蔣 將

綜觀1877年至近代,錄音技術(shù)科技的發(fā)展已逐步影響了演出以及聆聽音樂的方式。在錄音工業(yè)發(fā)展以前,音樂的主要傳播途徑是樂譜,以及音樂會的演出,但是在錄音工業(yè)發(fā)展之后,聆賞的型態(tài)改變了,不是只有出席音樂會才能聆聽音樂家的演出,在家里依然可以通過唱片聽到專業(yè)的音樂演奏,并且不再受到外在環(huán)境影響,打擾聆聽音樂的雅致。[1]如,座位區(qū)域所影響的音響效果、旁人的細(xì)語與咳嗽,聆聽音樂不再屬于團(tuán)體活動,而是可以由一個人細(xì)細(xì)品味的一項娛樂,并且不再受到時空的隔閡,可以重復(fù)地欣賞相同的錄音,賞聽不同時代、地域的音樂會演出。

可見,錄音技術(shù)的出現(xiàn)影響近代人們的娛樂生活。但是,是誰錄制第一張唱片,很少人思考這個問題。遺忘了這位幕后推手─弗萊德·蓋斯伯格,[2]一位將自己幾乎畢生的心力,奉獻(xiàn)給唱片工業(yè)的錄音師。本文以此為出發(fā)點,探索這位著名的錄音師,錄音理念以及對音樂的影響。

一、古典音樂錄音之父─蓋斯伯格

(一)錄音生涯的開始(1873－1898)

弗萊德·蓋斯伯格,出生于美國華盛頓,4歲時便在母親的教導(dǎo)下學(xué)習(xí)鋼琴彈奏技巧。除學(xué)習(xí)鋼琴,蓋斯伯格在8歲起便于圣約翰公會教堂擔(dān)任唱詩班歌手。鋼琴與合唱技巧的學(xué)習(xí),為蓋斯伯格日后在唱片公司的工作建立豐厚的基礎(chǔ),無論是藝術(shù)家的聘任或是音樂內(nèi)容的挑選錄制,擁有著精準(zhǔn)、獨到的眼光。[3]

1889年,蓋斯伯格第一次接觸唱片產(chǎn)業(yè),1891年,在此機(jī)緣之下獲得在哥倫比亞公司的全職工作,并且在公司中兼負(fù)錄音技術(shù)。1894年,蓋斯伯格在貝里納的實驗室中參與了第一片唱片的錄制,并且對于唱片所呈現(xiàn)的圓潤音響著迷不已,最終投入貝里納公司的懷抱。1897年貝里納的公司在費城設(shè)立全球第一家商業(yè)唱片錄音工作室。蓋斯伯格負(fù)責(zé)錄音工作,他認(rèn)為不能只錄制商業(yè)性的娛樂音樂,于是,便聘請男高音吉亞尼尼為公司錄制古典音樂,并增添其它古典音樂曲目以及聲樂家的演唱,這些唱片的銷售成果使得公司擴(kuò)建第二個錄音室。

兩座錄音工作室接連成立之后,為了避免其它同行先行占據(jù)歐洲市場,蓋斯伯格在1898年7月23日于美國出發(fā)至倫敦,并且以此為起點開展其繽紛的錄音生涯。

(二)機(jī)械錄音時期(1899－1925)

1899年至1911年,蓋斯伯格輾轉(zhuǎn)多地錄音,并且使得演奏者開始正視參與錄音的價值。為了適應(yīng)東方供電不如歐洲便利的生活,他改良器材,設(shè)計了重電機(jī),以免除沉重的電池問題。造訪城市包括了印度加爾各答市、新加坡、香港、上海、東京、曼谷以及仰光,還有歐洲的各個重要城市。1914年,第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā),這場大戰(zhàn)對于全球經(jīng)濟(jì)而言,如同一場大浩劫,留聲機(jī)公司當(dāng)然也受到波及,但蓋斯伯格仍然于歐洲大陸留連,于俄羅斯、米蘭、柏林…等地持續(xù)進(jìn)行錄音工作。

