趙毓龍，胡 勝

(遼寧大學(xué) 文學(xué)院，遼寧 沈陽(yáng) 110036)

論明清小說(shuō)在孫悟空形象傳播中的話(huà)語(yǔ)功能

趙毓龍，胡 勝

(遼寧大學(xué) 文學(xué)院，遼寧 沈陽(yáng) 110036)

在“后百回本時(shí)期”孫悟空形象的傳播過(guò)程中，明清小說(shuō)是一個(gè)重要媒介，尤其是西游續(xù)書(shū)、仿作之外的小說(shuō)文本。一方面，它們作為“歷史話(huà)語(yǔ)”，在一定程度上“再現(xiàn)”了其他媒介(比如戲曲、說(shuō)唱)傳播該形象的路徑或形態(tài)，甚至“記錄”了一些珍貴的搬演史料。另一方面，作為“文學(xué)話(huà)語(yǔ)”，它們又將“孫悟空”這一經(jīng)典形象與具體的敘事結(jié)構(gòu)相結(jié)合，或作為“客串”角色，或引為“典故”，或用為“修辭”，在敷演情節(jié)、摹態(tài)狀物的創(chuàng)作活動(dòng)中，進(jìn)一步推動(dòng)了該形象在公共流通領(lǐng)域內(nèi)的賡續(xù)傳播。

明清小說(shuō)；孫悟空；傳播；歷史話(huà)語(yǔ)；文學(xué)話(huà)語(yǔ)

自百回本《西游記》問(wèn)世后，隨著故事在公共流通渠道的廣泛傳播，作為全書(shū)的第一主人公，孫悟空也成為家喻戶(hù)曉的經(jīng)典文學(xué)形象。

以往學(xué)界對(duì)該形象的研究，主要集中在“前百回本時(shí)期”，尤其聚焦于原型追溯、定型軌跡等問(wèn)題，偶有將視點(diǎn)移至“后百回本時(shí)期”者，也大都著眼于經(jīng)典續(xù)書(shū)、仿作中的再造性形象(如《西游補(bǔ)》中的孫悟空)，至于以百回本為基準(zhǔn)的“孫悟空”在明清之際的傳播情況，則很少受到學(xué)界關(guān)注。這大概基于一種普遍的印象性認(rèn)知：自百回本成書(shū)以后，孫悟空的形象已相對(duì)定型，其所產(chǎn)生的影響，主要是單向輻射式的，即戲曲、說(shuō)唱、繪畫(huà)、雕塑等藝術(shù)形式以之為藍(lán)本進(jìn)行重現(xiàn)、再造，但大都難以跳出百回本所塑就的形態(tài)。

這一認(rèn)知當(dāng)然是正確的，但我們不能忽略它的邏輯前提，即以百回本為參照系的對(duì)于文學(xué)創(chuàng)造性的片面追求。由于百回本在其所處的歷史沉積帶上，對(duì)以往的故事資源進(jìn)行了徹底而高效的整合，留給后來(lái)者的“可能性”本來(lái)就不多，而像本書(shū)作者那樣能夠“以戲言寓諸幻筆”的小說(shuō)家更是鳳毛麟角，因而后世想要在形象塑造(尤其創(chuàng)造)方面達(dá)到與百回本相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)品位，本來(lái)就比較困難，更遑論有所超越了。

然而，對(duì)文學(xué)形象傳播情況的考察，是另一個(gè)層面的問(wèn)題。我們不能因?yàn)閷?duì)文本藝術(shù)創(chuàng)造品位的消極判斷，而否定其在文學(xué)形象賡續(xù)傳播過(guò)程中的積極作用。孫悟空形象在百回本問(wèn)世后沒(méi)有發(fā)生多少實(shí)質(zhì)性變化，固然可歸因于繼來(lái)者藝術(shù)創(chuàng)造的乏力，但也說(shuō)明其在公共流通領(lǐng)域內(nèi)已經(jīng)逐漸蛻變成一個(gè)相對(duì)固定的“文化符號(hào)”，是大眾文化心理中不可被替代或輕易改動(dòng)的“這一個(gè)”。而該符號(hào)的形成過(guò)程，及其傳播路徑與態(tài)勢(shì)，本身就是一個(gè)值得關(guān)注的問(wèn)題。如果以此為邏輯前提，那么許多從文學(xué)創(chuàng)造角度看乏善可陳的現(xiàn)象，累積起來(lái)，倒是可以成為頗有意味的文學(xué)傳播問(wèn)題。

