胡 英

(上海師范大學 人文與傳播學院，上海 200234；大理大學 外國語學院，云南 大理 671000)

伊麗莎白·畢曉普的生態(tài)視野

胡 英

(上海師范大學 人文與傳播學院，上海 200234；大理大學 外國語學院，云南 大理 671000)

從生態(tài)批評的角度對20世紀美國詩人伊麗莎白·畢曉普的詩歌進行重新解讀可以發(fā)現(xiàn)，在其緘默、含蓄的詩風掩蓋之下，詩人其實具有前瞻性的生態(tài)視野，這令她在美國生態(tài)詩歌發(fā)展中起到一個承前啟后的重要作用。畢曉普對大自然的特別關注產生于現(xiàn)代性的生態(tài)危機背景之下，成就于其客觀而純潔的觀察與冷靜而精準的表達之中，最終落腳于將“異在世界”進行家園化的過程之中。

畢曉普；生態(tài)視野；生態(tài)危機；現(xiàn)代性；家園化

伊麗莎白·畢曉普(Elizabeth Bishop,1911—1979)是美國20世紀最重要的詩人之一，普利策獎、國家圖書獎等重要詩歌獎項的獲得更是對其精湛詩藝的肯定。關于畢曉普詩歌評論最早的專著當屬美國詩人安妮·史蒂文森(Anne Stevenson，1933—)在1966年出版的《伊麗莎白·畢曉普》。史蒂文森以她獨特的詩人視角對畢曉普的詩歌做了精辟的分析，并且斷言畢曉普的詩歌會經受住歷史的洗滌：“在20世紀之后，當很多名字都被遺忘的時候，…… 然而我認為伊麗莎白·畢曉普的詩歌會存活下來 ……”[1](P126)事實證明史蒂文森的判斷是正確的，在畢曉普去世后的幾十年間，當那些與她同時代的詩人被后人和評論界逐漸忘卻時，她的詩歌卻得到越來越多的關注，關于她的研究也逐步升溫，甚至出現(xiàn)托馬斯·特拉維薩諾所謂的“伊麗莎白·畢曉普現(xiàn)象”，[2](P3)讓她“從一個文學圈子里的詩人走向文學經典的行列”。[3](P19～26)

近年來，評論界更是從各種方法入手，縱深挖掘畢曉普詩歌的魅力。隨著她生前未發(fā)表的詩歌手稿的整理出版，人們更是掀起一股重讀畢曉普之風。21世紀以來，隨著畢曉普作為20世紀最偉大女詩人地位的確立，關于她的研究更是擴大了范圍，從原來的詩歌研究轉向手稿研究、散文研究，甚至包括其畫作研究。在這種背景下，開始有部分評論家對畢曉普的作品進行“價值重估”，①開始注意到畢曉普詩歌可以從生態(tài)批評的角度進行闡釋，比如麥克阿瑟(Marit J MacArthur)探討了畢曉普詩歌中美國風景以及這些回憶中的風景對于她本身的意義(“The American Landscape in the Poetry of Frost, Bishop, and Ashbery”，2008)；博施曼(Robert Boschman)則探討了畢曉普詩歌與美國西部擴張的關系，指出畢曉普的詩歌通過對距離與地方的思考來填補心中的欲望與夢想(“In the Way of Nature, 2009”)；而在尼克博克(Scott Knickerbocker)的論著中，作者則提出由于畢曉普隱晦、低調而且固守傳統(tǒng)的詩歌形式，她往往徘徊于自然詩人圈子的邊緣，其自然詩歌的重要作用被嚴重低估(“ Ecopoetics： the language of nature, the nature of language”，2012)。

這些評論家將畢曉普與生態(tài)批評中的某些關鍵詞如“風景”“自然”“生態(tài)詩學”等聯(lián)系起來，說明用生態(tài)批評方法研究畢曉普詩歌的可行性和合理性。但是，由于這些評論或是集中于畢曉普對于生態(tài)話題的關注，或是從其語言細節(jié)出發(fā)，并未有人將其詩歌與詩學作為一個整體來考慮，并將之與生態(tài)主義的有機整體觀結合起來進行分析。其實，通過細讀畢曉普的詩歌以及研究與之相關的傳記材料和創(chuàng)作過程，可以發(fā)現(xiàn)，詩人對大自然的特別關注產生于現(xiàn)代性的生態(tài)危機背景之下，成就于其客觀而純潔的觀察和冷靜而精準的表達之中，最終落腳于將“異在世界”②進行家園化的過程之中。在畢曉普一生發(fā)表的100多首詩歌中,幾近一半都涉及文化與自然問題，畢曉普在其詩歌中不僅提出自然/文化孰為中心的問題，并且在批判自然/文化的對立范式后，提出了調和自然與文化對立的解決方案?？梢哉f，畢曉普是以一種關注人類與自然的生態(tài)視野進行書寫的，雖然進行的方式比較隱秘和含蓄，但也不能掩蓋其作為美國中間代詩人的代表，在美國20世紀生態(tài)詩歌發(fā)展史中起到的承上啟下的紐帶作用。