(三)電氣錄音時期(1925－1939)

1925年,電子廣播麥克風(fēng)技術(shù)被引進(jìn)留聲機(jī)工作室,因為收音質(zhì)量更良好使得留聲機(jī)錄音技術(shù)也被徹底改革了,在聲音記錄史中,稱之為電氣錄音時期。[4]電氣錄音可以錄制之前所不能拾取的聲音范圍,不需面臨如前一時期鋼琴伴奏以及木管樂器因收音不良而須編排錄音位置、無法錄制出力度的細(xì)微差別…等問題,這些改善皆使得唱片錄音技術(shù)面臨了新的時期,而這亦是使蓋斯伯格感到威脅。[5]

在電氣錄音技術(shù)開始使用后,合奏作品逐漸頻繁出現(xiàn)于唱片目錄里,蓋斯伯格也順應(yīng)技術(shù)發(fā)展策劃了一系列合唱錄音,包括艾爾加指揮自身作品《法斯塔夫》的錄音、由吉利擔(dān)任男高音的《托斯卡》、卡薩爾斯的德沃札克《大提琴協(xié)奏曲》、由古斯塔夫·馬勒弟子布魯諾·華爾特?fù)?dān)任指揮,維也納愛樂所演奏的古斯塔夫·馬勒《第九號交響曲》錄音、福特溫格勒與柏林愛樂等;1931年,由于美國經(jīng)濟(jì)大蕭條和收音機(jī)的流行,唱片市場收到嚴(yán)重的打擊,蓋斯伯格在錄制曲目方面,不斷的針對市場提出對策,如錄制歌劇詠嘆調(diào)以及鋼琴小品,并且尋找某類作品擅長的藝術(shù)家參與錄制,阿圖·施納貝爾的貝多芬鋼琴奏鳴曲全集即是此時所錄制。如克賴斯勒的貝多芬小提琴奏鳴曲錄音、阿圖·魯賓斯坦的肖邦馬厝卡舞曲全集等,這些作品的推出,為公司創(chuàng)造的良好的效益。1939年,蓋斯伯格宣布退休。

二、蓋斯伯格的錄音理念

(一)錄音過程力求展示演奏者自然的狀態(tài)

蓋斯伯格的妻子施瓦茲科芙撰寫的《華特·里格的回憶錄》中有一段關(guān)于蓋斯伯格錄音過程的總結(jié):[6]

在錄音世界中,我的前輩是蓋斯伯格。他的工作是將他們?nèi)粘Ｔ诠娧莩龅耐昝缆曇翡浿葡聛?并且間歇地使用其圓滑的說服技巧,安撫演奏者的情緒。使演奏家能夠自我保持在最好的狀態(tài)。[6]

由這段文字可以看出,蓋斯伯格在錄音室中,時常試著營造出溫暖、放松的氣氛,使得演奏者能在最舒適的狀態(tài)之下錄音,并且不會要求演奏者們在每次演奏時皆一音不差地呈現(xiàn),他的目的在于使演奏者能發(fā)揮出如在演奏會中,那種自然演奏的狀態(tài),使錄音時所產(chǎn)生的緊張感降低至最小。

對于演奏者來說,錄音后所留存的每一個音符,在幾十年、幾百年后,這些聲音終將代表著自己的藝術(shù),并且毫無保留的流傳給后人,為了努力詮釋出自己最佳的演奏技巧,演奏者們均全力以赴。這種思想的壓迫感,不免會讓演奏者緊張。而蓋斯伯格的安撫情緒技巧,便體現(xiàn)在錄音室里,以阿圖·施納貝爾錄制貝多芬鋼琴奏鳴曲時為例,在錄音前,蓋斯伯格便知道施納貝爾質(zhì)疑留聲機(jī)的收音功能,認(rèn)為留聲機(jī)無法精確地將他演奏的力度變化錄制下來。因此,蓋斯伯格與他面談時,一次次地將施納貝爾所質(zhì)疑的錄音內(nèi)容測試錄制,最終,施納貝爾信服了,并且同意錄制歷史上第一部貝多芬鋼琴奏鳴曲全集唱片。施納貝爾在自傳中有對此次錄音的描述:

