馬煒：各位老師，“我的創(chuàng)作源泉”2016野草筆會主題論壇現(xiàn)在正式開始。

野草筆會是紹興文學(xué)一年一度的傳統(tǒng)項目，從去年以來也成了紹興打造中國文學(xué)之城的重要內(nèi)容之一。筆會用兩種形式召開，一種是以我們紹興本地作家的創(chuàng)作為主體的筆會，我們邀請全國各大文學(xué)雜志主編和一些專家為我們紹興本地作家的作品把脈、問診，提修改意見。另外一種形式，是以《野草》雜志為主體，邀請重要作家就某一個文學(xué)主題進行討論，今年就是采用這一形式，話題是“我的創(chuàng)作源泉”。我覺得這是很有意思的話題，每個人的創(chuàng)作歷程、關(guān)注點、側(cè)重點都不一樣，最后造就每一個作家的作品有獨特的個性，千姿百態(tài)。我們來做這樣一個交流，一方面能促進創(chuàng)作發(fā)展，另一方面對本地作家也是一種啟發(fā)。如果說昨天晚上和今天晚上的講座是一個人的獨角戲，那么今天我希望變成集體的講座。

今天的場合大家都是自己人，可以敞開心懷，想怎么說就怎么說。開始話題之前，我先把各位來賓介紹一下，有許多來賓紹興的作家都認識，還有一部分第一次來。我先介紹紹興本土的作家。方偉平教授，紹興魯迅作家群研究項目的負責(zé)教授；陳蘅謹教授是越秀學(xué)院的青年評論家；吳春妮是寫散文、寫小說的青年作家。朱建平，在公安的，是一個警察，寫小說挺多。汪志成老師是紹興很有名的老作家。麥秸，不是紹興的，是陜西的，習(xí)近平的老鄉(xiāng)，以前我們說他是打工詩人，現(xiàn)在是正兒八經(jīng)的詩人了。王錦忠，是越城區(qū)作協(xié)主席；吳紅是公安的，警察學(xué)校的副校長；東方浩是作家協(xié)會副主席，浙江省著名詩人。李凱，工業(yè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院，魯迅作家群研究項目的研究人員?；旧辖B興的作家就這么幾位。

斯繼東：我們這次外地的來賓有14位，絕大部分是70后作家，我一個個介紹一下。徐則臣，是人民文學(xué)的編輯部主任，魯獎得主。張楚大家也比較熟悉，魯獎得主。弋舟是甘肅的作家，也得過國內(nèi)的很多獎。肖江虹是貴州的作家，電影《百鳥朝鳳》可能大家都知道，他就是原小說作者。阿舍是寧夏作家，楊遙、東紫都是70后作家。王十月也是魯獎得主，李浩也是魯獎得主，東君是浙江的作家，沈念是湖南的。

馬煒：其實好多作家都來過紹興幾次，都是老朋友，我們就開始討論吧！

徐則臣：題目叫“我的創(chuàng)作源泉”，感覺像一個中年人在梳理自己的文學(xué)來路。在座的，起碼70后的作家，可能會很少考慮自己的創(chuàng)造源泉到底在哪里，就是憑著一股勁寫。前幾年有批評家說70后作家有點問題，遲遲沒有進入中年寫作，這個題目可能標(biāo)志著我們已經(jīng)進入了中年寫作，非常有年齡感、滄桑感。我想在座的可能都差不多，我們的來路也都比較接近，都在于一個大的框架內(nèi)，沒有更多、更奇特的來源。區(qū)別僅在于一些個體、個案，或者說更喜歡哪一個流派。比如我，營養(yǎng)更多來自于中國傳統(tǒng)文學(xué)，古典文學(xué)、五四以來的文學(xué)。剛開始對文學(xué)感興趣時，我所借鑒的資源與別人稍微有點區(qū)別，是武俠小說。出身農(nóng)村的作家比較容易理解，鄉(xiāng)村書特別少，資源貧乏，能見到的書多是武俠小說，所以我在五年級的時候把現(xiàn)在經(jīng)典的武俠小說全看過了。真正寫作對我影響比較大的有三個方面：一、經(jīng)典的現(xiàn)實主義寫作；二、中國古典文學(xué)；三、80年代的先鋒文學(xué)。先鋒思潮，從我開始寫作就是看了他們的小說。我們可能都是從這一路來的。所以我們剛出道的時候?qū)夹g(shù)問題、語言問題都比較在意，能夠看到這一代作家在語言和技巧上看起來更熟練，起點相對來說也比較高。好像在魯院也有過一個70后作家的討論，大家一致認為寫作的源頭之一是先鋒文學(xué)。先鋒派的作家對我們影響的確非常大，這些東西在我們剛開始學(xué)寫作的階段非常有效地擴大了我們對文學(xué)的認識，從過去相對比較狹窄的現(xiàn)實主義到波詭云譎的先鋒文學(xué)。但現(xiàn)在，我想反思的問題是：曾經(jīng)給了我們那么多營養(yǎng)先鋒文學(xué)，后來為什么走不下去了？

有一次在臺灣開會，突然想到這個問題，于是放棄了準(zhǔn)備好的稿子，臨時把自己發(fā)言改成談先鋒文學(xué)，對這個問題我一直很有興趣?，F(xiàn)在能夠留下來的經(jīng)典的先鋒作家差不多都是改變了自己過去的寫作、回歸了現(xiàn)實主義的作家。兩者在形式和表達上顯然有很大的區(qū)別。2010年我在美國的愛荷華待了4個月，寫作任務(wù)完成后，就到愛荷華大學(xué)的圖書館把先鋒文學(xué)作家的書全部借出來，重新通讀了一遍。我發(fā)現(xiàn)最喜歡的書是馬原的。別的作家都是詰屈聱牙的翻譯腔，比喻都硬邦邦的。而在那個時候，馬原的語言和敘述跟我們現(xiàn)在的書面口語小說非常接近，閱讀沒有障礙。我在想，為什么是這樣的？為什么那時候馬原能夠及時把那股濃郁的文藝腔給有效地本土化了，而其他作家沒有？那些先鋒作家的先鋒創(chuàng)作為什么走不下去？我不知道想明白了沒有：因為那個意義上的先鋒不是他們骨子里的東西。我們看法國的新浪潮，美國的托馬斯·品欽，他們在年輕時候是先鋒，到了七老八十還是先鋒。那個先鋒長到了他們的骨頭里。但我們的作家可能只是一種寫作策略。那么，我的創(chuàng)作跟他們之間的關(guān)系是什么樣的？我們當(dāng)年都很喜歡這些先鋒作家，但是現(xiàn)在可能80后、90后作家都不太看80年代的先鋒文學(xué)作品了，它們已經(jīng)慢慢淡出了我們和新一代作家的創(chuàng)作源頭。一個90后作家創(chuàng)作，先鋒文學(xué)可能在他那里已經(jīng)在被漏掉。但這些作家肯定給我們留下什么，留下的是什么呢？我偏向于認為，除了當(dāng)初感覺到的語言、結(jié)構(gòu)、意識，形式主義的東西，留下我更多的是一種文學(xué)精神。語不驚人死不休的匠人精神，執(zhí)著地追索的精神，強烈的個人化的精神?？赡苣承┓矫娌皇呛芙拥貧?，但是對我的寫作很重要，我個人創(chuàng)作的源泉、動力，以及我的問題意識，都能從這個源頭找到來路。我可能患了意義焦慮癥，每寫一部小說我會想意義在哪里?，F(xiàn)在驅(qū)使我寫下去否認，正是這個問題意識，你有疑惑，每個小說都是在解決你的問題。一種留在你潛意識的東西，你提筆的時候就已經(jīng)在了，所以你有話要說。有朋友會問，我的寫作持續(xù)到什么時候。真不敢說。哪一天我真覺得自己無話可說，覺得自己說話沒什么意義了，那可能就不寫了。所以，目前的創(chuàng)作源泉就是一個問題意識。有想法，要解決一個問題，我就會去寫。如果這個問題我想透了，或者完全不知所云可能不會去寫。