當(dāng)然，孫悟空的形象傳播是多渠道、多路徑的，涉及各種體異性殊的媒介形態(tài)，本文主要以明清小說(shuō)為考察對(duì)象，討論小說(shuō)家的敘事活動(dòng)與孫悟空形象傳播的關(guān)系。從廣義敘事話(huà)語(yǔ)的層面理解，這些小說(shuō)文本主要具有兩種話(huà)語(yǔ)屬性：一是“歷史話(huà)語(yǔ)”，二是“文學(xué)話(huà)語(yǔ)”。

作為“歷史話(huà)語(yǔ)”，由于貼近明清之際市民的生活情境與心理狀態(tài)，它們成為“記錄”此一時(shí)期傳播孫悟空形象的公共流通渠道環(huán)境最為直接的文本；而作為“文學(xué)話(huà)語(yǔ)”，作者將“孫悟空”引入文本(如人物對(duì)話(huà)、敘述語(yǔ)言等)，歸根到底是為敘事宗旨服務(wù)的，這正是文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)與文學(xué)傳播活動(dòng)互動(dòng)關(guān)系的重要表現(xiàn)，卻一直未能受到足夠關(guān)注。

一

明清小說(shuō)在形象傳播方面的“歷史話(huà)語(yǔ)”功能，首先突出地表現(xiàn)在其對(duì)特殊傳播路徑與形態(tài)的“再現(xiàn)”行為上。按照一般的藝術(shù)規(guī)律，盡管經(jīng)典文學(xué)形象的直接來(lái)源是文學(xué)文本，但其在公共流通領(lǐng)域的廣泛傳播，往往要依賴(lài)綜合性、具象化的“場(chǎng)上”藝術(shù)。尤其是在大部頭文學(xué)文本的生產(chǎn)與消費(fèi)成本較高的古代社會(huì)，雖然百回本將“孫悟空”定型，使其形象及相關(guān)情節(jié)成為后來(lái)作品的范式或藍(lán)本，但在公共流通領(lǐng)域內(nèi)，特別是在文化與經(jīng)濟(jì)水平都較低的下層渠道內(nèi)，到底有多少人是直接從小說(shuō)文本中獲取孫悟空形象的，其實(shí)可以打一個(gè)問(wèn)號(hào)。明萬(wàn)歷年間金閶舒氏刻本《封神演義》售價(jià)尚高達(dá)“紋銀二兩”[1]88，盡管明季以后刻印成本不斷降低，但菜傭酒保、販夫走卒之徒中，可以直接消費(fèi)大部頭小說(shuō)文本的人數(shù)，仍舊是值得懷疑的。相比之下，戲曲等“場(chǎng)上”藝術(shù)對(duì)于受眾集體的共時(shí)性消費(fèi)成本要低得多，文化教養(yǎng)門(mén)檻也不高，且舞臺(tái)形象生動(dòng)、直觀，往往成為經(jīng)典形象賴(lài)以迅速?gòu)V泛傳播的重要媒介。然而，由于音像技術(shù)手段的限制，我們無(wú)法清晰地知道當(dāng)時(shí)活生生的演出實(shí)況，即使完整保存下來(lái)的劇本，對(duì)于今人而言也不過(guò)是靜默的文獻(xiàn)。盡管有戲曲史料筆記可藉以摸索大概，但仍顯闕略，而明清小說(shuō)在這方面起到了一定的補(bǔ)充作用。

