佟佳家

引 言

舞蹈作品《共在》創(chuàng)作者對梨園舞蹈形態(tài)的探索，體現(xiàn)了“中國古典舞”在多元發(fā)展的歷程中呈現(xiàn)出的不斷“建構表現(xiàn)形式”（簡稱“構形”）的嘗試。形式之于藝術的重要意義在于架起人類“感覺”與“可感物”之間的橋梁，是人類主觀情感的客觀符號形式的創(chuàng)造。［1］在中國古典舞的發(fā)展史中，形式的創(chuàng)造體現(xiàn)在不同的藝術家通過不同的路徑逐步靠向中國古典舞內(nèi)核的努力，進而形成了內(nèi)涵豐富、形式多元的中國古典舞。而《共在》的創(chuàng)作者，以中國古典樂舞形態(tài)—梨園舞蹈為根基，對其基本的身體動態(tài)進行了深入研究，在萃取其動態(tài)精華的基礎上，在當代創(chuàng)作領域對梨園舞蹈進行了新的探索。

一、 梨園舞蹈“構形”的動態(tài)基礎

梨園作為中國歷史上皇宮訓練樂工的重要機構，以教習排演音樂、舞蹈和戲曲作品為主。而被譽為“中國古老文化活標本”的梨園戲中則保存著盛唐舞蹈的蹤跡。［2］“梨園舞蹈”以泉州地區(qū)保存的傳統(tǒng)梨園戲中“十八步科母”和身體儀態(tài)規(guī)范為主要表現(xiàn)形式。［3］47作品《共在》將其“構形”的身體動態(tài)基礎植根于傳統(tǒng)梨園舞蹈，從其豐厚的土壤中汲取了重要的身體動態(tài)元素，這既是對梨園舞蹈當代形式建構的一次探索，也是對梨園舞蹈人物情感的客觀符號形式的創(chuàng)新表達。

首先，作品《共在》的身體動態(tài)是基于梨園舞蹈塑造典型形象的表演規(guī)范的。該作品從梨園舞蹈中獨具特色的“旦角”和“丑角”表演科范的基本身體動態(tài)出發(fā)，使“旦角”和“丑角”表演科步的動態(tài)特征貫穿始終。該作品開篇便使用“半步半步地足跟落地、上身自然隨動”的科步步態(tài)進入。梨園舞蹈的步態(tài)被稱為“科步”（見圖1），包含“蹀步”“顛步”“踏腳”等，其曾發(fā)展出通過以腳部支撐并轉移身體重量進行空間移動的豐富的步態(tài)類型。細膩而均衡的步態(tài)既是梨園舞蹈的身體運動范式，也是古典文化長期形成的禮儀尺度。

圖1 《共在》中旦角（反串）腳型

腳部作為身體整體運動的“根”，其豐富的動態(tài)語言，為整個身姿的呈現(xiàn)奠定了基礎。作品《共在》在開篇運用科步動態(tài)，令演員所塑造的人物步態(tài)節(jié)奏由緩入急，仿佛一步一步地將觀眾帶入千年前的梨園，讓觀眾清晰地捕捉到一旦一丑典型的梨園舞蹈形象。編導在作品的開端之處重點呈現(xiàn)了“旦”與“丑”在科步中前行的動態(tài)和體態(tài)，在“后跟步”的基礎上，發(fā)展出對移動尺度把握精準的要求，奠定了作品遵循梨園舞蹈身體動態(tài)美學特征的基礎。

圖2 《共在》中丑角（反串）的“傀儡落線”

圖3 《共在》中旦角（反串）“反轉軋角”的身段

其次，作品《共在》將“旦”和“丑”猶如傀儡般的身體動態(tài)進行了分別闡述。在“旦角”的精致典雅與“丑角”的詼諧生動的對比中，體現(xiàn)古人對人物形象動態(tài)特征的經(jīng)典提煉。其中，編導著力于“丑角”和“旦角”的身體動態(tài)展現(xiàn)?！俺蠼恰币约绮俊⑼炔棵黠@的被動運動姿態(tài)來呈現(xiàn)?！俺罂啤笔抢鎴@戲中動態(tài)非常豐富的一類，其動態(tài)多以身體重心下降所呈現(xiàn)出的下蹲動作為主，這與“丑科”這類人物的低微身份有關。編導在此沒有突出強調(diào)人物的身份和戲劇特征，重點在于呈現(xiàn)“丑角”的身體動態(tài)，以突出其人物“構形”的身體動態(tài)基礎。在“丑角”的塑造中，編導吸收了“丑科”中的肩部運動，使得角色在運動過程中整個肩部像被卸下來一般，繞手繞腿，身體動態(tài)表情十分豐富，使得“丑角”如傀儡般的動作在限制中呈現(xiàn)出一種靈活的能動性（見圖2）。這一對比手法的運用反而凸顯了人物的特征：表層面具下的“丑”態(tài)與內(nèi)在身體層面的靈活綜合為一體，為后面段落的發(fā)展奠定了基礎。