一、現(xiàn)代性的生態(tài)危機中重拾對自然的敏感

現(xiàn)代性是指啟蒙時代以來新的世界體系生成的時代，但它不僅僅是一種歷史分期，按照?？碌恼f法，現(xiàn)代性更應該被理解成一種態(tài)度，“我所說的態(tài)度是指對于現(xiàn)時性的一種關系方式：一些人所做的自愿選擇，一種思考和感覺的方式，一種行動、行為的方式”。[4](P534)某種程度上講，現(xiàn)代性既代表人類歷史上空前偉大的變革邏輯，但同時它也不斷將精神焦慮植入人類生活的各個層面，成為“危機和困惑”的代名詞。[5](P641)技術理性所支配的主客二元對立思維模式和人類不斷進步的線性觀念，決定了人類對自然采取剝奪、利用的經濟學模式，而不再把它當作養(yǎng)育人類和萬物的母親?？梢哉f，這種現(xiàn)代性破壞了人與自然的和諧關系，扭曲了人類對于自身以及自然的理解和認識。正如沃斯特指出：“我們今天所面臨的全球性生態(tài)危機，起因不在生態(tài)系統(tǒng)自身，而在于我們的文化系統(tǒng)?！盵6](P27,P356)文學是文化系統(tǒng)中的重要組成部分，而詩歌又是文學中的頂冠，扮演著巫師般的預言家的角色。在這種現(xiàn)代性如火如荼地蠶食自然時，詩人們不可能視而不見、麻木不仁。其實，自然與文化一直以來都是畢曉普詩歌的主要話題。如若從生態(tài)批評的角度來看，畢曉普的詩歌主要可以分成兩大類，其中第一類主要以自然為描寫對象，諸如動物詩、風景詩等。在這類詩歌中，畢曉普通過仔細的觀察和細膩的筆觸試圖幫助人們重建對于周遭事物的敏銳感知，以促使人們重新正確地理解人與自然的關系。

和她的詩歌導師瑪麗安·摩爾(Marianne Moore, 1887—1972)一樣，畢曉普是一個熱心的觀察者和自然愛好者，她寫了很多關于動物主題和風景主題的詩歌，其中《魚》《麋鹿》《漁房》《佛羅里達》《克魯索在英格蘭》等都是其公認的代表作。兩位詩人都寫過以《魚》為題的動物詩，我們現(xiàn)在就以這兩首同名詩為例，來看看摩爾與畢曉普對于自然的態(tài)度與處理方式上的異同。

摩爾的《魚》(1921)其實不完全是關于魚的描寫，而是對大海中各種生物關系的描繪，其中有“鴉藍色的蚌殼”“藤壺”“懸崖”“帶著粉紅色米粒般的海星”“墨汁似的/水母，綠百合似的/螃蟹，以及海底的/傘菌”[7](P32～33)等。③這些生物在海洋中和諧相處，詩歌的節(jié)奏也如海洋的波浪般規(guī)律起伏，整首詩歌呈現(xiàn)出一種生態(tài)和諧的畫面。詩歌的說話者似乎是個全知全能的旁觀者，從頭到尾他都在觀看，直到最后一刻他似乎悟出一些道理來：“不斷重復的/證據(jù)表明 在其/青春不再之時/ 它仍然能夠生存。海洋在它里面老去。”[7](P33)可以說，在摩爾的詩歌中，自然界中的生物都是和諧互補的，從頭到尾都沒有人的侵入，人只是作為一個旁觀者欣賞自然的美景，并從中領悟到生活的哲理。

而畢曉普的《魚》則是另外一種情形。從第一句“我捉到一條巨大的魚/提起放在船邊”開始，[8](P33)詩中的說話者一直都是積極的參與者。畢曉普的《魚》不再停留在摩爾那種觀察自然、領悟道理的階段，而是以一種更加直接的方式試圖探索人類與自然之間的關系。其詩歌大概可以分為三個部分：抓住魚，人魚對抗，放走魚。與其說是人魚之間的對抗，還不如說是人類在以魚為代表的自然的莊嚴之下繳械投降的過程。詩中這樣描寫魚：“它并不反抗。/它完全不曾反抗。/它咕噥著，沉甸甸地掛著，遍體鱗傷卻/ 莊嚴自若?！盵8](P33)詩中的我捕到一條巨大的魚，它是一個非常古老的活標本，顯然曾經逃脫過以前多次的捕殺，因為它的嘴巴和身體被各種角形魚鉤和斷裂的魚線弄得殘缺不全，但是這次它似乎停止了戰(zhàn)斗。對于說話者而言，魚身上那些為生存而成功戰(zhàn)斗的、眾多的物質痕跡就像在光榮的戰(zhàn)斗中贏得的獎牌，但同時又是它悲慘受虐和毀容的標志。魚的皮膚上覆蓋著天然的生物(藤壺、海虱、綠色的海草)，“但它那如墳墓般的沉默好像是對說話者的挑戰(zhàn)，從而開啟了一個關于人類與非人類生命共同思考的冥想空間”。[9](P61)這種反思的相互性集中反映在魚的眼睛里，它似乎看到一個超越人類觀察者視野的開放空間：