例如“西游故事”中以孫悟空為絕對(duì)中心的故事單元是“大鬧天宮”(又稱(chēng)“安天會(huì)”)，該故事在民間具有極強(qiáng)的獨(dú)立傳播能力，《醒世姻緣傳》第二十四回描寫(xiě)鄉(xiāng)民農(nóng)閑時(shí)節(jié)的日常生活，就有如下細(xì)節(jié)：

穿了厚厚的綿襖，走到外邊，遇了親朋鄰舍，兩兩三三，向了日色，講甚么孫行者大鬧天宮……[2]357

如前所講，這些文化與經(jīng)濟(jì)水平極為有限的莊戶(hù)人，他們講述“鬧天宮”故事的藍(lán)本，應(yīng)該并非直接來(lái)自百回本，倒更可能是戲曲等“場(chǎng)上”藝術(shù)。如《鼓掌絕塵》第三十三回寫(xiě)張秀等人于董尚書(shū)府門(mén)前看走馬燈，其中就有“孫猴子大鬧靈霄”的名目[3]399，而稱(chēng)其乃“二十八件戲文故事”之一，明言取材自戲曲?？芍诿髂┟耖g公共流通渠道內(nèi)，舞臺(tái)搬演“鬧天宮”故事的影響力是頗大的。

該情況一直延續(xù)到清代。如《紅樓夢(mèng)》第十九回寫(xiě)賈寶玉至東府看戲，其中便有《孫行者大鬧天宮》[4]262，而《野叟曝言》第八十四回寫(xiě)文素臣等人在喜宴上“點(diǎn)的戲本”也是《安天會(huì)》[5]2266，《后紅樓夢(mèng)》第六回也有搬演整本《安天會(huì)》的情節(jié)[6]172?？芍?，清代中期，民間在年節(jié)嫁娶等喜慶活動(dòng)中，確實(shí)有搬演“鬧天宮”以渲染熱鬧場(chǎng)面的習(xí)俗，孫悟空形象也得以借此廣泛傳播。

直至晚清，舞臺(tái)上的“鬧天宮”依舊不衰，如《海上塵天影》第十七回就有端陽(yáng)節(jié)里蓮因等人觀看鄉(xiāng)間“一班粗細(xì)樂(lè)工”吹打搬演“孫悟空鬧天宮”戲文的情節(jié)[7]177。而此一時(shí)期，該劇又因特殊的時(shí)代背景，被賦予格外的文化意義。

“孫悟空”在民間傳播過(guò)程中，本來(lái)就存在被用以迷信崇拜的情況，如《歧路燈》第四十六回便有婦女向齊天大圣像祝禱的情節(jié)[8]915；《聊齋志異》卷十一的《齊天大圣》，更借許盛事跡，反映當(dāng)時(shí)閩地淫祀齊天大圣的風(fēng)俗[9]1459；《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》第七十七回提到的那位“平生絕無(wú)嗜好，唯有敬信鬼神”的馬老太太，也在家中供奉齊天大圣[10]621，等等。而在清末中國(guó)半殖民地化的過(guò)程中，由于民族矛盾日益加劇，一部分國(guó)人企圖借助宗教迷信以對(duì)抗西方文明，鼓吹神道法術(shù)可以抵御洋槍洋炮，甚至以神異附身互相標(biāo)榜、蠱惑信眾。孫悟空這位“斗戰(zhàn)勝佛”自然成為其拉攏附會(huì)的對(duì)象，如晚清聲勢(shì)最大的義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)中就有請(qǐng)降孫悟空以助“神威”者，《庚子國(guó)變記》[11]14、《拳變馀聞》[12]26等史料中即有相關(guān)記載，前者更一語(yǔ)中的地指出其思想“多源于戲劇”。該情況在小說(shuō)中也有反映，如《老殘游記》第六回寫(xiě)“小師兄”王三，便有“請(qǐng)齊天大圣”的描述[13]50?？芍皩O悟空”在義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)中扮演的特殊角色。