旦角身體動態(tài)特征有明顯的體態(tài)限制，這與梨園舞蹈旦科自成體系的動作規(guī)范和訓練方法有關。通常來講，梨園舞蹈會從旦科學起，其形態(tài)動律講究過程，強調(diào)上下肢動態(tài)協(xié)調(diào)一致，并須與樂律中的節(jié)奏“點”絲絲入扣。旦科的身體姿態(tài)多以“吞肩”為主，步態(tài)強調(diào)連綿不絕的流暢感，這些細致入微的動態(tài)變化須靠演員的身段來傳遞。編導在作品中重點從旦科的身體動態(tài)特征呈現(xiàn)入手，用“旦角”的獨舞片段強調(diào)了其整理妝容等生活中細小的動態(tài)片段。從緩步慢行到碎步急行，編導敏銳地捕捉到古人對旦科的人物形象塑造的精華，即將生活中的細節(jié)美化的意蘊，并將其提取出來作為當代創(chuàng)作的重要根基。（見圖3）

編導在塑造旦角的過程中，“遵循求美不求真、求細不求全的審美規(guī)范”［4］，重點體現(xiàn)人物典雅精致的審美特征。無論是扇科道具僅在胸前反復畫圓，還是人物在方寸之間用細碎的腳步畫著自己在空間中的圓，均使旦角的形象呈現(xiàn)出“點到為止、欲說還休”的特色，讓心思細膩的小女子形象躍然臺上。

作品《共在》將“構形”的身體動態(tài)基礎植根于梨園舞蹈的“科母”基本身段及舞姿規(guī)范，保留了梨園舞蹈中典型的身體動態(tài)特征，并配以足鼓。梨園舞蹈與有“華夏正音”之譽的南音大曲相伴而生，追求舞蹈形態(tài)與音樂旋律的和諧統(tǒng)一。編導敏銳地捕捉到梨園舞蹈形態(tài)的發(fā)展須與古樂的發(fā)展相匹配這一點，進而將南音的重要樂器之一“足鼓”置于舞臺之上，讓那些時急時緩的節(jié)奏直接撞擊觀眾的心，讓觀眾與舞者內(nèi)心的節(jié)奏融為一體，使得作品既與傳統(tǒng)梨園舞蹈的身體動態(tài)根源共在，也與當下劇場形態(tài)共在，既富有傳統(tǒng)梨園舞蹈中身體動態(tài)的審美特征，也豐富了梨園舞蹈的內(nèi)涵和形式。

二、 梨園舞蹈“構形”的形式創(chuàng)新

作品《共在》的第二部分將“丑角”和“旦角”同時呈現(xiàn)于舞臺之上，在編排形式上運用當代舞的創(chuàng)作手法進行了人物形象的塑造與編排形式創(chuàng)新的嘗試。

首先，“丑科”與“旦科”同時空存在，并限定在各自的表演區(qū)域中，以相同的足鼓節(jié)奏和相似的動作形態(tài)構造不同的人物特征。在限定中，編導給予了兩個角色不同的動態(tài)力量運用方式，使得位于舞臺斜線兩端的角色呈現(xiàn)出特色鮮明的動態(tài)形象?！暗迸c“丑”以梨園舞蹈的科步動態(tài)貫穿始終，用腳下和上身協(xié)調(diào)的動態(tài)形式進行空間移動，使得兩者在相同的動作、不同的力量對比中，形成動作的象征意味。

其次，編導靈活地運用了舞臺空間的調(diào)度。當一旦、一丑同時出現(xiàn)在舞臺中央向前行進時，直線的空間運用使得人物的動態(tài)特征更加突出和集中。無論是向右的兩位演員同時直線橫移還是向前的兩者斜線交錯前移，均讓觀眾直接感受到演員所扮演角色的動態(tài)特征。正是在較之于戲劇更為豐富的空間編排形式之下，人物在動態(tài)的對比中更加突出。一旦、一丑既相互模仿、相互折射，又相互變形、相互逗捧。（見圖4）