馬煒：談到了創(chuàng)作的感情之路，我覺得是取法高度，順便把我們先鋒文學(xué)梳理了一下。

張楚：我的創(chuàng)作源泉從我的角度來講，就是時間和空間的問題。我覺得時空在小說中起著及其重要的作用，小說中取消了時空，等于血肉失去了骨架無可附麗。中國傳統(tǒng)小說中倚重時間的線性敘述，不管是《史記》的傳統(tǒng)文學(xué)源流，還是魏晉南北朝《世說新語》的筆記體小說，抑或是唐傳奇、宋話本，明清章回體長篇小說，時間在小說中有著不可替代的作用，小說價值和意義的依附，都靠時間的縱向來展開?！督鹌棵贰穼懳鏖T慶由盛及衰，《紅樓夢》的家族敘事，無不顯示了時間的巨大張力。到了晚清和民國，小說現(xiàn)代性問題的顯露，使得空間逐漸代替時間，近代官場小說、譴責(zé)小說，都將敘述中心放在展示廣闊的社會空間上面，不管是《孽?；ā愤€是李劼人《大波》三部曲，都有著時間和空間交錯織就的巨大的社會網(wǎng)絡(luò)，可以說，從小說的發(fā)展史看，中國小說和西方近代小說有著異曲同工之妙，時空的問題不管在巴爾扎克那里（試想《高老頭》中對伏蓋公寓事無巨細的精準(zhǔn)描寫），還是在福樓拜、司湯達那里，空間都逐漸成為小說中的一個凸顯出來的問題，及至麥爾維爾（《白鯨》中海洋就是一個充滿神秘性和未知性的不確定的空間），再到美國南方文學(xué)代表?？思{、魔幻現(xiàn)實主義小說的馬爾克斯，空間不僅是小說事件的發(fā)生場所，甚至成為了一個美學(xué)標(biāo)志，一個審美的空間。從小說的發(fā)生學(xué)這一角度而言，小說的虛構(gòu)想象力很大程度上依賴時空的建構(gòu)，沒有時空，小說的物質(zhì)外殼和密度就無從展開。

那么作為一個個體寫作者，我的寫作是從屬于我自己的時空和想象開始的。他們從我居住了三十多年的縣城出發(fā)，在我小說中以沉默的姿態(tài)形色可疑地結(jié)束。從我小學(xué)四年級到達這座縣城，多年之內(nèi)，作為空間和時間見證者的的它，并沒有什么顯著變化。門市里的商人換來換去，門市里的商品也換來換去，然而不變的，是我每天都要經(jīng)過這些街道，經(jīng)過這些或陌生或熟稔的小鎮(zhèn)人。即便參加陌生的飯局，看到那些應(yīng)是陌生的人，你也會覺得他們那么眼熟，只因這些年里，沒準(zhǔn)你就在什么地方碰到過他或她：破舊的電影院里、接送孩子的學(xué)校門口、縣政府的某個會議上、醫(yī)院里的某個病房，賣安徽板面的破房子里……總之，那些你以為你從來沒有遇見過的人，其實早在多年之前就已與你擦肩而過。另外一群人，則是時刻與你朝夕相處的人，他們是你的朋友，而且職業(yè)各異：有賣文玩的，有賣觀賞魚的，有開小飯館的，有政府秘書，有房地產(chǎn)老板，還有賣摩托車電動車的……可以這么說，他們早在屬于你的時空里投下了暗物質(zhì)。大多數(shù)情況下，這些人沉默著，只有在特定時刻，他們身上才散發(fā)出耀眼的光芒。同時，作為小鎮(zhèn)上的居民，他們都保留著“復(fù)制人”的美好品德——你無法在他們身上刻意挖掘出更多的情感類型和不安因子，你只能依賴自己的想象和略顯粗糙的技法，將降臨到你身上的靈感戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地轉(zhuǎn)化為人們稱之為“小說”的東西。

所以我想，對我這樣一位寫作者而言，身邊這些有個性或者沒有個性的男人或女人（如穆齊爾所言），在他們身上顯露或隱藏的事件，以及這些事件背后不為人知的緣由，可能才是最真實的中國人的故事，才是有個性的，獨立的，甚至是永恒的故事。他們貌似波瀾不驚，其實真相早與鏡像融為一體，你無法用更多的技法和力量去做更多的闡釋與勾芡。在我的小說中，時間的概念似乎有些模糊，但是我力圖在狹窄的空間內(nèi)，將建立在這些人之上的文學(xué)想象，賦予我自己對人性、對人心的理解和執(zhí)拗的盼望?？梢哉f，他們是我熱愛小說，從事小說創(chuàng)作的最重要的理由，他們是我文學(xué)想象的起點，也是我寫作的終點。

弋舟：我和他的經(jīng)驗、看法有驚人的一致性，就是這么一撥人，創(chuàng)作之初的源泉確實很相近，可能咱們提筆的時候，文學(xué)正處于爆炸期，最突起的現(xiàn)象就是先鋒文學(xué)的東西。給予我們的肯定也有負面的東西，人就是這么長大，呼吸這樣的空氣、喝這樣的水、長成這樣的模樣，這些東西無法更改。先鋒文學(xué)如果給我們帶來了麻煩，現(xiàn)在也是一目了然。說簡單點是不接地氣，前輩們的創(chuàng)作實踐也是這樣一個走向。

徐則臣：我覺得那個時候不好好說話和現(xiàn)在不好好說話完全不一樣，偶爾說家常話是修煉一輩子才能說出來的。

弋舟：所以我現(xiàn)在考慮那個腔調(diào)的寫作可能也是容易一些。但是前輩們給我們帶來精神的塑造也很重要，我們今天的創(chuàng)作可能大家再去看表面上都是現(xiàn)實主義的方式，但是內(nèi)在現(xiàn)實主義的東西已經(jīng)是不動聲色了。那個時候是大動聲色的現(xiàn)實主義，今天我們可能隱藏在現(xiàn)實主義之下。當(dāng)時大家的確是在看，今天80年代、90年代出生的同行作家們可能對當(dāng)年先鋒文學(xué)已經(jīng)非常隔膜了。文學(xué)資源的來路發(fā)生了重要的變化，顯然也有可能不一定非得看經(jīng)典作品。我就想，從人的內(nèi)心來，而且我自己也有這樣的感受。當(dāng)然我們強調(diào)了很多年，要看世界、看周遭、看我們的現(xiàn)實，但是今天的創(chuàng)作源泉可能就是問題意識，某種意義上就是看自己，一個人觀察自己有多深，你看待別人就有多深，觀察自己有多廣闊，看待世界就會多廣闊。其實觀察自己往往在于自虐，這些東西起作用的時候就是今天創(chuàng)作的源泉。首先是解決自己的問題，究竟難過什么？究竟高興什么？剛才繼東也強調(diào)了一下我們大都是 70后，今天的寫作情緒跟10年前肯定是不一樣的，對于文學(xué)的態(tài)度，越來越把文學(xué)態(tài)度轉(zhuǎn)化為對生命的態(tài)度、對生活的態(tài)度，名利的東西漸漸消散了。也算活了半輩子了，還真練出了一種方法，把自己的所思所想轉(zhuǎn)化為文學(xué)作品。今天我的創(chuàng)作源泉，實際上早期的那種就是海量的外來塑造，今天就是內(nèi)在的自我塑造。我們?nèi)水吘故强陀^的社會存在，文學(xué)風(fēng)向的變化，理念的變化都會影響我們的狀況。為什么西方先鋒作家能一輩子這么干？他有堅定性、一致性。我們不能拿簡單的論定來考慮一個成熟的小說家，為了市場、迎合讀者，我相信他每一次轉(zhuǎn)型都是深思熟慮的結(jié)果，最終是他的文學(xué)訴求在起作用。他為什么把一個說得不太像人話的東西往人話里去說？我也在考慮這個問題，因為自己也在變化，甚至為了那種變化還專門在訓(xùn)練自己。是不是要一直堅持？要是固定在過去的姿態(tài)也很好看。我們今天又有一個問題，今天你要看是不是好的東西都有它的一致性？講人話的東西。文學(xué)在某種意義上也得允許有一小部分人不講人話。所以我們有時候考慮文學(xué)問題、藝術(shù)問題就是這么復(fù)雜——讓它有個性。所以我也特別希望看到我們這批青年作家從先鋒前輩們那汲取了很多文學(xué)源泉，沒準(zhǔn)到80歲、90歲也很厲害。