第一年在倫敦錄音是我一生中最痛苦的時光。在每次的錄音中遭受痛苦以及絕望的狀態(tài)。一切都不是那么自然光線、空氣、聲音和花了相當(dāng)長的時間來調(diào)整留聲機(jī)等設(shè)備錄制音樂,甚至花更長的時間調(diào)整自己,欲使得錄音質(zhì)量大大提升。而這些要求,得到了一位友好的保證人支持,最終錄制出了理想效果。[7]

文中所描述的保證人便是蓋斯伯格,由此段文字可看出,蓋斯伯格參與錄音時,會依據(jù)音樂家給予的意見,與自身的專業(yè)考慮,進(jìn)而調(diào)整錄音器材的配置。在錄音過程中,而當(dāng)施納貝爾的情緒緊繃時,蓋斯伯格則時常會做些有趣的行為,如卓別林在啞劇中使用的動作,或者直接坐在鋼琴前彈奏有趣的樂曲。這些使得演奏家們開懷大笑,重新振作精神的作法,都是為了讓演奏者能夠表現(xiàn)得如同在演奏會中完好、自然、真實的狀態(tài)。

(二)內(nèi)容制作追求真實

在音樂內(nèi)容方面,蓋斯伯格認(rèn)為在每一個樂季都必須盡其所能地將演出內(nèi)容完全錄制下來,他的制作概念,可以用“聲音的照片”這個詞匯來概括,這也是蓋斯伯格的音樂制作理念,他認(rèn)為自己的職責(zé)是將當(dāng)代音樂家的音樂,留存給后代,雖然在擔(dān)任錄音師時所制作的錄音并非張張都精采,但是也為后人音樂研究提供了大量的資料。

以蓋斯伯格1930年代為施納貝爾、帕德瑞夫斯基兩位演奏者的錄音為例,筆者閱讀文獻(xiàn)發(fā)現(xiàn),當(dāng)代的樂評者均認(rèn)為施納貝爾的貝多芬奏鳴曲全集,與帕德瑞夫斯基的錄音時間,均不是兩人的巔峰時期。造成這么晚錄制的原因在于錄音機(jī)械的收音問題,導(dǎo)致演奏者對于錄音的退卻,但是從以歷史的角度來看,仍須感謝蓋斯伯格的一再邀約,才能使現(xiàn)今的音樂愛好者有幸能聆聽施納貝爾的貝多芬全集錄音。[8]再看帕德瑞夫斯基,1938年的他年老力衰,錄音過程中甚至錄到一半睡著了,蓋斯伯格在日記中注記著帕德瑞夫斯基音樂中的活力不再,僅留下過去的風(fēng)華,但若沒有錄音的成果,是否連這僅存風(fēng)華都無法記錄?現(xiàn)今的演奏詮釋分析者,還是借由帕德瑞夫斯基的錄音,才分析出他左右手旋律錯置以及彈性速度的使用手法,這都是蓋斯伯格錄音的功勞。

(三)錄音執(zhí)行要有謹(jǐn)慎無比的態(tài)度

蓋斯伯格錄音最為重要的執(zhí)行概念,便是他對于錄音成品謹(jǐn)慎無比的態(tài)度。在他的回憶錄《流傳的音樂》中,認(rèn)為自己對于錄音擁有責(zé)任,如果他的錄音失敗了,那么后代將永遠(yuǎn)無法再次聆聽某位女高音的歌聲。[9]