不唯如此，一些小說(shuō)文本在逼真反映生活真實(shí)的同時(shí)，也保存了珍貴的戲曲搬演史料。如《歧路燈》第十回就完整地記錄了一出“女兒國(guó)”戲。文中對(duì)演出流程、舞臺(tái)調(diào)度、演員規(guī)模和服飾等都交待得十分清楚，甚至比一些戲曲史料還要詳備細(xì)致。敘事者更從觀眾的角度，描寫(xiě)了孫悟空舞臺(tái)形象的直觀效果[8]218，提供了該形象“場(chǎng)上”傳播實(shí)際的重要信息。更寶貴的是，本回所錄劇情未見(jiàn)于別處。宋云岫既言：“我今日來(lái)請(qǐng)看戲，江西相府班子，條子上寫(xiě)《全本西游記》?！盵8]215應(yīng)該是用弋陽(yáng)腔的連臺(tái)本戲。而現(xiàn)存清代“西游戲”中至今未見(jiàn)用弋陽(yáng)腔的連臺(tái)本戲?！稌N平寶筏》雖昆弋兼用，且藍(lán)本來(lái)源不一，但具體到“女兒國(guó)”一段則全用昆山腔[14]448-458?？芍≌f(shuō)所錄者，今已湮滅不存，而敘事者于“再現(xiàn)”生活真實(shí)的過(guò)程中，不經(jīng)意間保存了該劇的一個(gè)片段，使我們得以窺見(jiàn)清代中期于民間搬演的一部“西游戲”的風(fēng)貌。

二

當(dāng)然，明清小說(shuō)的這種“歷史話(huà)語(yǔ)”功能并非本文考察的重點(diǎn)，因其不是小說(shuō)作為文學(xué)傳播媒介的本體功能。當(dāng)討論小說(shuō)在經(jīng)典形象傳播過(guò)程中的作用時(shí)，我們不能僅僅將其視為“佐證材料”(這無(wú)疑是對(duì)文學(xué)本體研究的自我消解)，更應(yīng)該關(guān)注經(jīng)典形象與具體文本中各種敘事結(jié)構(gòu)直接關(guān)聯(lián)、結(jié)合的實(shí)際情況，這是小說(shuō)作為一種“文學(xué)話(huà)語(yǔ)”，在經(jīng)典形象傳播過(guò)程中所承擔(dān)的獨(dú)特功能。概括說(shuō)來(lái)，主要分為以下三種情形：

一是作為“客串”角色出現(xiàn)。在一些小說(shuō)(主要是神魔小說(shuō))中，孫悟空依舊作為“角色”存在，但并非主人公，有時(shí)甚至算不上重要人物，卻又不是簡(jiǎn)單意義上的“龍?zhí)住保诮袢账^“客串演出”。如吳元泰《八仙出處東游記》(簡(jiǎn)稱(chēng)《東游記》)、余象斗《五顯靈官大帝華光天王傳》(簡(jiǎn)稱(chēng)《南游記》)、無(wú)名氏《鋒劍春秋》中都出現(xiàn)了孫悟空。

在《東游記》中，孫悟空只走了一個(gè)“過(guò)場(chǎng)”[15]217，《南游記》中孫悟空的“戲份”則要多得多。小說(shuō)的一個(gè)重要情節(jié)單元，便是悟空領(lǐng)兵討伐華光。盡管“戲份”加重，但悟空依然只是配角，且并未貫穿整個(gè)情節(jié)。至于《鋒劍春秋》中的孫悟空則仍舊壓在五行山下，行動(dòng)受限，只扮演為人物指點(diǎn)迷津的角色。