肖江虹：我接著說幾句，文學(xué)創(chuàng)作首先從先鋒而來，這是有道理的。為什么從先鋒開始？特別想展示自己的聰明、自信?，F(xiàn)在我們這批先鋒作家要么是回歸了，要么是不寫了。我覺得我們的創(chuàng)作源泉應(yīng)該分為兩個部分：一、你先天的文學(xué)氣息，你的童年，小的時候從母親、親人那得到的東西，你所在的地域環(huán)境賦予你先天的藝術(shù)氣息，這絕對是一個人能不能成為作家的重要因素。二、后天因素，是先天的氣息通過過濾以后把你要寫的東西放到你的作品中。決定作用還是在于先天的文學(xué)感，用自己另外的眼睛在看世界。我們經(jīng)常跟作者交流的時候認為他寫的題材特別好，你會發(fā)現(xiàn)它的作品沒有屬于文學(xué)的一部分，他內(nèi)心沒有屬于文學(xué)的情緒。一個作家的題材可以有很多變法，可以用小說解決很多問題，但是有一個內(nèi)在的東西不會變。作品里面蘊含的東西，屬于他個人的氣息是不會變的，這個東西才是真正文學(xué)創(chuàng)作的源泉。結(jié)合我自己的寫作，對特別快的現(xiàn)實沒有能力去抓住它，它太快了，特別光怪陸離，先鋒已經(jīng)夠變形了。我們小說寫不下去，這個世界太荒唐了，超過了作家虛構(gòu)的能力。我特別愿意寫小時候帶給我很多構(gòu)建我文學(xué)氣息源頭的東西。我覺得拋開技術(shù)層面的東西，到最后人除了寫作還是要回到自己的本源，一定要到構(gòu)建你文學(xué)氣息的地方去，你在源頭會發(fā)現(xiàn)在這個位置看這個世界是最準(zhǔn)確的，最符合你對這個世界的認知。我們現(xiàn)在已經(jīng)沒有能力關(guān)照世界了，你只有能力關(guān)照自己，每一個作家已經(jīng)沒有能力肩負這么多作家之外的使命。他就告訴讀者，告訴自己，我站在出發(fā)的地方，藝術(shù)的本源告訴你我看到了這個世界是什么樣的。我們的文學(xué)來源就是這樣兩部分，第一個可能你在六七歲之前已經(jīng)形成了，變不了的東西，所有的東西都是那個時候的情緒、情感，把你后來看到的東西變成了文學(xué)。至于第二點，后面寫什么，我覺得意義不是太大，我們說一個作家拼到最后拼什么東西？境界、胸懷，而這些東西很早就形成了。

阿舍：這次主題叫我的創(chuàng)作源泉，我看到這個題目以后心里挺高興的，人到中年一直在考慮這個問題，我要怎么寫下去？剛好有這個主題我就把這個問題往深里想一想。

在西北的戈壁與沙漠上，胡楊是一種備受關(guān)注的植物，不僅僅因為它耐旱強韌的生命力，它穩(wěn)固水土維護生態(tài)的自然貢獻，也因為它的形態(tài)給人一種錚錚鐵骨的力量之美。為此，無論是活著的健壯胡楊，還是倒在地上的枯木胡楊，人們都喜歡去贊美它?！吧凰酪磺?，死而不倒一千年，倒而不朽一千年，三千年的胡楊，一億年的歷史”，在各個搜索網(wǎng)站，只要鍵入“胡楊”二字，便可得到以上這句普遍概念和認知標(biāo)簽。我從少在沙漠長大，我的家鄉(xiāng)所在地就是二十世紀(jì)初瑞典探險家斯文·赫定為了尋找羅布泊，坐船沿著塔里木河而下路過的一個綠洲。離家不到兩公里，有一片圍在防護林之外的金色沙漠，那里是我童年和少年的天堂，我和伙伴幾乎每周都去，大人們都奇怪空蕩蕩的沙漠里有什么好玩的，但是我們一去就是整整一天，不到天黑決不回家。因此我對沙漠以及那些生長在沙漠里的胡楊的印象不是地理上的、鏡頭里的、書中寫的，我到現(xiàn)在仍然弄不清沙漠到底在我家的哪個方向，但是我知道沙漠和胡楊留在我皮膚上的溫度、劃痕以及氣味。工作以后，我離開了家鄉(xiāng)也就離開了沙漠，有一天我突然發(fā)現(xiàn)，那些曾經(jīng)生長在沙漠中、上學(xué)路上和棉田旁的胡楊樹成了攝影愛好者的獵物。藍天下遒勁迸裂的枝干，霞光穿過金碧輝煌的樹葉，白茫茫的沙丘里屹立著一棵孤獨的垂死老樹……這些圖片色彩絢麗、構(gòu)圖唯美、意境宏闊，它們層出不窮地出現(xiàn)在雜志上、電視里以及網(wǎng)絡(luò)中，至今洶涌不絕。此情此景，最初使我驚詫和羞愧，因為我從未發(fā)現(xiàn)胡楊有著如此震憾人心的壯美，但很快這些圖片展現(xiàn)的美讓我產(chǎn)生了心理上的反感。攝影發(fā)燒友的鏡頭只能觸及浮在表面的景致，他們中的絕大多數(shù)從不關(guān)心胡楊真正的生存處境。這樣說有些難為攝影發(fā)燒友了，畢竟，不是每個人都有這樣的責(zé)任、義務(wù)以及情感。而我，也就只能看著這些漂亮的攝影作品，內(nèi)心由最初的驚詫羞愧，一年年地轉(zhuǎn)變?yōu)樵絹碓缴畹奶弁?。我要告訴你們這些疼痛是因為什么：當(dāng)人們在鏡頭前大贊“死而不倒”的胡楊的時候，我的家鄉(xiāng)有大片大片的胡楊正在死去，在我眼中，它們奇形怪狀的軀干全是掙扎的痛苦，是群體死亡的恐怖場景；當(dāng)人們把倒映在湖水中的胡楊拍得美輪美奐的時候，我的家鄉(xiāng)的地下水位急劇下降到25米以下，這就是胡楊整片整片枯竭而亡的原因，因為它們長達15米的根系已經(jīng)汲取不到水份；當(dāng)人們在一幅沙漠駝鈴的圖片前幻想著異域的風(fēng)情時，我的家鄉(xiāng)——我少年時玩耍的那片金色沙漠已經(jīng)成了污水和垃圾排放地……正是這些圖片與現(xiàn)實的落差，帶給我持續(xù)不減的疼痛感。近些年，隨著年歲漸長，這些疼痛感愈發(fā)清晰和持久，這樣，我的文字中慢慢就有了與此相關(guān)的一份愧疚、惶惑與恐懼：我們對這片土地到底做了些什么？我們在這樣做了之后又得到了什么？