此外,在每個重要錄音的前一晚,他幾乎無法入眠,在夜間持續(xù)地準(zhǔn)備、檢查錄音設(shè)備,并且調(diào)整樂團(tuán)演奏者的位置,這些反復(fù)檢視、實驗的動作皆是為了使錄音成果完好,以不失錄音師的職責(zé)。蓋斯伯格,一直秉持著這項“流傳給后代”的概念,總是敬業(yè)、謹(jǐn)慎、真實地呈現(xiàn)自己制作的唱片,使得這些在歷史上真真切切存在的大師們,留存下他們的音樂,就如同蓋斯伯格自己所說的:

對于當(dāng)代人而言,特蕾貝莉這個名字并不代表什么,但是對于后代,帕蒂、卡路索或者露意莎．泰特拉齊尼的唱片將為未來的歌手們設(shè)立一個永久的典范。

三、蓋斯伯格錄音技術(shù)對于音樂發(fā)展影響

(一)帶動?xùn)|方音樂發(fā)展流行

蓋斯伯格1902年至1903年在東方的錄音總數(shù)約為1700片,錄音內(nèi)容包含印度、日本、中國、新加坡、緬甸、泰國、印度尼西亞等地音樂。在這次蓋斯伯格在東方的錄音之后,各家唱片公司陸續(xù)到東方各國采集,包括留聲機(jī)公司、勝利公司、哥倫比亞公司、百代公司以及林德斯特羅姆公司等國際大公司。此外,東方的各個大都市也開始出現(xiàn)各唱片公司的經(jīng)銷處或分公司。例如,蓋斯伯格于1903年探訪日本之后,美國商人宏恩便創(chuàng)建的第一家日本留聲器公司,并且該公司受蓋斯伯格影響,以古典音樂為主要錄制曲目。[10]而后,日本民眾憑借唱片獲得更新更為廣泛的音樂信息,如演奏曲目,以及當(dāng)代著名的演奏者信息,透過這些信息,日本邀請一些杰出的歐洲音樂家到訪日本演出,日本當(dāng)時年輕人認(rèn)為,不能擁有巴赫、貝多芬等古典音樂作曲家的唱片是件丟臉的事情,西方音樂在日本廣為流行。

蓋斯伯格在中國的錄制行程,開始于1903年。3月份蓋斯伯格抵達(dá)上海,而后轉(zhuǎn)往香港錄制唱片,在中國錄制的唱片總共有476張,錄制內(nèi)容分為京劇以及粵劇兩大類。蓋斯伯格在中國錄音之后,英商謀得利洋行于1903年開始在上海代理唱片銷售業(yè)務(wù)。唱片傳入之后,20世紀(jì)初期,法國百代公司和留聲機(jī)公司獲得搶先入駐中國唱片市場的契機(jī),之后到了1926年末,以上海為例,從事唱片、唱機(jī)業(yè)務(wù)的企業(yè)共有26家之多。1908年至1949年的41年之間,所有唱片公司在中國出版的唱片總計約60萬張,在這些唱片里,占據(jù)最大比例的,仍然是京劇,而非西方音樂。但是,也因為在中國的各家唱片公司均以生產(chǎn)傳統(tǒng)樂曲為主,加上各家競爭激烈,使得唱片公司對于演奏者以及曲目有著高度的標(biāo)準(zhǔn),致使當(dāng)時許多名家的演唱、劇目、地方戲曲等,能夠被完好的保存下來,成為今天中國研究傳統(tǒng)樂曲的重要數(shù)據(jù)。以京劇為例,最為著名的四大名旦:梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生在1920年代皆曾參與錄音,這些錄音也成為現(xiàn)代研究京劇藝術(shù)的寶貴資料。[11]