這些“客串”情節(jié)的出現(xiàn)，從客觀的敘事經(jīng)驗(yàn)看，基于中國(guó)古代通俗故事的一種構(gòu)造傳統(tǒng)——角色、名物、情節(jié)的因襲、嫁接與拼湊。特別是在神魔題材故事中，由于“三教混融”思想的貫徹會(huì)通，以及民間雜神譜系自身的駁雜失序，移植、照搬情節(jié)，乃至角色、名物“亂入”的情況十分普遍。而從主觀的傳播動(dòng)機(jī)看，在故事中嵌入具有“明星效應(yīng)”的經(jīng)典形象，無(wú)疑有助于本故事的接受與傳播。比如《東游記》中的孫悟空，出場(chǎng)突兀，退場(chǎng)草草，在文本中顯得生硬而干癟，卻具有一種特殊的傳播效應(yīng)，這就好比戲臺(tái)上的“大腕跑龍?zhí)住薄Ｍ瑯拥牡览?，在斗法較量過(guò)程中，以超人力量奠定“正方”絕對(duì)優(yōu)勢(shì)者，從敘事的角度看，不過(guò)是普羅普所謂的一種“角色的功能”[16]18，可由孫悟空擔(dān)當(dāng)，亦可由楊戩、哪吒等同樣在民間頗具影響的神祇形象來(lái)充任，但從傳播的角度看，由孫悟空來(lái)填補(bǔ)該功能項(xiàng)，有助于將“東游故事”拉入“西游故事”光環(huán)的輻射半徑內(nèi)。

二是作為“典故”存在。盡管具有傳播噱頭，但“孫悟空”在小說(shuō)文本中“客串”的情況并不多見(jiàn)，因其畢竟敘事品位有限，且可能妨害故事的情節(jié)流程。在故事中，任何一個(gè)角色，都要消耗掉一定量的敘事成本。一個(gè)“客串”角色所消耗掉的敘事成本盡管有限，但作者畢竟要設(shè)計(jì)、鋪墊其出場(chǎng)，交待其退場(chǎng)，并確保與整個(gè)故事的意蘊(yùn)旨趣、情節(jié)進(jìn)程等相適應(yīng)，特別是當(dāng)這一切都要落實(shí)于文字時(shí)，與場(chǎng)上的口頭表達(dá)比較起來(lái)，成本就顯得較高。這恐怕就是孫悟空形象經(jīng)?！皝y入”民間口頭的說(shuō)唱本子，卻極少“客串”于文人案頭的小說(shuō)文本的一個(gè)重要原因。

然而，有一種“角色”對(duì)于敘事成本的消耗量是極低的。在情節(jié)流程中，它并非實(shí)存的，而是處于“缺席”狀態(tài)的，僅憑借敘事者或人物交待其“事跡”，以承擔(dān)相應(yīng)的敘事功能，我們可將其理解為“典故”。如《警世通言》卷四十《旌陽(yáng)宮鐵樹(shù)鎮(zhèn)妖》中，龍三太子向蛟精夸耀隨身法寶“如意杵”，即言：

此皆父王的寶貝，那棍兒被孫行者討去，不知那猴子打死了千千萬(wàn)萬(wàn)的妖怪。只有這如意杵兒，未曾使用，今帶在我的身邊。[17]605

所謂“如意杵”，明顯由“如意金箍棒”杜撰而來(lái)。但敘事者偏偏不諱言其原型，而是作為“典故”交代出來(lái)，既起到了“征信”的效果，又沾光“西游故事”，用極低的敘事成本，實(shí)現(xiàn)了較高的敘事品位，是十分討巧的處理。在神魔小說(shuō)(或情節(jié))中，類(lèi)似的處理比較常見(jiàn)，如《三寶太監(jiān)西洋記》第十九回?cái)⒎庖躺侥负锞论E[18]518、第九十六回寫(xiě)軟水洋土地神說(shuō)水勢(shì)等[18]2600，都引用孫悟空事跡，再如《七劍十三俠》第一百四十八回[19]115、《女仙外史》第八、十二、五十五、六十七、七十二、九十一等回也頻繁援引百回本中與孫悟空相關(guān)的名物或情節(jié)，尤其在第七十二回中，敘事者以如意金箍棒的“無(wú)數(shù)神通”，來(lái)說(shuō)明“法寶之神通大小，隨乎其人”的道理后，特地附加一句：“作《西游》者亦確有所見(jiàn)，豈是憑空捏造？”[20]1706將其作為征信“典故”的意圖十分明確。