上世紀(jì)六十年代初，內(nèi)地一百多萬社會青年背井離鄉(xiāng)前往新疆支援邊疆建設(shè)，這些人就是大家經(jīng)常聽說的支邊青年。我是半個支邊青年的后代，因此他們以及其后代的命運越來越多地牽動我。支邊青年是一次政治運動的產(chǎn)物，是一項特定時期的國家政策所造成的集體事件，是意識形態(tài)領(lǐng)域中一次放大集體消抹個體的時代體現(xiàn)。時間已經(jīng)絕塵而過，但是歷史留下的跫跫足音從未絕跡，每當(dāng)我回到家鄉(xiāng)或在工作中碰見那些垂垂老矣的支邊青年，我都想問他們一句，當(dāng)年的理想是否還在你們心中？當(dāng)然，我看到的情景，和我得到的答案總是每每令人神傷與心痛，不僅僅因為他們的際遇與命運，更因為一度使他們熱血沸騰——那個叫做“理想”的東西——已如冰冷的灰燼。在集體與個體、時代與個體之間，個體總是難免淪為草芥和螻蟻，此般哀傷與悲涼每當(dāng)堆積在心，我就有了動筆的欲望。

說到我自身，因為民族身份的多重性，多年來始終輾轉(zhuǎn)在幾種文化的差異性所帶來的擠壓與沖撞中，與此同時，更有帶著族群偏見的集體意識不時圍裹而來，以及各種狹隘的唯我獨存的信仰理念，各種制造和夸大人群區(qū)別和差異性的無知言論。然而我又十分脆弱，因為每當(dāng)看到不愿看到的事件、不愿聽到的話語，內(nèi)心的疼痛常常使我失語。但幸好還有文學(xué)，讓我可以在此刻與未來，探入不時困擾我的“身份政治”，以真實的情感、平穩(wěn)的情緒、有序的節(jié)奏，道出那些在多重身份困擾下的人物的內(nèi)心與命運。

當(dāng)然，還有日常中的那些愛之殤，親者離，異化的心，那些看似光滑卻布滿了難以彌合的裂痕的日常，以及身而為人的種種匱缺……它們使我的神經(jīng)彈跳加速，使得作為一個中年人的我不時泛起一段微微偏高的情感體溫。每逢此時，我便需要打開電腦，耐心地將它們敲成一段漢字。

就是它們——這些不時帶給我疼痛感的過往與現(xiàn)實，如同蓄藏極深的地下水源，在寫作的近幾年來，成為我愈漸親近的文學(xué)敏感區(qū)。它們中的大部分，更多出現(xiàn)在我成長的原生環(huán)境中，這似乎印證了一個作家的宿命，必須回到自身的原本中，找到自身的唯一性、不可復(fù)制性，而后再以這種唯一性和不可復(fù)制性的體溫和目光，去看見他人，體驗這個世界。

現(xiàn)如今，時代流行著一種消解疼痛的氛圍，俏皮話、玩笑、戲說、毒舌、段子、冷漠、視而不見……聰明的人以越來越嫻熟的手法來置換、玩弄著他人或者自身的疼痛，當(dāng)然，我偶爾也會置身其中。只是，疼痛并不會因此減少，它仍舊繼續(xù)著，生長著，每人每時每地，有的被我聽見，有的被我經(jīng)歷，有的被我忽略，而最終被我記下并愿意寫出來的，一定是它們——與我發(fā)生生命感應(yīng)的那片文學(xué)敏感區(qū)，它們給予我經(jīng)久不息的疼痛感。又因為它們大多不能在生活中安全與穩(wěn)妥地說出，或者是因為無法說出，或者是因為沒有合適的傾聽者，或者是因為內(nèi)心有一種天生的怪癖——仿佛一個守財奴似地守護著這些疼痛。但它們終究還是需要一個出口的，在我這里，就是文字了，既因為文字對于身心的治愈功效，也因為心中還有希望——是否因為一份被說出的疼痛，這個世界可以拂去一塊疤痕。

楊遙：我記得習(xí)總書記說生活是創(chuàng)作的唯一源泉，一部分是童年記憶，一部分是閱讀，一部分是對生活的反抗。據(jù)說，生活是創(chuàng)作的唯一源泉。仔細打撈一下，我覺得生活可以分成四部分，童年記憶、閱讀、對生活的反抗、融入社會的渴望。

小時候，我們家生活在小鎮(zhèn)上，住在土改時分到的大院里。里面共有十幾戶人家，大家的身份基本是農(nóng)民，但在小鎮(zhèn)上生活，單靠種地又養(yǎng)活不了家口，人們還都干著別的事情，這里面有理發(fā)的、釘鞋的、修自行車的、修表的、照相的、裱匠、紙貨匠、走口外的、下煤窯的，還有個還俗的和尚，使我從小見識了形形色色的職業(yè)人。

每家除了分到住的房子，還分到一小塊空地，有的人家建了柴屋，有的做豬圈，有的種菜，有的養(yǎng)雞，有三戶人家做了廁所，因為廁所都不分男女，所以上廁所經(jīng)常碰上尷尬的事情。時間久了，人們難免磕磕碰碰。但大多數(shù)時候，大家相處得很和睦。院子中間有一棵棗樹，夏天大家坐到棗樹下乘涼，點著艾草熏蚊子，老人們講故事，至今好像還能聞到艾草的香味兒。到了秋天，棗子成熟，院子里的小孩們一起和棗樹的主人打棗，打完之后，老人送每家滿滿一碗。誰家有事，大家都盡力幫忙，那時大家都窮，也沒有多少辦法，但一回大院，就有種踏實的感覺。

每戶人家經(jīng)濟情況不一樣，生活也不一樣，我從這里開始慢慢認識社會。比如去年發(fā)在《野草》上的《鐵砧子》，里面寫到修自行車的郝仁。他就住在我家隔壁，因為小舅子在我們縣里當(dāng)副縣長，親眼看到派出所所長經(jīng)常給他們家送很大的魚，那時一般人家吃肉都很稀罕。于是慢慢知道了人和人是不同的。在這個大院里，有天一位鄰居的女孩忽然端出一碗肉吃，而且都是瘦肉，我很是吃驚。她驕傲地告訴我這是“素肉”，那時不知道“素肉”就是“大豆蛋白”，以為是一種很稀罕的肉。在這里，第一次吃醬油，第一次吃方便面，第一次吃豆腐乳，第一次看電視，都留下很深刻的印象，成了我小說的素材。慢慢地，院子里一些條件好的人家搬出去了，一些老人走了，一些孩子長大出去了，一些職業(yè)蕭條、沒落、甚至消失了。這幾年回去，每次都感覺院子在以驚人的速度衰老，于是感覺到時間的流逝，時代的變遷，那種滄桑在別處體會不到。

閱讀，是我從識字時就養(yǎng)成的習(xí)慣。幾十年來幾乎每天讀書，尤其這幾年，下狠心從源頭上讀了些據(jù)說世界上最難啃下去的書。讀完之后有種感覺，給我最真實、離我最近的作品不是中國作家當(dāng)代的作品，而是那些優(yōu)秀的中國古典作品，世界文學(xué)史上的經(jīng)典巨著。至今忘不了左思《詠史》中“郁郁澗底松，離離山上苗。以彼徑寸莖，蔭此百尺條”的那種沉郁、憤懣以及李白《南陵別兒童入京》中“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人”的暢快、淋漓。讀到《金瓶梅》，那種樸實的、具有沖擊力的語言馬上征服了我，在里面居然找到了老家還在說的方言俚語，這些在當(dāng)代作家作品中再也不可見，甚至都不會寫了。往俗里講，《金瓶梅》里面罵人的話都那么風(fēng)趣、幽默，不落俗套，而當(dāng)代哪怕所謂的小資，罵人也只會說個“靠”，與潘金蓮、李瓶兒、吳月娘相比，太是粗俗。