(二)給歌唱家和作曲家?guī)砹烁Ｒ?/p>

《世界著名男低音歌唱家:夏利亞賓傳》一書中提及,有一個想法常使夏禮亞賓感到苦惱:歌手終會被人遺忘,只有藝術(shù)作品才能不朽。[12]因此有一次他對他的好友高爾基說:阿列克賽,你死了,還留下了書,留下馬克西姆·高爾基。而我呢?我死了,一無所留。作曲家可以憑借樂譜,將自己的音樂流傳給后世,使后人可以利用樂譜而進(jìn)行分析、學(xué)習(xí);但演奏者則不同,后世僅能靠史書上的記載得知演奏者的演奏,然而,對于演奏的音色、技巧,僅能透過文字猜測,不能像作曲家,有著真實存在的樂譜流傳。因此,對于演奏者、歌唱家而言,錄制唱片使其藝術(shù)能夠永存不朽。甚至還會讓歌唱家們廣為人知。例如,1902年,卡路索在蓋斯伯格的極力邀請下錄制了10首樂曲,當(dāng)這組唱片發(fā)行之后,大為暢銷,這場錄音對于錄音工業(yè)的發(fā)展是一項非常重要的突破,因為卡路索在音樂界的影響力,致使音樂家們對于留聲機(jī)不再排拒,不再認(rèn)為參與錄音是一件侮辱他們藝術(shù)的行為,甚至對錄音這件事情產(chǎn)生敬意,他們領(lǐng)略了錄制唱片可使他們的藝術(shù)與文化流傳全世界的力量。卡路索的這批唱片使他迅速聞名于世,他獲得了英國柯芬園以及美國大都會歌劇院的首演機(jī)會,并且陸續(xù)于各地歌劇院參與演出,他的演唱生涯于此時起被推往最高峰。1904年,卡路索于柏林首次演出時,當(dāng)?shù)貓蠹埳踔翉娬{(diào)他首次登陸德國歌劇院便能獲得成功的因素,是源自于唱片發(fā)行。

對于近代作曲家而言,唱片中所錄制的內(nèi)容,除了可以當(dāng)作音樂中的素材之外,更能記錄作曲家本人為自己創(chuàng)作作品的詮釋。以艾爾加為例,除卻作曲家本人對于留聲機(jī)滿懷興趣,時常向留聲機(jī)公司索取唱片聆聽之外,他也是第一位正視唱片功能的作曲家,自1914年起便陸續(xù)錄制自己主要的管弦樂作品,并且由自己指揮,而在蓋斯伯格的勸說之下,在電氣錄音時期更是再次重復(fù)錄制部分作品。蓋斯伯格回憶錄《流傳的音樂》中便曾如此描述著:電氣錄音的發(fā)行致使他(艾爾加)可以經(jīng)由自己的指揮棒,滿意地錄制他優(yōu)秀的交響曲作品……[13]－[14]

(三)拓寬了音樂研究中的研究領(lǐng)域

那么,對于音樂研究者又有何影響呢?唱片業(yè)的蓬勃發(fā)展,使得音樂學(xué)者的研究,不再只是以音樂史、作曲家、樂曲、樂器為主的研究范圍,更甚者,擴(kuò)及了唱片版本比較以及音樂家們的演奏分析。除此之外還有與唱片工業(yè)相關(guān)的研究,錄音技術(shù)演進(jìn)對于音樂創(chuàng)作的影響、唱片工業(yè)引進(jìn)所帶來的不同文化圈音樂,對于本土音樂發(fā)展的影響、演奏家與唱片公司合作或者錄音的歷史紀(jì)錄、唱片封面符號學(xué)、唱片影響聽眾音樂學(xué)習(xí)以及音樂聆賞方式或者對于早期唱片所錄制的當(dāng)代音樂的研究等課題的探討。此外,樂譜也不一定能垂手可得,然而,在網(wǎng)絡(luò)科技如此發(fā)達(dá)的現(xiàn)代,音樂學(xué)者仍可借由唱片或者音源,再次挖掘這些作品,尋找當(dāng)代的音樂風(fēng)格或者聽眾品味,甚至,可以探討當(dāng)時的演奏學(xué)派或者不同于現(xiàn)代的詮釋方式,并且再次地解析當(dāng)代音樂史。而在撰寫音樂家的生平時,于演奏者傳記的寫作方式,也因為唱片工業(yè)而發(fā)展改變,除了描繪演奏者的成長、學(xué)習(xí)歷史,以及擅長演奏哪些作曲家的作品之外,關(guān)于演奏者曾經(jīng)參與錄制唱片的事跡、以及錄音的樂曲或者張數(shù),也逐漸被研究探討。