我看著他的眼睛/ 比我的大得多，/但是顏色更淺，更黃，/如襯墊著灰暗錫箔/ 的虹膜。/透過古老的磨花的/ 云母棱鏡往外看。/它們動了一下，但并不是/回復我的凝視。[8](P34)

魚的眼睛似乎與人的目光十分類似，但又似乎完全相異，那目光的陌生感被描述成一種文化領域與生物領域之間的交融——“襯墊著灰暗錫箔/的虹膜。透過古老的磨花的/云母棱鏡往外看?！濒~似乎想透過那經過文化轉變后的物質身體—— 云母來看著自己，這云母乃從魚鰾轉化而來。④最后，彩虹明亮的顏色將古老的、生銹的船只和棱鏡光反射中古老的魚連接起來：“艙底的油/圍繞著生銹的引擎/擴散成彩虹的油層，/到生滿鐵銹橘紅色的水斗，……——直到一切/都是彩虹，彩虹，彩虹！/ 而我讓魚走了?！盵8](P34)說話者認識到人類文化與自然的共同存在和尊嚴，于是決定把魚放走并讓其返回到水中。畢曉普詩歌中的人與自然相遇、相交，最后人類折服于自然生命的神圣性，意識到文化與自然相融才是真正的出路所在。

還有人將畢曉普的自然詩與華茲華斯的自然詩進行比較，認為她是名副其實的“女性的、幼小的華茲華斯”。⑤這種評價的確有其中肯之處。與華茲華斯一樣，畢曉普是一個不折不扣的自然愛好者。不過也許由于身處生態(tài)危機時代的緣故，畢曉普的生態(tài)觀超越了華茲華斯的浪漫主義傳統(tǒng)。對于華茲華斯這樣的浪漫主義詩人來說，不論是任何景物還是動物，最終都將內化成自然化的人。[10](P100～101)詩人所看見的，不論是“孵卵的鴿子”，還是“愉快的野兔”，或是“古老的水蛭收集者”，最終都會被吸收至其自己的深思之中?！皩λ?，寓言就是通過自然界的事物來表達詩人內心的想法。”[11](P59)但是，在處理自然與人的關系上，畢曉普卻避免了華茲華斯這種以自我為中心的、將事物內化的傳統(tǒng)。比方說她的《魚》，其中的魚是獨立的、自然的動物，而不是披著自然外衣的人。她“抓住”這條魚，然后又“讓這條魚走了”(let the fish go)，請注意她這里的用詞——“走”(go)——體現(xiàn)了一種合作。她最后取得的不僅僅是一種想象的勝利或達到自我反省的目的，而是通過某種行為取得一種相互間的“勝利”，意味著人和自然之間的社會交換與相互尊重。

此外，畢曉普的《詩》更進一步體現(xiàn)了她自己的生態(tài)視野。這首詩的主題與對象和華茲華斯的《丁登寺》非常相似，都在描繪自然景觀上大費筆墨。不過，仔細一讀便可發(fā)現(xiàn)，這兩種描述存在本質上的區(qū)別，那就是主觀的“I”與客觀的“eye”的區(qū)別。華茲華斯在《丁登寺》中一開始便描繪了五年之后他重返丁登寺、俯瞰瓦伊河的情形：“這些峻峭巍峨的山崖”，“山水呀，連接著天空的那一片寧靜”。⑥這些應景的描述主要是為他后來的情感抒發(fā)做好鋪墊，“于是，我膽敢這樣希望……”而與此不同，畢曉普更加注重客觀的觀察和描繪，她的重心是事物。華茲華斯的重心是人。華茲華斯對大自然的熱愛是建立在“人的心靈與美好的自然宇宙完美結合”[12](P125)設想之上的；而畢曉普對大自然似乎沒有那么信賴，她意識到大自然有時候也是冷漠無情、非?？膳碌?，因此她表現(xiàn)得更多是不確定和疑問。在她看來，不論是人類還是自然似乎都充滿了不確定，“畢曉普超越了華茲華斯…… 她的自我主義沒有那么強烈，她不斷堅持共生的需要，即相互支持，而非那些超凡脫俗的訪客制造的所謂頓悟，這才是對真正的自然體系的尊重和虔誠”。[13](P167)