當(dāng)前有種潮流，從傳統(tǒng)文化中尋找營養(yǎng)，作家不會幾句古詩詞，寫不來幾段明清小品文，好像就不配稱中國作家。許多評論家和讀者動不動就指責(zé)作家中國傳統(tǒng)文化素養(yǎng)不足，是吃著“狼奶”長大的孩子。言下之意中國文化不足就先天營養(yǎng)不良，再怎樣發(fā)育也只能是畸形兒，斷不會有大出息。還有的人說，許多作家根本讀不懂國外作品的原文，讀些翻譯過來的二手貨，吸取不到真正的營養(yǎng)。記得多年以前，我姥姥家有個很大的院子，里面應(yīng)季種滿菠菜、白菜、西紅柿、茄子、辣椒、芹菜、豆角等各種蔬菜。姥姥經(jīng)常在院子里給我講她小時候的故事。有一天，她突然講：“在我小時候，人們不敢吃西紅柿，害怕它有毒，種著都是像花一樣看?！蔽衣牶笕ゲ殚嗁Y料，才知道，西紅柿最早生長在南美洲，有個兇惡的名字叫狼桃，人們只是觀賞，不敢品嘗，后來一個畫家，在畫西紅柿的時候，饑渴難耐，實在忍不住才吃了一個，從此以后西紅柿才進入到餐桌之上，傳入中國之后，因為跟柿子外形相似，所以被稱之為“西紅柿”。如此普通的美味佳肴居然有這樣傳奇的故事，其實在我們在食譜中還有許多司空見慣的東西是從國外傳來，我們卻成了我們主要的食物，成了我們營養(yǎng)的主要來源。文學(xué)也一樣。

在我的閱讀經(jīng)歷中，通過描寫那些最尋常的物事打動我的，是托爾斯泰和喬伊斯，他們的準(zhǔn)確其他作家難以比擬。讀《戰(zhàn)爭與和平》和《安娜·卡列尼娜》，都有這種奇妙的感受?！稇?zhàn)爭與和平》絲毫沒有因為它是描寫1805年開始的俄法戰(zhàn)爭而讓我產(chǎn)生隔膜，反而讓我從里面找到我和我生活中熟悉的朋友，他們的許多舉止行為習(xí)慣，包括對人生取舍的態(tài)度驚人的相似。而《安娜·卡列尼娜》中許多對日常生活的描寫，使我不得不與自己的日常經(jīng)驗對比，也非常一致。比如托翁寫安娜在哥哥出軌之后嫂子與他鬧矛盾，去他家?guī)椭{(diào)解，舞會前后，孩子們對安娜從喜愛、依戀，到淡漠、疏遠，這種孩子們情感的微妙變化，許多和孩子接觸過的人都能感覺到，但能像托翁這樣描寫準(zhǔn)確到位的幾乎沒有。納博科夫在《俄羅斯文學(xué)講稿》中提到，“一些上了年歲的俄羅斯人在晚茶桌上談到托爾斯泰筆下的人物時，就好像這些人物是真實存在的，會拿這些人物和自己身邊的朋友作比較，能夠清清楚楚看在眼里的人物，就好像與他們跳過舞，或在共進晚餐”。其實，不光是上了年歲的俄羅斯人，年輕的中國人、世界上許多人都有這種感覺。同樣喬伊斯也有這種能力，他的《尤利西斯》總要把敘述打斷停下來描寫，這些描寫瑣碎到生活的每個細節(jié)，因為精準(zhǔn)，這些瑣碎沒有讓人乏味，反而感覺妙趣橫生。如描寫布魯姆早上起來準(zhǔn)備早飯時，描寫了炙羊腰、熟豬血、鍋糊、茅房、呼吸等七種氣味兒，讓整個早晨生動鮮活起來。尤其是描寫布魯姆妻子起床時，“她那半臥的身子上升起一股熱氣，在空氣中和她斟茶的香味兒混在一起”。讓人覺得自己就在布魯姆家里。

再認真比較下去，發(fā)現(xiàn)契訶夫、巴別爾、昆德拉三位作家也有驚人的相似之處，盡管他們不是同一類作家。但他們那些經(jīng)典的小說轉(zhuǎn)折靠的都是人物內(nèi)心的轉(zhuǎn)念，而不是意外的事件，讓我覺得文學(xué)竟有規(guī)律似的。一個人的胃有記憶，傳統(tǒng)文學(xué)在血脈中有積淀，但歐美、日本的經(jīng)典作品像西紅柿等蔬菜一樣，為我提供了必不可少的營養(yǎng)。

一個人要成為作家的話，那就注定要成為作家，不管生活給了他什么。只是不同的生活孕育了不同類型的作家，就如托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基。

我的職業(yè)經(jīng)歷比較復(fù)雜，從鄉(xiāng)村教師到省城作協(xié)，走過一些彎路，其中借調(diào)的那段日子是最難熬的日子，現(xiàn)在想起來都跟噩夢一樣。在現(xiàn)實中我毫無辦法，而且我是那種標(biāo)準(zhǔn)的兢兢業(yè)業(yè)、愛崗敬業(yè)式的人物，就像生活中的卡夫卡，但我把小說作為反抗生活的武器，這也像卡夫卡。2016年，在《作品》《野草》《收獲》發(fā)表了三篇類似題材的作品。我不知道沒有文學(xué)這個出口，是否會瘋掉？

每個人每天都在生活中，但生活和生活絕對不一樣，我想真正的作家應(yīng)該融入社會，不僅用自己的作品為人的精神、社會的發(fā)展提供力量，而且要用自己的實際行動去改良社會或服務(wù)社會，而不是困守書齋中，坐在家里創(chuàng)作。就像契訶夫，年少時貧窮，成名之后辦學(xué)校、開診所，為窮苦的傷寒病人免費治療。甚至出現(xiàn)疑似肺結(jié)核癥狀，多次咯血，身體十分虛弱時，途經(jīng)一萬俄里的苦寒與荒涼，去位于北太平洋上韃靼海峽和鄂霍次克海之間的薩哈林島上考察流放到那里的政治犯和刑事犯，用卡片記錄了近一萬個囚徒和移民的簡況，目睹死刑和種種酷刑，其后花三年時間寫出《薩哈林旅行記》，觸動沙皇政府出臺政策，解決這類問題，又用這些素材從事創(chuàng)作，形成非常良性的循環(huán)。用他自己的話說，促進了他的“成熟”，使他“產(chǎn)生了數(shù)不盡的計劃”。比如著名的中篇小說《第六病室》就是這次考察之后的產(chǎn)物。我想這是一位作家的擔(dān)當(dāng)，也是從“小”走向“大”的一條途徑，渴望自己以后也有時間、有機會做這樣的行動。