(四)音樂學(xué)習(xí)者更好的吸取前輩經(jīng)驗

對于愛樂者而言,唱片工業(yè)的發(fā)展,使聆賞音樂不再有時間、地域的限制。錄音時代的來臨,市面上充斥著各類曲種、唱片品牌、樂團(tuán)、演奏者任君挑選。當(dāng)愛樂者聆聽唱片時,能模仿演奏者音樂中所呈現(xiàn)的音色、節(jié)奏、力度等音樂元素,但不僅局限于模仿。正如《記錄音樂的世紀(jì)》中說道:“在艾爾加和拉赫曼尼諾夫的錄音中皆可聽見,他們對于持音的詮釋是如此地輕快,且節(jié)奏是多么活潑多變,遠(yuǎn)超過他們在樂譜上的注記。但是,若我們僅是模仿他們的詮釋,那么這些錄音的數(shù)據(jù)便失去了價值,它們的價值在于幫助我們了解音樂家的音樂,以及音樂中所表達(dá)的內(nèi)涵?！盵15]因此,錄音不在于提供如何演出作曲家作品的快捷方式,而是在于了解他們思維模式并且更進(jìn)一步的探索。所以,錄音作品讓后代的學(xué)習(xí)者詮釋音樂作品時,可以吸收作曲家、演奏家們在音樂中所傳遞出的風(fēng)格,以此為基礎(chǔ),內(nèi)化這些風(fēng)格開展出自己的詮釋,更好的學(xué)習(xí)。

[1]Michael Chanan,Repeated Takes．A short Histor y of Recor ding and its Effects on Music London[M]．New Yor k:Verso,1995:140－141．

[2]楚 毅．?dāng)?shù)字時代錄音技術(shù)發(fā)展探析[J]．黃河之聲,2012(5):18－19．

[3]Nor man Lebrecht．The Life and Death of Classical Music:Featuring the 100 Best and 20 Worst Recor dings Ever Made[M]．New York:Anchor,2007:160．

[4]Jerrold Northrop Moore．Sound Revol utions[M]．London:Sanctuary Publishing,1999:122－123．

[5]Fred Gaisberg．The Music Goes Round[M]．New York:Arno Press,1977:9－10．

[6]Martland,Peter．Since Recor ds Began:EMI,the First 100 Years[M]．London:Batsford,1997．34－35．

[7]Wallich,Isabella．Recor ding my Life:With El gar,Chaliapin,Caballe,von Kar aj an,Furt wangler,Mountbatten and Menuhin[M]．London:Sanctuary,2001:67－102．

[8]卡卡西．再現(xiàn)世紀(jì)榮光——EMI“二十世紀(jì)偉大錄音”系列唱片選評[J]．音響世界,2006(6):97－99．

[9]黃 鶯,楊 ?。畯哪M錄音到數(shù)碼時代——古典音樂錄音技術(shù)發(fā)展簡史:下[J]．音響技術(shù),2009(5):70－72．

[10]余 鑫．學(xué)堂樂歌與日本音樂的暗合與背棄[J]．藝術(shù)百家,2004(6):103－105．

[11]張淑珍．中國錄音制品出版事業(yè)八十年(1908－1987)[J]．中國音樂學(xué),1994(1):89－94．

[12]尼庫林,范樂善．世界著名男低音歌唱家夏利亞賓傳[M]．北京:音樂出版社,1956:25－31．

[13]韓廣興．錄音機(jī)史話[J]．電氣時代,1983(3)．65－68．

[14]邵 魯．聽不完的歷史·六．德奧指揮學(xué)派的巨人們[J]．音樂愛好者,2011(9):62－69．

[15]Ti mothy．A Centur y of Recor ded Music:Listening to Musical Histor y[M]．New Heaven:Yale University Press,2000:233．