二、回歸自然的地理，脫離文化的妄想

畢曉普的第二類生態(tài)詩歌則是透過諸如地理、旅行、文化等主題來窺見全球化背景下文化與自然之間的關系，指出文化的實質乃是人類的一種妄想，提倡脫離偏狹的人類中心主義、回歸自然的地理。比起歷史，畢曉普更加關注地理，并且認為地理比歷史更加重要——歷史是人類的創(chuàng)造，地理是大自然的饋贈。在畢曉普看來，比起偉大造物主創(chuàng)造的大自然，人類的歷史顯得非常渺小。畢曉普在其第一部詩集的開篇之作《地圖》中就表達了這種思想，“比起歷史學家，更為微妙的是地圖繪制者的顏色”，因為“地形學并不偏心；北方和西方一樣近”。[8](P3)在這些關乎大海、海灣、土地、河流、島嶼和森林的地理中，事物都是客觀而純潔的，沒有如歷史學家那種強加的意識形態(tài)。在這首詩中，還有她關于水與陸地之間關系的思考，她認為傳統(tǒng)上所接受的定界實際上是“朦朧的”(shadowy)，是難以建立的，地圖上的水與陸地的關系也是模棱兩可的，整個地球到底是陸地中有水，還是在水的中間有陸地呢？這在某種意義上可以理解為畢曉普對現(xiàn)代社會的價值觀念體系提出了質疑。就如琳達·萬斯所說：“傳統(tǒng)的歷史，關注的是偉大的人物、偉大的戰(zhàn)爭，自然環(huán)境對他們來說只不過是人類劇情上演的地點而已。”[14](P119)畢曉普在此偏愛地理的用意也就顯而易見了。此外，除了將《地圖》作為其開篇之作外，畢曉普還將其最后一部詩集命名為《地理III》，這也許是暗示讀者將“地理”作為閱讀其詩歌作品的一個重要范式吧。

如若將“地理”作為一種閱讀范式，那么就可以將畢曉普的詩歌《野草》解讀成她對身體地圖的探索。該詩歌是一種半真實、半夢幻的超現(xiàn)實主義描述：一株細小的野草從心臟長出，并將之分開。詩歌中以野草為代表的自然是一種野性的、造成分裂和破壞的自然：“像一片草葉它長了一英寸；/接著，一片葉子從側邊冒出/……/生了根的心臟開始變化/(不跳動)接著它裂開/從里面冒出洪水?！盵8](P16)聯(lián)系詩歌開始時的“床”和“狹窄的涼亭”，[8](P15)這株將心臟一分為二的野草似乎代表了愛和性的力量，它入侵身體并搗毀身體的邊界。通過這株扎根于心臟的野草，畢曉普展示了20世紀一種令人不安的錯覺。不像浪漫主義思想認為的那樣，自然是人類思想的寄托和表達，是發(fā)現(xiàn)人類心靈深處的途徑，畢曉普筆下的這株野草向我們說明，自然是獨立的自然：“‘我在長，’它說，/ ‘只得將你的心再次分離。’”詩中的野草突然從心臟長出，“綠色的腦袋正在胸口上下擺動”，接著長高，長出一片葉子，又長出一片葉子，直到“兩條河從兩邊擦肩而過，/一條向右，一條向左”。[8](P16)由于這株野草的出現(xiàn)，擾亂和突破了身體的界限，身體的地理變得和地圖的地理一樣：被強行分開，沒有明確的邊界，并且被互相之間的力量“舉起”或“拽起”。[8](P2)

畢曉普重視地理是評論界多年以來的定論，但是人們往往將之與她的旅行結合起來考察，認為是畢曉普的常年旅居生活令她對地理著迷。此外，還有人認為她熱愛繪畫，作為畫家的經歷也令她更加傾心于具有空間感的地理。的確，畢曉普的一生幾乎都在不斷的旅行中度過，家園對于她來說有著特別的意義；在充滿陌生的旅途中，畢曉普總是試圖通過回憶構建熟悉的家園。第三部詩集《旅行問題》中的諸多詩歌如《六節(jié)詩》《禮貌》《加油站》等都屬此類。在最后一部詩集《地理III》中，畢曉普更是以一種近乎自白的方式表達了她內心深處的家園情結，《克魯索在英格蘭》《麋鹿》《詩》等都是很好的證明。對于一個像她一樣浪跡天涯的人來說，家的具象已經模糊，成為一種永恒的概念、一個心靈的寄托。