東紫：我看到這個題目的時候，覺得我的創(chuàng)作源泉不就是一句話，經(jīng)歷的生命就是創(chuàng)作的源泉。簡單說幾句，我們都生活在相同的背景下，有很大的相似性，畢竟后天的生活環(huán)境不同，我們看待問題有自己的特色，我個人在醫(yī)院工作，對人疾病、殘疾、痛苦的狀態(tài)感受比較多。有評論家給我下定義是疾病性敘述。我現(xiàn)在在寫一個小說，有一個親戚收養(yǎng)了一個腦癱孩子，養(yǎng)母把她當(dāng)作賺錢的工具，放在正常人身上承擔(dān)的時候可能所有的壓力只有50%，但是在自我能力弱的時候，他的承受力是翻倍的?？傆幸恍〇|西你不說不行，你有一種贖罪感，替你認識的、熟悉的、同生活狀態(tài)里的人有一種贖罪感和懺悔。我切身感覺到寫作對人性是有作用的，我現(xiàn)在有很實際的堅持的一個動力，寫的不多但是要堅持下去。我學(xué)醫(yī)的，覺得寫作接近于自我理療，我既不是基督徒，也不是佛教徒，但我們感知到很多的東西怎么去消解。我們現(xiàn)在說問題意識，自我生存產(chǎn)生了很多問題意識，這種環(huán)境狀態(tài)下你怎么活？你怎么承受？社會給我們的恐慌可能正是我們寫作的動力，需要我們?nèi)曰?、自我療傷，能讓世界變得更好一點，更安全、綠色一點。前幾年我寫作有一個停滯期，前年因為一些工作的變化重新開始寫作的時候心里有一種大的惶恐。能不能寫下去？能不能比過去寫得更好？我覺得我們最初出發(fā)的初心是非常寶貴的，有這種初心我們才能走的更遠一些。我們70后寫的東西是你的生活、閱讀，對我們的創(chuàng)作是一種激發(fā)。我的經(jīng)驗是我青春期的一種強烈的沖動，和人慢慢成熟以后對社會、自身、生活的一種反思。我參加工作比較早，在很大的企業(yè)里人特別多，每天下班的時候往宿舍走，工廠的人下班往外面出來，那時候感覺就像非常孤獨的魚一樣。那個時候朋友也少，在一個陌生的環(huán)境，唯一就是到了晚上到工廠的圖書館讀書。這樣的一些經(jīng)歷，躁動的青春和苦悶怎么樣去找一個宣泄口？我想到別人能寫，我也想試一試，這樣的機緣推動自己走到這條路上來？我是在呆了將近10年的非常寶貴的出發(fā)地而真正熱愛上寫作的。我后來也回憶如果不是這樣的生活我可能不會與文字發(fā)生密切的關(guān)系。這幾年我也想了一個問題，我們可能都屬于通過閱讀讓我們更多地思考，來寫。我個人受西方先鋒作家的影響也是非常大的，當(dāng)時的刊物，你能夠讀到的書籍也是這一類型的作品。可能我們每個人寫每一部作品，回顧每一種經(jīng)歷的時候都會有懊喪感，逼迫我們自己對我們的創(chuàng)作源泉做一些更開闊性的挖掘，不然會停下來寫不了。這種西方經(jīng)典對我們的影響可能我們自己都無法打量到它的深度，可以說是我們向經(jīng)典致敬的方式。但是我們應(yīng)該更多思考，我們受西方經(jīng)典的影響，到底自己還缺什么？對中國古典文學(xué)的忽略，對我們一些信仰、情懷，可能會造成同質(zhì)化的問題。如果我們把寫作當(dāng)作一次取經(jīng)之路，可能很多人都會想到一個跟斗云就會翻十萬八千里的孫悟空，但是事實卻是最弱的唐僧一步一步走過千山萬水取到自己的真經(jīng)。我們以后一定要把寫作當(dāng)作一生的事業(yè)去做，我們要有一種堅守，不斷去開拓，保持對世界、社會的問題意識。我們要去體悟不可掌控的寫作的微妙感受，成為我們一種創(chuàng)作的動力。

東君：我們今天的話題大家都圍繞各自的閱讀經(jīng)驗和寫作源泉，大家的成長經(jīng)驗、閱讀經(jīng)驗都大同小異，近十年來，我與同輩作家之間的認識與締交，幾乎都是來自于國內(nèi)的文學(xué)期刊。我們感覺自己得益于期刊的同時，也許不能不正視這一現(xiàn)狀：我們的寫作正越來越趨同，這與期刊作品之間的相互影響不無關(guān)系。上世紀(jì)二十年代，日本作家芥川龍之介曾在一篇題為《文藝雜談》的文章中說：“現(xiàn)在的長篇小說，總讓人覺得某些方面有報紙的氣息。如果由后代人來看，現(xiàn)在短篇小說的字里行間也使人感到有月刊的氣息。”如何擺脫這種氣息，仍然是我們今天面臨的一個問題。

從1918年《新青年》雜志發(fā)表第一篇中國白話文小說一直到現(xiàn)在，近百年來中國作家好像都是以期刊為陣地，打拼多年才漸漸為讀者所熟悉。70后作家好像跟前輩作家們一樣過度依賴于這種傳統(tǒng)模式，有些人甚至是為了發(fā)表作品所帶來的蠅頭小利與蝸角虛名而寫作。中國文學(xué)期刊之發(fā)達，有賴于龐大的作家群體。但反過來說，期刊也正如芥川所言：它們也在“支配”著作品。一些作家在寫作之前就會有意無意地提醒自己：這種敘述風(fēng)格雜志會接受？言論尺度大一點會不會給雜志帶來不必要的麻煩？讀者能忍受這種疏離常態(tài)的前衛(wèi)寫作？等等。然而，隨著各種網(wǎng)絡(luò)媒體與自媒體勃興之后，有一部分原本無法得以發(fā)表的作品似乎找到了一條與讀者直接溝通的渠道。于是就有一部寫作者轉(zhuǎn)移了自己的陣地，找到了新的出路?，F(xiàn)在看來：作家可以離開期刊，而期刊卻仍然離不開作家。無論新媒體時代發(fā)展到何種程度，傳統(tǒng)的老牌期刊似乎仍然是大部分作家的首選。就像網(wǎng)絡(luò)閱讀廣為接受之后，很多人仍然喜歡在某些時刻選擇紙質(zhì)閱讀。

在這樣一個新媒體時代，我們的文學(xué)格局、寫作方式和發(fā)表途徑的確發(fā)生了很大的變化。其結(jié)果是，我們很可能會寫得多，思考得少。因此，在條件允許的情況下，我想試著從期刊所培養(yǎng)的文學(xué)趣味與固有習(xí)氣中慢慢脫離出來，沉潛幾年，寫出幾篇真正經(jīng)得起掂量的作品。

我現(xiàn)在回想起來，自己大概寫了16年的小說，新媒體時代給我的寫作當(dāng)然帶來了影響，但我會克服其中的負面影響?，F(xiàn)在讓我感到焦慮的倒不是這個，而是自己在寫作中存在的瓶頸問題：一是我還能寫多久；二是我是否還能寫得更好。前者讓我感覺到自身的局限性；后者讓我看到寫作這條路子的一種可能性。

寫作，對我而言，就是不斷地否定自我。如果它沒有給自己或別人帶來新的驚喜，這樣的寫作就是徒然的。

三十而立的東西，到了四十歲，也許要破一下了，有破有立，方不致“止步于此”；四十不惑的東西，到了五十歲，也許又要在不疑處有疑了；寫詩寫了大半輩子的人，六十聽來未必耳順；七十以后的寫作果真能從心所欲么？仍然存疑。因此，在小說創(chuàng)作上求變，在變動不居的探索過程中尋找一種新的可能性，是我之所以寫下去的一個動力。

陶麗群：我來自廣西，“我的創(chuàng)作源泉”這個題目一下子把我拉回不堪回首的童年生活，父親是個上門女婿，從偏僻缺水、以玉米為主食的窮山區(qū)入贅到城鄉(xiāng)結(jié)合部、相對富裕的平原鄉(xiāng)村來。大片平坦的稻田和白花花的大米飯著實令他的幾個兄弟羨慕不已。他是不是也興奮過，我不得而知。父親這一舉動，為他自己以及我們姐弟倆所帶來的影響卻是深遠的。男婚女嫁，老天這樣安排其實很有道理。女人品性如水，其韌性和柔性使她能相對容易融入一個新家庭并得到接納。而男人性情中天賦的剛強和棱角注定使他們在陌生環(huán)境里求生存要艱難得多。

