿捏。這正如魯?shù)婪颉?馮· 拉班的力效理論所揭示的心靈與肢體呈現(xiàn)的關(guān)系、情感表現(xiàn)與動(dòng)作空間的關(guān)系，尤其是明確表明了舞蹈的“力”是情感的力，是情感變化在特定時(shí)空中的具體呈現(xiàn)。［1］這亦如蘇珊· 朗格在《情感與形式》中所提出的，舞者不僅為了觀眾，也為自己，必須把舞臺(tái)轉(zhuǎn)化成一個(gè)既無(wú)造型藝術(shù)又無(wú)情節(jié)效果的、在連續(xù)的虛構(gòu)時(shí)間中由可見(jiàn)的力構(gòu)成的表演?！傲Φ囊庀蟆苯o予舞蹈以本質(zhì)層面的界定，揭示了舞蹈表演的奧秘所在。當(dāng)觀眾在欣賞舞蹈之時(shí)，除了觀賞吸引他們的特定的流動(dòng)的舞姿之外，更多的是在觀看力的相互作用下所產(chǎn)生的意象。舞蹈家通過(guò)實(shí)在的動(dòng)作來(lái)創(chuàng)造出一個(gè)高于生活的、幻化了的情感形式。蘇珊· 朗格把舞蹈稱為“力的意象構(gòu)造”。［2］吳虎生在《花樣年華》和《簡(jiǎn)愛(ài)》中的表演之所以能夠比較準(zhǔn)確地呈現(xiàn)出一個(gè)情感豐沛細(xì)膩的人物形象，就是他對(duì)動(dòng)作之“力”和質(zhì)量的準(zhǔn)確細(xì)膩的把握，并讓肢體和肌肉在情感意識(shí)的操控下節(jié)制、合理地呈現(xiàn)。（見(jiàn)圖1）

圖1 吳虎生在《花樣年華》中飾文員（2006年首演 攝影：陳勛倫）

二、 自然深沉的戲劇性表現(xiàn)

將自然深沉的情感之力融入戲劇表演來(lái)塑造舞蹈形象是吳虎生角色演繹成功的另一途徑。在《簡(jiǎn)愛(ài)》和《哈姆雷特》兩部舞劇中，吳虎生并不著力于外在的、夸張的戲劇化表演，而是選擇自然的戲劇表演處理，讓一切的戲劇性依托于情感性的動(dòng)作語(yǔ)言本身呈現(xiàn)出來(lái)，以力度、空間、情緒層面的微妙變化，自然而然地將人物內(nèi)心和故事本身所具有的戲劇性體現(xiàn)出來(lái)。吳虎生沒(méi)有刻意地給人物貼上固定的標(biāo)簽，也無(wú)突出的細(xì)節(jié)設(shè)定。他認(rèn)為，對(duì)于經(jīng)典文學(xué)人物，觀眾心中早已有了自己的想象，而他所要做的就是運(yùn)用肢體語(yǔ)言讓特定人物內(nèi)在的情感流露于舞臺(tái)，而非刻板地用外在的啞劇式夸張的面部表情圖解人物。吳虎生的表演亦從20世紀(jì)世界舞壇的芭蕾明星巴尼什科夫的表演中獲得了深刻啟發(fā)。他認(rèn)為，巴尼什科夫的表演之所以能夠做到游刃有余，是因?yàn)槠湓趹騽⌒浴⒓夹g(shù)性和人物個(gè)性等方面找到了一個(gè)最佳的融合點(diǎn)。

對(duì)“自然”表現(xiàn)的追求，使吳虎生在《長(zhǎng)恨歌》里注重表現(xiàn)的唐明皇成為一個(gè)真實(shí)的“人”，成為一個(gè)除去君王光環(huán)，在權(quán)力、愛(ài)情、政局中掙扎的人。編導(dǎo)對(duì)“唐明皇”的個(gè)性化解讀和詮釋，給二度創(chuàng)作留下的空間比較狹小，但是吳虎生將編導(dǎo)的意圖和自己的理解融合在一起，巧妙地拓展了表現(xiàn)空間，進(jìn)而較完美地將人物形象呈現(xiàn)于舞臺(tái)。因而，雖然舞劇編導(dǎo)對(duì)于人物充滿個(gè)性化的詮釋而受到某些質(zhì)疑，吳虎生的表演卻令人印象深刻。（見(jiàn)圖2）