正如《共在》的編導所述：“舞蹈是一種真實的動態(tài)形象，鮮活的古代舞蹈早已無法看到。當代古典舞建構者們憑借著對傳統(tǒng)的認知和解讀，重塑中國古典舞之形。”［3］114而舞蹈編排形式的加入，正是重塑梨園舞蹈之形的重要“構形”手段之一。當代不同的“中國古典舞”建構者們重塑古典舞之形的路徑不盡相同?！豆苍凇返木帉t以雙人舞的形式，重點塑造了梨園戲中旦、丑兩角的關系。其從梨園戲的母體內(nèi)部尋找創(chuàng)作路徑，并以傳統(tǒng)與當代對照的編排方式為結構，運用現(xiàn)代劇場和當代舞元素的融入，在秉持梨園戲舞蹈本質的同時也為其當代的發(fā)展做出了嘗試。

圖4 《共在》第二段中旦、丑共舞的“歌舞小戲”

圖5 《共在》第三段中旦、丑回歸“素人”

三、 梨園舞蹈“構形”的當代探索

作品《共在》的編導認為：今天的中國古典舞經(jīng)由“審美構形”得以完成。［3］114

首先，“構形”作為有別于邏輯概念的思維方式，是對古代形象的想象能力的呈現(xiàn)，是一種創(chuàng)造的過程，即舞蹈編導可以通過對事物本質的把握和認知來進行舞蹈形象的構建。因此，“構形”并非簡單地模仿固有的形式，而需要編導不斷地在研究已有形象的基礎上創(chuàng)造新的形式。作品《共在》的編導也不僅僅停留在對梨園舞蹈已有形態(tài)的模仿之中，而是以“構形”的方式塑造新的人物形象和創(chuàng)造新的表現(xiàn)形式。編導用旦、丑反串的形式，讓男性演員扮演旦角、女性演員扮演丑角，使男演員與旦角動態(tài)共在、女演員與丑角動態(tài)共在。這一創(chuàng)造性的梨園舞蹈“構形”探索，在作品第三部分集中呈現(xiàn)出來（見圖5）。這一“構形”方式打破了梨園舞蹈動態(tài)取材于生活動作的規(guī)范模式，而是對身體本身所具有的雙性面向的形象塑造的探索，為梨園舞蹈“構形”的探索打開了渠道。

其次，編導在對梨園舞蹈“構形”的過程中，重點想要區(qū)別“重建”和“復現(xiàn)”兩個概念。她認為：不同建構者進入中國古典舞語言“空地”有著不同的“通道”，“重建”和“復現(xiàn)”是進入中國古典舞已有的通道?！爸亟ā毙枰尤刖帉У南胂?，是對“傳統(tǒng)的新解釋”；而“復現(xiàn)”強調(diào)原封不動地存留傳統(tǒng)，更重視對傳統(tǒng)本身模樣的再現(xiàn)。［3］114在梨園舞蹈“構形”的重塑過程中，《共在》的編導采用的具體實踐方法是重建。通過對梨園舞蹈自成體系的動作規(guī)范進行體味和研究，并借助文獻典籍的挖掘整理及對相關藝術活體如漢唐樂舞的研究，進行文化解讀和藝術想象的再造，從而進一步發(fā)現(xiàn)已有舞姿動態(tài)形象背后的文化內(nèi)涵與象征意義，在力圖保持梨園舞蹈審美格調(diào)的同時，進行藝術形式的創(chuàng)新與重構。

從《共在》中可以看到，編導對古典樂舞形態(tài)的當代探索與嘗試將其從史論研究中獲得的認知、思考進一步反映到舞蹈編創(chuàng)中來。這種對古典意蘊中“根性”的把握，體現(xiàn)出當下古典舞領域的實踐者們對古典美學意蘊的執(zhí)著追求，以及試圖延續(xù)、發(fā)展古典舞蹈美學內(nèi)涵的美好意愿。

【參考文獻】

［1］ 朱立人.現(xiàn)代西方藝術美學文選：舞蹈美學卷［M］.沈陽：春風文藝出版社，1990：217.

［2］ 李尤白.梨園考論［M］.西安：陜西人民出版社，1995：93.

［3］ 田湉.中國古典舞的形式研究［M］.北京：高等教育出版社，2016.

［4］ 鄭麗紅.梨園戲旦角舞蹈表演的藝術形態(tài)與文化價值研究［J］.學術問題研究（綜合版），2015（1）：91—96.