而以“孫悟空”為典故，又非神魔題材的特權(quán)，如《姑妄言》第九卷干生講《百家姓》，說(shuō)到“孫”姓時(shí)即言：“這個(gè)孫字你當(dāng)是誰(shuí)？就是那大鬧天宮的齊天大圣孫猴兒?！盵21]1044也把“孫悟空”當(dāng)作典故來(lái)用。但神魔小說(shuō)以之征信，是與其文本語(yǔ)境相適應(yīng)的，這里則是“胡吣”，敘事者正借此以制造笑料包袱，塑造人物，也頗為巧妙。

三是作為“修辭”使用。這里主要指以“孫悟空”為喻，來(lái)描寫(xiě)、說(shuō)明人物、事件的情狀，這樣做易于喚起人們對(duì)經(jīng)典的接受經(jīng)驗(yàn)，增強(qiáng)語(yǔ)言的表現(xiàn)力。

為了實(shí)現(xiàn)修辭效果，用來(lái)打比方的，往往是“孫悟空”最具典型性的、影響最大的形象標(biāo)簽。比如“緊箍咒”，《紅樓夢(mèng)》第七十三回寫(xiě)寶玉聽(tīng)說(shuō)父親要問(wèn)功課，“便如孫大圣聽(tīng)見(jiàn)了緊箍咒一般?！盵4]1006再如“筋斗云”，《兒女英雄傳》第十九回褚大娘子對(duì)十三妹言：“那時(shí)候誰(shuí)駕了孫猴兒的筋斗云趕你去呀！”[22]776又如“金箍棒”，《二刻拍案驚奇》卷三十三以金箍棒碾妖喻巨樹(shù)壓人[23]593。以及“分身術(shù)”，《醒世姻緣傳》第四十六回寫(xiě)晁家諸事繁忙，“大家忙的恨不得似孫行者一般，一個(gè)分為四五個(gè)才好?！盵2]680等等。

這些形象標(biāo)簽固然是逐漸累積形成的，但百回本對(duì)其的整合、定型及廣泛傳播至關(guān)重要。比如“瞌睡蟲(chóng)”，也是孫悟空形象的重要標(biāo)簽，人們亦習(xí)慣以之為喻，《醒世恒言》卷三十二寫(xiě)黃益之急于同裴玉娥私會(huì)，“恨不能一拳打落日頭，把孫行者的瞌睡蟲(chóng)，遍派滿(mǎn)船之人”[24]663?！杜陌阁@奇》卷十九寫(xiě)小丫頭醉酒，“一個(gè)個(gè)伸腰打盹，卻像著了孫行者瞌睡蟲(chóng)的?！盵25]324以至后世不少小說(shuō)中，都可見(jiàn)此法寶的身影。當(dāng)然，“瞌睡蟲(chóng)”并非百回本作者原創(chuàng)。其名色似緣于佛經(jīng)，如《正法念處經(jīng)》中就有一種“嗜睡蟲(chóng)”，“其形微細(xì)，狀如牗塵……諸根疲極，蟲(chóng)則睡眠。蟲(chóng)睡眠故，人亦睡眠”。明確將人類(lèi)的睡眠活動(dòng)與具象化生物的習(xí)性聯(lián)系起來(lái)[26]146。然而，在百回本之前并不見(jiàn)以之為法寶的情節(jié)，直到構(gòu)造孫悟空形象時(shí)，它才成為一個(gè)重要的功能性物象。而其一旦與該形象關(guān)聯(lián)，便翕然相合，借之在公共流通領(lǐng)域的傳播，進(jìn)一步擴(kuò)大影響，成為日常語(yǔ)用中的常見(jiàn)修辭。

三

如果這種情況只是間或出現(xiàn)，那么，我們可將其視作敘事者“再現(xiàn)”生活真實(shí)時(shí)，受日常語(yǔ)用實(shí)際的啟發(fā)，借公共流通渠道內(nèi)的經(jīng)典形象來(lái)組織修辭，從而提高敘事品位的結(jié)果。盡管是一種文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)，但其接受文學(xué)傳播干預(yù)的被動(dòng)色彩也較強(qiáng)。那些吉光片羽般的精到修辭，正是文學(xué)傳播實(shí)際裹挾、帶挈創(chuàng)作行為時(shí)，摩擦、碰撞生成的點(diǎn)點(diǎn)火花。