在舞劇《哈姆雷特》中，該劇的編導(dǎo)給吳虎生的二度創(chuàng)作留有的空間同樣相當(dāng)狹小，所有的舞步、節(jié)奏與音樂(lè)的配合，甚至動(dòng)作質(zhì)感都是在編導(dǎo)的嚴(yán)格規(guī)束下進(jìn)行的。而“一百個(gè)人就有一百個(gè)哈姆雷特”，這在于哈姆雷特這個(gè)角色所包含的人物性格的多面性。在編導(dǎo)的心中，“哈姆雷特”的性格是特定的，也是他通過(guò)不同的情節(jié)和人物行動(dòng)揭示的依據(jù)。對(duì)于吳虎生來(lái)說(shuō)，他也有自己心中的“哈姆雷特”。吳虎生同樣以“自然”來(lái)處理，也即按照編導(dǎo)的要求用肢體準(zhǔn)確地再現(xiàn)人物的內(nèi)心情感，再現(xiàn)人物在不同環(huán)境下的“舞蹈行動(dòng)”?；蛟S一些評(píng)論者和藝術(shù)家認(rèn)為這個(gè)“哈姆雷特”形象不夠鮮活，情感對(duì)比不夠鮮明，人物性格分裂揭示不夠深入，演員對(duì)“戲劇性”表現(xiàn)有些不溫不火……筆者認(rèn)為，舞劇的戲劇性表現(xiàn)與話劇的戲劇性表現(xiàn)有著很大的區(qū)別，評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)自然不能同一，因?yàn)楸憩F(xiàn)的媒介不一樣，舞劇的“戲劇性”主要是通過(guò)舞者運(yùn)用動(dòng)作將情感自然地呈現(xiàn)。經(jīng)典芭蕾舞劇《吉賽爾》《羅密歐與朱麗葉》《曼儂》《奧涅金》《斯巴達(dá)克》等舞劇的演員表演實(shí)踐也一再證明，舞蹈表演的戲劇性還是要依靠舞蹈動(dòng)作本體的呈現(xiàn)，其他的因素更多的是起到輔助的作用。