《克魯索在英格蘭》的詩歌主題是對家的向往。具有諷刺意味的是，克魯索在荒島上一心向往英格蘭的家園，而當他真正回到英格蘭時，他卻發(fā)現(xiàn)曾經的荒島變成了自己的家，真正的家鄉(xiāng)英格蘭則顯得陌生了：“現(xiàn)在我住在這兒，另外一個島嶼上，/ 雖然一點也不像一個島，但是這由誰決定呢?”[8](P155)因此在這首詩歌中，畢曉普實際上提出了文化與自然孰為中心的問題，也就是當文化與自然同時作用于一個被孤獨包圍的人身上時會產生什么樣的效果？克魯索心中的英格蘭文明與他在自然的荒島上的經歷相互碰撞、銷蝕對方，最終哪方可以取得勝利，似乎沒有完全明確的答案。

當克魯索來到荒島上時，他不安地從英國文明的視角出發(fā)看待自然。文明的視角告訴他，作為島上唯一具有理性的人類，他是統(tǒng)治者和管理者，他應當使用文明的方法征服島上的荒野自然。于是他試圖“給島嶼命名”，“記錄它的植物群，它的動物群，它的地理”。[8](P153)但是在這個荒蕪的“大花園”中，所有的理性與科學知識似乎都成為徒勞，在那里他不具有亞當那樣的命名權，他只能玩耍：“哦，我擁有五十二座/ 可憐的小火山，我可以爬上去/ 腳底打滑的幾步/火山死得像灰堆?！笨唆斔髟诙啻闻M行實證探究之后——他數(shù)了火山的數(shù)量，記錄和分析下雨的原因，記錄龍卷風的情況以及動植物的分類等——不僅沒有得到實用的知識，反倒成了他的噩夢：“…… 我也會做一些/噩夢，夢到其他島嶼/從我的島嶼延伸，無窮無盡的/島嶼，島嶼產生島嶼，/如青蛙產卵變成島嶼蝌蚪。”[8](P154)不過，通過與島上其他“居民”(各種動物、植物等)的朝夕相處，加之他文明化的努力不斷失敗，作為孤島上唯一的人類，克魯索開始意識到自身的狹隘和局限性，開始學會謙卑，認識到一個最為樸素的真理：人類不過與其他動物、植物一樣，是這個星球上一個小小的物種。

可以說《克魯索在英格蘭》講述了自然之島戰(zhàn)勝文明之島的故事。該詩歌首句便呈現(xiàn)出自然的力量，克魯索很快發(fā)現(xiàn)命名的文化是多么諷刺，“沒有一本書上是對的”，這句詩暗指笛福想通過小說將克魯索塑造成西方探索與占有的神話，是不合適的。在英格蘭，自然得到遏制，但是在島上，克魯索發(fā)現(xiàn)自己被自然界中事物的規(guī)模吞沒，自然已然超出了他的控制。親身的經歷與感悟令克魯索發(fā)現(xiàn)自己并非文化的產物，而好似其他動物，只是一個生活在可怕的、復雜的、由各種有機體構成的世界中的有機體而已。 “自我”是西方文化的伴隨產物，具有西方文化的魔力與能量，提供了一種比例感和地方感，但是畢曉普筆下的克魯索卻反映了這些力量和能量的喪失。畢曉普筆下的克魯索認識到人類的文化本質上是妄想，完全扭曲了陸地、海洋本身的神話與價值。畢曉普通過克魯索喚起了自然世界中的真實經歷，脫離了人類中心主義的偏狹。

三、家園化的調和——人類與自然的相處之道

畢曉普在詩歌中不僅探討了人類與自然的關系，指出了人類中心主義的狹隘，而且還委婉地提出了她獨具特色的解決方案，那就是將陌生的、異在的世界家園化，使之成為文明與自然和諧交融的中間地帶，在這里，自然成為人類之鄰、人類之家。畢曉普在其代表作《漁房》中就展示了這樣的想法與做法。這首詩是關于面對自然時人類的沉思，“詩歌涉及花園與荒野、秩序與混亂的暗喻，強調神話的易逝”，[15](P143)批判了自然/文化對立的范式。詩歌一開始便將同時在生物圈中相互作用的主要力量自然與文化并置：一方面是“坐著織網”的老人，“他的網，是深紫褐色，/ 在薄暮中幾乎看不見，/ 他的梭子很舊，磨得發(fā)亮”，[8](P50)還有那“狹窄的防滑踏板”、推上推下的“手推車”，都是脆弱的文明的象征；另一方面，荒野的自然似乎也在動工，“朝岸的墻上長滿翠綠的苔蘚”，“古老的木質絞盤，/已經裂開”，“那鐵制品已經生銹”，[8](P51)飽經風霜的老人似乎在這令人無法抗拒的自然環(huán)境中被消磨和侵蝕。同時，詩中描述的情景缺乏秩序感，非?；靵y，如“龍蝦罐子”“還有桅桿”“散落在荒野的鋸齒狀巖石中”，[8](P52～53)讓人很容易聯(lián)想到畢曉普另外一首詩歌《加油站》中油膩而臟亂的情形。然而正是這種凌亂感讓人可以放松，找到如家般的感覺。正如湯姆·普林(Tom Paulin)所發(fā)現(xiàn)的，“畢曉普有意拒絕純凈自然的概念”，因為她試圖“拆毀那造成歐洲繪畫與詩歌中‘錦繡自然’⑦的文化自滿”。[16](P190～203)