然而，文學(xué)創(chuàng)作對(duì)于文學(xué)傳播，是能夠產(chǎn)生積極的能動(dòng)作用的，尤其是創(chuàng)作者個(gè)性化的文化傾向與表達(dá)習(xí)慣，會(huì)提高某些文學(xué)經(jīng)典的“曝光率”，從而進(jìn)一步擴(kuò)大其影響，是加速其在公共流通渠道傳播進(jìn)程的重要推手。

具體到孫悟空形象的傳播上，一些藝術(shù)品位較高的小說(shuō)，正扮演了“推手”的角色。如《醒世姻緣傳》的作者就十分偏愛(ài)“孫悟空”，全書(shū)中提及該形象處，除上引兩例外，還有第八、二十、三十三、三十五、六十二、六十三回，共計(jì)8回10處之多。其中既包括“緊箍咒”“分身術(shù)”“七十二變”等身份標(biāo)簽，也包括如來(lái)掌中騰挪、翠微宮捉妖、過(guò)火焰山等故事情節(jié)，敘事者將這些形象元素與人情世態(tài)相結(jié)合，實(shí)現(xiàn)極佳的效果。

當(dāng)然，如前所說(shuō)，《醒世姻緣傳》中所反映的孫悟空形象，并不一定直接來(lái)自百回本，文中個(gè)別語(yǔ)例也可提供證據(jù)，如：“這個(gè)真如孫行者壓在太行山底下一般，那里再得觀音菩薩走來(lái)替我揭了封皮，放我出去？”[2]114就與百回本情節(jié)不相符，很可能來(lái)自山東地方流傳的，以“場(chǎng)上”藝術(shù)為主要媒介的故事系統(tǒng)。

相比之下，周清源《西湖二集》中的“孫悟空”則是完全以百回本中經(jīng)典形象為基準(zhǔn)的。頻繁引用文學(xué)典故，是本書(shū)在敘事層面的一個(gè)顯著特色。而在作者取材的各部文學(xué)經(jīng)典中，《西游記》占據(jù)很大的比重：以“三大部”為例，僅統(tǒng)計(jì)書(shū)名出現(xiàn)次數(shù)，《三國(guó)演義》3次，《水滸傳》5次，《西游記》則達(dá)7次。而這其中，孫悟空形象最為突出。周清源不僅如其他小說(shuō)作家一樣，借形象標(biāo)簽以摹態(tài)狀物，更直接引用小說(shuō)本文情節(jié)，如第四卷《愚郡守玉殿生春》寫(xiě)“狀元丸”，作者即議論道：“就把遠(yuǎn)志、石菖蒲等樣買(mǎi)了數(shù)百斤，煎成一大鍋，就像《西游記》中五圣觀混元大仙要用滾油煎孫行者的一般，把趙家孩童和頭和腦浸在水內(nèi)一二年，也不過(guò)浸得眼白口開(kāi)肚脹而已，到底心竅只是不通?！盵27]69又如第三十卷《馬神仙騎龍升天》寫(xiě)馬自然拳頭鉆鼻戲法，作者即言：“你道那鼻孔有得多少大，可不是孫行者的鼻孔，撞著賽太歲的沙，摸兩塊鵝卵石塞住鼻孔之意?！盵27]573而在敘事語(yǔ)言之外，作者更將原文直接移入人物語(yǔ)言，如第二十九卷《祖統(tǒng)制顯靈救駕》中，知縣故意為難吳堪，令其限時(shí)交納“升大雞蛋”“毛蛤蟆”“鬼臂膊”三物，吳堪即叫苦道：“這三件走遍天下那里去討？卻不是孫行者道‘半空中老鴉屁，王母娘娘搽臉?lè)郏窕蚀髌频念^巾’么？”[27]551而借人物語(yǔ)言呈現(xiàn)形象名句，是有其特殊意義的，它隱射了受眾對(duì)百回本文本故事的熟悉程度。作者頻繁以“孫悟空”為喻，固然是其個(gè)性化的表達(dá)習(xí)慣，但在案頭創(chuàng)作的過(guò)程中，作者也必然考慮到讀者對(duì)于典故的熟悉程度，否則會(huì)人為地制造接受障礙，削弱語(yǔ)言的表現(xiàn)力。而反過(guò)來(lái)，作者對(duì)具體情節(jié)的摘取，也必然推動(dòng)其在公共流通渠道的傳播，尤其如“賽太歲”情節(jié)，在當(dāng)時(shí)的戲曲、說(shuō)唱本子中表現(xiàn)得極少，可借本書(shū)在杭州文化圈內(nèi)的傳播以進(jìn)一步擴(kuò)大影響。