三、 自身氣質(zhì)局限的突破

以劇中人的情感之力為依據(jù)來(lái)塑造舞蹈形象，突破舞者氣質(zhì)的局限來(lái)塑造舞蹈的形象，是吳虎生成功演繹角色的另一途徑。了解吳虎生的人都認(rèn)為《花樣年華》《哈姆雷特》《簡(jiǎn)愛(ài)》《路德維希大帝》中主人公的氣質(zhì)都與他的氣質(zhì)和形象有接近的地方。生活中的吳虎生安靜內(nèi)斂，有著與他的年齡不太相符的沉著和穩(wěn)重。但安靜沉穩(wěn)背后是他對(duì)自己的舞臺(tái)表演的自我分析和判斷，也蘊(yùn)含著他對(duì)音樂(lè)、戲劇、美術(shù)、文學(xué)等其他藝術(shù)的汲取和修為。吳虎生認(rèn)為自己不是一個(gè)以技術(shù)見(jiàn)長(zhǎng)的舞者，所以他更希望能夠通過(guò)舞蹈動(dòng)作內(nèi)涵的揣摩和雕琢，完成舞劇中的“戲劇性呈現(xiàn)”。在排練和表演過(guò)程中，他總是一方面與自己及身體對(duì)話；一方面與角色對(duì)話并進(jìn)行心靈的溝通。他優(yōu)雅沉郁的氣質(zhì)，為其成功地塑造不同的舞臺(tái)形象打下了基礎(chǔ)，因?yàn)?，舞者自身的氣質(zhì)會(huì)直接影響其舞臺(tái)形象，這是表演藝術(shù)的一般規(guī)律。劉青弋教授曾在身體語(yǔ)言研究的層面，十分強(qiáng)調(diào)“內(nèi)空間”的建構(gòu)。對(duì)這一空間的深入認(rèn)知是隨著現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展所引發(fā)的舞者對(duì)于自己的心靈與身體、內(nèi)在情感與空間之間關(guān)系的一種強(qiáng)調(diào)［3］，更多地取決于舞者自身的生命感悟和心靈撞擊，由內(nèi)而外，由靈魂到肉體，再到對(duì)外在空間的主動(dòng)選擇和被動(dòng)適應(yīng)。在這個(gè)過(guò)程中，內(nèi)空間發(fā)揮著積極的能動(dòng)作用。而舞者的氣質(zhì)則是舞者生命內(nèi)外狀態(tài)的一個(gè)表征，同樣代表著舞者在與外界發(fā)生關(guān)系之時(shí)的內(nèi)心活動(dòng)和狀態(tài)。這一內(nèi)心的活動(dòng)和狀態(tài)體現(xiàn)在舞蹈表演的過(guò)程中，就是舞者對(duì)于人物在空間里應(yīng)該具有的品質(zhì)屬性與主動(dòng)選擇的一種調(diào)試。接近于自己氣質(zhì)的選擇是主動(dòng)的，甚至突顯的；不接近于自己氣質(zhì)的選擇則是一種被動(dòng)適應(yīng)。而后者更加考驗(yàn)演員。吳虎生內(nèi)斂安靜的氣質(zhì)本色更接近《花樣年華》中的主人公，那么，其表演在某種程度上是舞者和角色氣質(zhì)同構(gòu)并相吻合的過(guò)程。但《哈姆雷特》和《簡(jiǎn)愛(ài)》中主人公的性格是多變的、多層的，這便需要吳虎生突破自身的氣質(zhì)所限，主動(dòng)地去尋找新的動(dòng)作質(zhì)感并形成相應(yīng)的空間關(guān)系，從而使得表演符合劇中人物的性格和氣質(zhì)?；谶@一點(diǎn)，筆者認(rèn)為在《哈姆雷特》和《簡(jiǎn)愛(ài)》兩部舞劇中，吳虎生的表演有著很大的突破，這也標(biāo)志著他在舞蹈表演上的進(jìn)步。為了提高自身舞蹈表演藝術(shù)上的創(chuàng)造力，吳虎生亦開(kāi)始進(jìn)行舞蹈創(chuàng)作的嘗試。他認(rèn)為舞蹈創(chuàng)作的嘗試其實(shí)是對(duì)他舞蹈表演的一種反哺，創(chuàng)作使他更加客觀地去看待動(dòng)作、分析動(dòng)作，更加理性地看待自己的身體、分析舞者的身體，更加深入地去感悟音樂(lè)、分析音樂(lè)。而且這些經(jīng)驗(yàn)都會(huì)為其舞蹈表演帶來(lái)新的啟迪。

總之，舞蹈表演的過(guò)程既有舞蹈編導(dǎo)、舞蹈編排和作曲家音樂(lè)等既定因素的規(guī)束，但也有表演者自身的主體創(chuàng)造空間。而在舞蹈表演實(shí)際發(fā)生的過(guò)程中，作品情感內(nèi)涵、動(dòng)作形式、動(dòng)作質(zhì)量、音樂(lè)色彩、舞臺(tái)物理空間、作品的表現(xiàn)空間等六個(gè)方面的協(xié)調(diào)作用就顯得極為重要，對(duì)于舞劇表演更是如此。人物的形象塑造是情感之力在肢體變化中的傳導(dǎo)、流動(dòng)、聚合和發(fā)散，是想象之“形”在空間中的游走、變化、貼近與突顯。因此，人物個(gè)性和作品的審美要求是舞者運(yùn)用身體的語(yǔ)言完成二度創(chuàng)作的依據(jù)；而對(duì)人物的情感之力和動(dòng)作的情感之力的準(zhǔn)確把握則是舞者成功塑造舞蹈形象的關(guān)鍵。

【注釋】

① 吳虎生，男，上海芭蕾舞團(tuán)首席演員，青年舞蹈家。曾在《天鵝湖》《梁?！贰栋酌贰痘幽耆A》《簡(jiǎn)愛(ài)》等多部舞劇中擔(dān)任主演，并在上海國(guó)際芭蕾舞比賽中獲得金獎(jiǎng)。

【參考文獻(xiàn)】

［1］ DAVIES E. Beyond dance: Laban’s legacy of movement analysis [M]. NewYork: Routledge，2006：77—81.

［2］ 蘇珊 · 朗格.情感與形式［M］.劉大基，傅志強(qiáng)，周發(fā)祥，譯.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986：51—56.

［3］ 劉青弋.現(xiàn)代舞蹈的身體語(yǔ)言教程［M］.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2011：78—88.