畢曉普詩中的荒野自然既是“寒冷、黑暗、深邃而又完全清澈”，但同時又因為注入了人的因素，變得柔和起來。海豹在畢曉普的筆下，變得和人類一樣感同身受：“寒冷、黑暗、深邃而又完全清澈，/ 凡人無法忍受的物質，/魚或是海豹也無法忍受?！盵8](P52)它甚至通過音樂和人類進行交流，詩中的說話者“給它唱圣歌”，“它從水中站起，靜靜地/ 凝視我”。就在這樣人與動物交融的場合下，冷漠的、異在的大自然開始有了溫馨的家的氣息：“那莊嚴高大的冷杉開始后退。/成千上萬棵淡藍色的圣誕樹，/連著它們的影子站立著/ 等待圣誕節(jié)。”[8](P52)畢曉普詩歌里作為文化范式中被壓迫一方的海豹并未逃離世界；相反，詩人將人性注入到這個動物中，使之成為聯(lián)結人類與自然的紐帶，從而將家的性質注入到自然中，將自然的性質放入家中。畢曉普意識到海豹代表的自然有著明顯的他者的性質，但是她卻毫不恐懼地欣然接受這一事實，詩中的說話者本身變成中間匯合點，成為野性的自然與西方文明之間的田園式的“中間風景帶”。[15](P147)

同樣，《克魯索在英格蘭》雖然可以解讀成自然荒島戰(zhàn)勝文明島嶼的故事，但是換個角度，它同時也講述了克魯索通過各種文明化行為試圖將荒島家園化的過程。在荒島上，克魯索造了一支笛子，他釀酒，甚至用紅色漿果當作顏料把山羊幼崽涂成大紅色。這些舉措雖然并未如其所愿地將荒島改造，但卻更加激起他的“自憐自哀”，“‘憐憫應該在家里開始’，因此我越憐憫/自己，我越覺得我在家里”。[8](P153)他甚至給火山命名為“失望之山”，以此表達自己對家的渴望。雖然島上的風景已經被克魯索通過各種文明手段家園化了，但是“家園化只有隨著星期五的到來才能轉變成家園性”，因為“家園化的終極焦點在于心靈”。[17](P32～41)愛才是家園化過程中的點睛之筆，星期五的到來讓克魯索感受到真正的家，不過卻削減了他速寫與記錄的能力，讓他因為快樂而失語，只能說出一些簡單而愚蠢的話語：“星期五很好。/ 星期五很好，而且我們是朋友。如果他是個女人該多好！”[8](P155)在該詩歌最后的總結時刻，畢曉普再次重申了將宇宙家園化所固有的意義，同時也沉思了放棄家園化時意義的喪失：

那把刀還在那邊的架子上/它散發(fā)出意義的臭味，像一個十字架。/它活過。我請求它，乞求它/不要破裂，已經多少年了？/我心里清楚地知道每一道切口和刮痕，/那發(fā)藍的刀刃， 那磨損的刀尖，/那把手上木紋的線條……/現(xiàn)在它再也不會看我一眼。那活著的靈魂已經流走消失。/我的目光落在上面，然后又離開。[8](P156)

然而，詩歌最后一節(jié)的獨白再次將自然與文明對立起來：“而星期五，我親愛的星期五，死于/ 十七年前三月流行的麻疹?！盵8](P156)那個曾經給克魯索帶來愛和家園性的星期五死于來自文明之國的麻疹病毒，文明與自然再次變得不可調和。畢曉普以這樣的方式結束詩歌，是否表明她悲觀地認為將自然家園化的努力最終將成為無謂的徒勞之舉？