綜合以上，可以看到，在孫悟空形象的傳播過(guò)程中，明清小說(shuō)是一個(gè)重要媒介。一方面，它作為“歷史話(huà)語(yǔ)”，在一定程度上“再現(xiàn)”了其他媒介傳播該形象的路徑或形態(tài)，甚至保存了一些珍貴的搬演史料。另一方面，作為“文學(xué)話(huà)語(yǔ)”，它又將“孫悟空”這一經(jīng)典形象與具體的敘事結(jié)構(gòu)相結(jié)合，或?yàn)椤翱痛保驗(yàn)椤暗涔省?，或?yàn)椤靶揶o”，在敷演情節(jié)、摹態(tài)狀物的創(chuàng)作活動(dòng)中，進(jìn)一步推動(dòng)了該形象在公共流通領(lǐng)域內(nèi)的賡續(xù)傳播。當(dāng)然，經(jīng)典文學(xué)形象與明清小說(shuō)作為傳播媒介的互動(dòng)關(guān)系，是一個(gè)大命題，其路徑與表現(xiàn)形態(tài)遠(yuǎn)不止本文所論及者。本文僅以“孫悟空”為例，以續(xù)書(shū)、仿作之外的明清小說(shuō)為中心，為相關(guān)研究提供一個(gè)參考案例，更多有價(jià)值的討論，只能敬俟來(lái)哲了。

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[責(zé)任編輯：張樹(shù)武]

UpontheDiscourseFunctionofSunWukong’sImageTransmissioninMing-qingFiction

ZHAO Yu-Long，HU Sheng

(College of Literature，Liaoning University，Shenyang 110036，China)

In Sun Wukong’s image transmission，the Ming-qing fiction is an important medium，especially the sequels to the pilgrimage to the West and fictional text except for the pastiche.For one thing，as historical speeches，to some extent，they “represented” other media (such as drama and rap).It transmitted the roadmap or form of the image，and even “documented” some useful historical data；for another，as “l(fā)iterary speeches”，they also combined the classical Sun Wukong’s image with the concrete narrative structure.Or as the role of “guest player”，quoted as the “anecdote”，and applied as “rhetoric”，within public circulation domain，they further transmitted the image in the creation of unfolding the plots，and facsimileing objects’ states as well as forms.

Ming-qing Fictions；Sun Wukong；Transmission；Historical Speech；Literary Speech

10.16164/j.cnki.22-1062/c.2017.05.020

2017-03-26

教育部新世紀(jì)優(yōu)秀人才項(xiàng)目(NCET-12-1011)；遼寧省教育廳科學(xué)研究一般項(xiàng)目(W2015184)；遼寧省社會(huì)科學(xué)規(guī)劃基金項(xiàng)目(L13CZW013)。

趙毓龍(1984-)，男，遼寧海城人，遼寧大學(xué)文學(xué)院副教授，文學(xué)博士；胡勝(1969-)，男，遼寧丹東人，遼寧大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，文學(xué)博士。

I206.2

A

1001-6201(2017)05-0127-05