城鄉(xiāng)結(jié)合部的農(nóng)村人，因其特殊的地理位置，既有農(nóng)村人的樸質(zhì)，又沾染上了城里人刁鉆的市井氣息，排外和輕視心理特別嚴重。自從我開始懂事并學(xué)會用心去體量周遭世事的駁雜滋味時，我便深刻體會到入贅的父親種種艱辛和不易。他活得極為卑微謹慎，恪守禍從口出和沉默是金的古訓(xùn)。我從未見過他在人群跟前主動說話，往往是別人把話頭對準(zhǔn)了他，他才不得不把再三思量的話謹慎出口。而他對他的兩個孩子管教之嚴則達到讓我生無可戀的程度。他不允許我們和村里其他孩子扎堆玩，擔(dān)心我們的莽撞得罪別人的孩子，他想盡各種各樣的辦法哄勸我們待在他的視線范圍之內(nèi)。而只要家里來人，不管是家族里的親戚還是隔壁鄰居，我們姐弟倆稍微喧嘩多嘴，保準(zhǔn)腦袋上要吃他一記爆栗子。那是真打，手勁很大，疼痛陰霾一樣籠罩在我童年幼小的心靈里。我們姐弟因此養(yǎng)成了怕扎堆和在人前不輕易開口的德性。

父親沉默是金的教育成功地在我身上開花結(jié)果。這種性格使我在人生路上吃了不少苦頭，走了不少彎路，吝嗇話語幾乎成為我身上的標(biāo)簽。然而，這并不代表我失語，對這個世界沒有自己的體察和看法，包羅萬象的生活給予我的百般滋味日益深沉積累在我的生命中，像一簇不滅的火苗始終在心底煎熬著我。從這個層面上來講，父親對我的教育其實也不算成功，至少我沒徹底修煉到如他一般讓話語跟隨時間爛掉的程度。2007年，寫作靜悄悄降臨我的生活中，難以言表的生命體驗以寫作的方式得到傾訴。很快，我便淪陷于這種需要離群守靜、獨自一人便可進行的“說話”方式中。那年我二十八歲，第一次找到適合自己與這個世界的交流方式。

每個從事文學(xué)創(chuàng)作的人，都會有自己的創(chuàng)作源泉。于我而言，這種適合自己品性的“說話”方式便是我文學(xué)創(chuàng)作的源泉，僅此而已。這著實上不得廳堂，但卻是真實的。

王凱：你們說的給我很大啟發(fā)，我覺得所謂的創(chuàng)作源泉可能更多的是個人內(nèi)心，你對文學(xué)的把握能力，你在這方面的天份。有天才、有不一般的才華，可能這是一個泉眼吧！我不太清楚創(chuàng)作源泉的確切定義，我只是有一個概略的認識，差不多就是一切創(chuàng)作沖動和創(chuàng)作活動的原動力。它最初發(fā)生是沒有什么道理的，就像我們知道宇宙由大爆炸產(chǎn)生，但誰也說不清它為什么會爆炸。這與內(nèi)心某處的觸點有關(guān)，與我們先天的愛好與才能有關(guān)，它對于人而言類似隨機預(yù)設(shè)的CPU，是處理精神生活的前提條件。天才的CPU十分罕見，所以天才作家能輕松進行海量的運算，而不論內(nèi)心有多么復(fù)雜。他們刷新一個海拔或者樹立一座里程碑，為后人提供一種前所未有的維度或成可能性。對一般人來說，僅靠CPU是不行的，于是就需要用閱歷和閱讀來補充。讀萬卷書行萬里路，古人早就認識到了這一點。

閱歷和閱讀總是很重要，它為我們的硬盤提供素材和數(shù)據(jù)，進而寫出各式各樣的作品。當(dāng)年我們部隊院里有一個小圖書館，一間平房里擺著一排排放滿圖書的暗紅色木質(zhì)書架，一個不怎么識字的隨軍家屬充當(dāng)圖書管理員，她每次只能記下我借了幾本書，但弄不清我借的究竟是哪幾本書。我記得書架上有整套棕色硬殼封面的馬恩列斯全集、整套中華書局出的二十四史、整套儒勒·凡爾納的科幻小說和好幾書架版本極好的中國古典文學(xué)和外國文學(xué)名著，我上中學(xué)時在那兒借過不少書?？上Ш髞韴D書館的房子被改成連隊宿舍，那些書全都不知去向，據(jù)說被扔到了某間倉庫。有段時間我到處打聽那些書的下落，沒一個人答得上來。我喜歡上寫作肯定和這個小圖書館有關(guān)，但它沒有了，我還是喜歡寫作。從這一點上看，閱歷與閱讀是有限的，因為每個人都無法逃脫時空的邊界。

不過只要表達的天性存在就沒問題。我一直認為寫作并不取決于某一本具體的書或者某一段具體的生活，所以我不太喜歡“人生必讀”這類說法。沒有什么是必須的，只是因為你愿意去做，它才成了一件必須的事情。其實我覺得最重要的是對世界的認識和處理能力，怎么提升我也說不好，可能時常反省和反思有益于此。CPU的性能是可以提升的，內(nèi)心的能力也是可以提升的，如果提升到雪山之巔，那么就會發(fā)源出奔涌的江河，我想應(yīng)該是這樣。

李浩：對我個人來說，我很少看自己的創(chuàng)作，我更愿意看青年作家的經(jīng)典作品。我覺得個人的作品會讓自己羞愧，沒寫什么東西。說到創(chuàng)作源泉和大家一樣，生活是一個重要的支點。對我個人來說更多的是少年時的經(jīng)歷和感受，我發(fā)現(xiàn)一個致命性的問題，現(xiàn)在越來越對生活不敏感，喪失了趣味性。對我來說可能是從文本里抽取資源，不光是小說的文本，更多的是理念的影響。還有一點，我個人敏感的一點是對于權(quán)利的對抗，在我的小說里是核心性的構(gòu)成。實際上來說，有些先鋒作家所謂的調(diào)整是隨波逐流的，還有一個固執(zhí)的認識，我認為一些優(yōu)秀的作品都是先鋒的，必須為文學(xué)提供未有的東西。我個人相對固執(zhí)地鄙視我們的現(xiàn)實主義，尤其是那些沒有新鮮經(jīng)驗提供的現(xiàn)實主義，也想回應(yīng)一下講人話的問題。我覺得一個作家可能需要拓展母語的豐富和美妙，假如你對我們的母語沒有改造，沒有注入新的東西，同時又感覺太妙了，我認為我們的寫作也是大打折扣。

王十月：在后面說話有個好處，多一些聆聽的機會。文道合一，文要為道服務(wù)，我自己做編輯，經(jīng)常聽一些編輯說話非?？隙?，覺得他掌握的是文學(xué)的真理，這個作家是好的，那個是不好，這樣是對的，那樣是不對的。但是我們真的要反思一下，這只是你個人的想法，是否經(jīng)得起時間的考驗。我們應(yīng)該有這樣的警惕，說到先鋒文學(xué)，我跟大家略有不同。讀書也晚，知道先鋒文學(xué)的說法和人物是2000年以后的事了，那時才知道有這些所謂人物，基本上沒怎么看過他們的作品。我可能沒有受到他們的養(yǎng)分，也沒有受到他們的問題影響，我贊成剛才說的問題意識。合一是我的手段不是我的目標(biāo)，重要的是我思考了什么和發(fā)現(xiàn)了什么。