對此，我們也許可以通過解讀她的另一首詩歌得到答案。正如其標題所示，畢曉普的《詩》必定表達了她關于詩歌的理解與觀點?！对姟分械恼f話者通過觀察她舅公的畫作來仔細地回顧她在新斯科舍村的童年生活。這個回顧過程經歷了三個步驟：觀察—辨認—回憶。詩歌一開始，她隨意地凝視著舅公的畫作：“大概一張舊版的紙幣那么大/ 美元或是加拿大元，/ 大多是同樣的白色、灰綠色和鐵灰色……”[8](P164)直到她認識到畫中是一個她住過的地方：“天哪，我認識這個地方，我知道它！”[8](P165)這時候在說話者與畫作之間已經存在某種關聯(lián)，不過畫仍舊是畫，說話者仍然是在使用她的眼睛觀察繪畫的技巧與筆觸：“它就在后面——我?guī)缀蹩梢杂浧鹉莻€農夫的名字。/ 他的谷倉背靠著草甸。就是那兒，/ 那鈦白色的一筆。那筆刷的細絲/ 隱約可見，暗示著尖頂，/ 那一定是那個基督教長老會教堂。”[8](P165)但是快到詩歌結束時，詩人似乎將自己與繪畫者聯(lián)合起來，因為他們同樣熱愛大地上微不足道的小角落，他們似乎有著共同的記憶，并且都同樣將記憶與藝術交織在一起：

“拷貝于生活”的藝術和生活本身/生活與其記憶如此壓縮/它們已經相互轉換。哪個是哪個？/生活與其記憶相互束縛，/在一張細料紙板上顯得灰暗，/灰暗，但多么生動，細節(jié)處多么感人/——為了自由我們得到的很少，/ 我們對塵世的信任很少。不多。[8](P166)

而詩歌的末尾則再次重復前面所提到的“奶?！薄耙傍S尾”“榆樹林”等：“嚼食的奶牛，/野鳶尾，生脆的顫抖，水潭/ 即將面臨春潮水漲，/ 那將要受損的榆樹林，還有鵝。”[8](P166)不過值得注意的是，這時詩人不再僅僅用她的眼睛來觀察，而是在其中加入了她的心靈。她親自參與到這片引起回憶的風景當中，她不再提到顏料、筆觸或是細料板，反而給畫中的事物加上當下的動作(“嚼食的奶?！?、“顫抖”的“野鳶尾”等)。這片充滿細節(jié)回憶的地方成了詩人心中永恒的家園，詩人就是這樣引領讀者走過一個從畫作的旁觀者到回憶的體驗者的過程，在這個過程中，一個陌生的區(qū)域先是變得可以辨認，然后變得熟悉，繼而被熱愛，最終引起一種如同家園般的親密感。

因此可以說，將陌生感轉變?yōu)橛H密感的家園化手法是畢曉普詩歌的一大特色，這點也可以用來回答上文關于《克魯索在英格蘭》詩歌結尾的問題。在《克魯索在英格蘭》的結尾，代表文明的麻疹病毒殺死了代表自然的星期五，讓克魯索失去了好不容易建立起來的充滿愛的家園感，這是否意味著畢曉普對于家園化過程的悲觀態(tài)度呢？表面上看，《克魯索在英格蘭》的結尾的確不那么喜樂，似乎有些悲劇化，不過詩人這樣做不正是強調了心靈在家園化過程中的重要性嗎？因為星期五不僅代表著自然，而且就是那使荒島成為家園的核心——愛和心靈。從這一點看，畢曉普不論是在《漁房》中或是在《克魯索在英格蘭》中，都嘗試著用家園化這一手段來調和人類與自然之間的對立與矛盾。她一方面指責人類的控制欲，讓人們認識到自然的力量與可怕；另一方面她也讓我們學會用心靈與愛去感受和認識自然，用一種家園化的方式與自然和諧相處，互惠互利。

四、結語

畢曉普作為成長于兩次世界大戰(zhàn)之間、成熟于20世紀六七十年代的中間代美國詩人，無可厚非地應該起到一個承上啟下的紐帶作用。以前畢曉普沒有被當作生態(tài)詩人來討論分析，原因有二：首先，在20世紀上半葉，關于自然詩歌的定義主要局限于類似華茲華斯的熱愛大自然的浪漫主義傳統(tǒng)詩歌，或是類似愛默生和梭羅的超驗主義傳統(tǒng)詩歌，而畢曉普關于自然的詩歌并不屬于這兩種典型；其次，畢曉普緘默而含蓄的表達與當時詩壇流行的直白、宣泄的方式相違，因此，對于其詩歌內在生態(tài)意識的挖掘有待時日。

對于自然，畢曉普既像華茲華斯等浪漫主義作家一樣熱愛，但又超越了他們的狹隘，將自然從人類主觀意識中分離出來，任其獨立發(fā)展，開啟了尊重自然客體之路。關于自然的態(tài)度，她既承襲了上一代詩人如瑪麗安·摩爾的某些方面，同時也影響到下一代詩人如瑪麗·奧利弗(Mary Oliver,1935—)等。如果說華茲華斯詩歌中的自然是其主觀情感的載體，摩爾的自然是她的鄰居，她總是以一種觀察者的方式出現(xiàn)在自然當中，那么畢曉普則更進一步，積極參與到自然當中。畢曉普對自然的尊重不再停留在俯身行禮的階段，而是以實際行動參與自然，與之互動，進行交流，在她這里，自然從鄰居轉化成為密友。畢曉普這種關于自然的理解可以說是超前的，具有重要的生態(tài)意義，理應成為美國生態(tài)詩歌中的重要組成部分。之所以她的生態(tài)視野沒有受到廣泛關注，是因為她既不像極端的前輩羅賓遜·杰弗斯(Robinson Jeffers,1887-1962)那樣偏愛自然、憎恨人類，⑧也沒有像后來的瑪麗·奧利弗那樣直白、明確，而是采用了一種模糊而不確定的態(tài)度。她的詩歌似乎能夠表達一種非常真實的感受，即自然既是那么可親、可愛，又是那么不可捉摸、令人恐懼不安。可以說，正是因為其獨具特色的緘默和含蓄的詩風，掩蓋了畢曉普超前的生態(tài)思想的鋒芒。

注釋：

①“價值重估”這一術語是由美國著名生態(tài)批評家斯科特·斯洛維奇(Scott Slovic)提出的，他認為任何文學作品都可以從綠色的視角來審視，《生態(tài)批評》(Slovic Branch,TheISLEReader:Ecocritism, 1993—2003, Athens: The University of Georgia Press, 2003, the back cover)一書的封底印出的斯洛維奇對此術語的解釋是：“‘價值重估’部分提供的是對熟悉的環(huán)境作家的新的閱讀，以及對通常不從綠色的視角審視的作家和文學傳統(tǒng)的環(huán)境史家的重新審讀。”

②“異在世界”(the otherworldly)指任何讓人覺得陌生而不自在的環(huán)境，此處借用了美國詩評家海倫·文德勒(Helen Vendler)的說法，她在一篇題為“Domestication, Domesticity, and the Otherworldly”的文章中指出畢曉普的詩歌具有一種將陌生環(huán)境家園化的傾向。

③除非另外注明，文中涉及的詩句均為本文作者自行翻譯。

④譯者注：詩歌中“isinglass”一詞既有“魚膠”的意思，也有“云母”的意思。魚膠就是魚鰾的干制品，通常當作食物食用。

⑤在1951年7月給羅伯特·洛厄爾的信中，畢曉普提到她正在準備的新詩集(當時畢曉普想根據(jù)詩集中的新詩《2000多幅插圖和一個完整的索引/和諧》，給新詩集取名為《和諧》，當然后來這部詩集于1955年以《北與南——一個寒冷的春天》來命名出版)時說道：“仔細閱讀這些詩歌，我發(fā)現(xiàn)我實際上是一個幼小的、女性的華茲華斯——至少我還沒有發(fā)現(xiàn)任何其他人像我一樣是這樣一個大自然的愛好者?！?/p>

⑥文中《丁登寺》的中文翻譯均借用此版本(譯者：汪劍釗)。

⑦原文“embroidered nature”是指歐洲浪漫主義時期在藝術作品中美化自然的一種做法，這里由譯者翻譯成“錦繡自然”。

⑧羅賓遜·杰弗斯是美國20世紀重要的生態(tài)詩人，他熱愛自然卻厭惡人類，他提出的“非人類主義”(Non-humanism)哲學將荒野與自然的價值抬到至高之處。關于這一思想，人們經常引用他的詩句：“要我殺一頭鷹，我情愿殺人。”

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(責任編輯：陳 吉)

On Elizabeth Bishop’s Ecological Vision

HU Ying

(College of Humanities and Communications, Shanghai Normal University, Shanghai 200234, China; School of Foreign Languages, Dali University, Dali 671000, China)

The paper explores Elizabeth Bishop’s poetry from an ecological perspective and finds that Bishop is in fact a poet with the forward-looking ecological vision. Although her poems were of silent and subtle style, she played an important transitional role in American ecological poetry development. Against the background of the modern ecological crisis, Bishop paid special attention to nature. Her poetic achievements lay in objective observation and accurate expression, and her poems eventually succeeded in domestication of “the other world”.

Elizabeth Bishop, ecological vision, ecological crisis, modernity, domestication

2016-03-20

教育部人文社科青年基金項目“伊麗莎白·畢曉普詩歌研究”(09YJC752004)

胡 英，湖南長沙人，上海師范大學人文與傳播學院，大理大學外國語學院，主要從事英美詩歌與生態(tài)批評研究。

I106.2

A

1004-8634(2017)03-0072-(08)

10.13852/J.CNKI.JSHNU.2017.03.010