邵麗：我感覺到一個作家創(chuàng)作的初始有一種孤獨，我可能比你們大幾歲，生活的環(huán)境也不是太一樣，但是小的時候也是心靈上備受磨難。我們跟著父母，我的父親在一個地方當(dāng)小官，不停換工作、換地方，孩子們不停地跟著走。那個時候60年代末70年代初，不停有運動，父母始終處于被斗爭狀態(tài)。上初中的時候，誰要知道我父母的名字我會感覺到很恥辱，那個時候大字報滿大街都是。父母出于保護我們的目的盡可能不讓我們出去，這種特殊原因造成我們在家只能不停讀書，《本草綱目》我都翻了多少遍啊。慢慢年齡大了以后發(fā)現(xiàn)這種孤獨也不全是外部環(huán)境造成的，在我們河南參加兩會的時候，要參加委員面對面環(huán)節(jié)，只要面對鏡頭我就斷片，錄了好幾遍。我是一個沒有野心的作家，孤獨，不和外面接觸，老想著要創(chuàng)造一個自己的世界。我剛開始寫作的時候總想著能發(fā)表就行，從來沒有想過其他還要干嘛，完全是率性的寫作。今年我就寫了一些隨筆，有讀者問我為什么最近不寫小說，搞得好像寫隨筆就是不務(wù)正業(yè)。

沈念：我的寫作曾經(jīng)有過一個停滯期，當(dāng)跨過這個停滯期，我重新開始續(xù)上前緣時，內(nèi)心充滿惶恐，不知道自己還能不能寫下去，能不能寫得比以前更好。這時我想得更多的初心，也就是我們的來處，也許這正好呼應(yīng)了這次活動“我的創(chuàng)作源泉”的主題?？柧S諾說過一句話：十年是對人寫作才能的考驗期，如果一個人寫了十年，還能寫，還在寫，他就是一個注定的寫作者。我就掰指頭，在這個停滯期前，我差不多寫了十年，從現(xiàn)在開始，我就當(dāng)從零開始再寫十年。

其實不管如何安慰自己，在這個新的“起點”面前，心境是與過去截然不同的。于我而言，我寫作的出發(fā)是在剛參加工作的那所偏于城市一隅的工廠學(xué)校，那里記錄了我十年的青春生活，這是一把再鋒利的銼刀也銼不消失的。我的離開，永遠也無法割斷與那里的聯(lián)系，好像不管我到哪里，我還居住在工廠里，那里的人和事依然與我密切關(guān)聯(lián)。那在今天看來那彈指一揮間的十年里肯定隱匿著一些妖魔鬼怪和鮮花雨露的東西。

1996年8月，我走進了那座完全陌生的工廠，這個時間后來在我數(shù)次填寫表格時被提及。我輾轉(zhuǎn)搬過四個住處，沒有什么朋友，也不愿與人交往。環(huán)境中的許多方面都與想象有著一定差距，我剛開始的青春生活就給隨之而來的寂寞層層包圍了?！吧鐣恕边@個新身份把我推進這座要和很多陌生人打交道的工廠，推進那條林蔭道上的無數(shù)黃昏里。這些黯淡的黃昏拉扯著噬咬著走在回宿舍路上的我。那些喧鬧的下班人群，摩肩接踵地走著與我相反方向的歸家之路。我必須琢磨的是馬上要迎接的黑夜一個人要如何度過，如何解決內(nèi)心被包裹的一團迷惘。那些黃昏像塞壬的盅魅歌聲，攪得我迷失了原本該走的那條路。到了深夜，我獨自在走廊放歌，吼崔健吼臧天朔，以排遣心中的郁悶，后來眼睛死死地盯著對面女宿舍樓五樓的一窗燈光。那里面住著我暗戀的一位姑娘，可時至今日，我仍未能得知她是否真正留心傾聽過那從黑夜里冒出來的“青春之歌”。

也許是那些迷失的黃昏和恐懼的黑夜，讓我選擇了閱讀和寫作。只有在思索時，才完成個人對時間的抵抗，只有融進想象中的世界，才發(fā)現(xiàn)我其實也有顆鮮活的心。當(dāng)然還有很多微妙而不可言的經(jīng)歷，都在那十年里推動我的寫作奔跑。寫作，的確是我在躁動的青春和苦悶的精神里找到的一個渲泄缺口。

在度過那最初的青春期后深入地思考寫作時，就常常伴隨一種懊喪。就像美國作家奧茨所說的，一個真正的作家，不管多么成功，總是會有一種失敗的懊喪。環(huán)顧四周，許多寫作者都有這種類似的懊喪，它們也許都來源于一個地方：對寫作的苛求帶來的痛苦最終會擊敗任何一個虔誠的寫作者。

當(dāng)我們的個體和寫作的年月日增，激情銳減，理性擊退感性占據(jù)上風(fēng)，但還有努力地寫作時。我們更應(yīng)該開掘更寬泛的創(chuàng)作源泉。七零后這一代受西方經(jīng)典影響甚深，開口閉口能談博爾赫斯、馬爾克斯、喬伊斯、?？思{、卡夫卡的創(chuàng)作人生，現(xiàn)代派、意識流、魔幻現(xiàn)實主義、新小說等形式風(fēng)格在我們身上潛伏的深度連自己也不能準(zhǔn)確探測，這固然是理應(yīng)向經(jīng)典致敬的方式，但我們到底缺什么，是否又有明晰的反思。對中國古典語言精妙廣博的忽略，對寫實主義的退守，對信仰、使命、情懷的閃避，與生活的隔離導(dǎo)致的經(jīng)驗同質(zhì)化程度之嚴重，我們是沒意識到，還是依然故我大量補充著體內(nèi)多出來的元素，而缺少的，還是缺少……去年魯院與作家弋舟的一次交談中，他一針見血地點明，按照中國的俗話說，吃什么補什么，我們是否也應(yīng)該缺什么補什么。

缺什么，如何補，你得自個搜尋前行，但這條道的方向不會錯。身處名利蜂擁而至、物欲烽煙四起的時代，把心放在安靜處，在浮躁中求得安定已不是件容易之事，寫作是最需要自覺抵制誘惑和過濾噪音的事。誰都想做《西游記》中那個跟斗云十萬八千里的大圣，不愿當(dāng)唐僧，孰不知看上去最弱最慢的唐僧，懷著對世界的大慈悲大天真，慢慢走過一山一水，才最終一筆一劃寫出人生和世界的真經(jīng)。

我越來越深刻地領(lǐng)悟到，寫作是需要用一生來專注的事業(yè)。文學(xué)就是需要一群人傻乎乎地解決終生困擾自我的問題，這既要堅守那份持續(xù)不斷的開拓與創(chuàng)造，又要保持那不可或缺的沉潛與深耕。還有去慢慢地真正體悟到享受寫作要比享受寫作中不可控的成功更美好的微妙。

應(yīng)該慶幸的是，閱讀和寫作讓我在這個世界的任何角落都可以安頓下來。當(dāng)我們安心冥想、安心屬于自己的孤獨和寫作時，我們也就能取到各自真正的“經(jīng)”。

馬煒：真是非常精彩、緊湊的半天，今天聊的題目是《我的創(chuàng)作源泉》。我的理解是，我們的題目是“你從哪里來”的問題，其實答案是取決于“你要到哪里去”。我們都說創(chuàng)作是對我們個人機遇的發(fā)掘。我們來的地方、創(chuàng)作的源泉，有可能是自我理療，是初心，我覺得這些都是記憶的范疇，最后還是要歸結(jié)到小說的故事。這些東西就像一格一格的記憶，每一個照應(yīng)著一個源泉。你從這里出發(fā)才能抵達那里。謝謝大家！