（鄭州大學文學院，河南 鄭州450001）

垃圾是當代社會的一個重要文化意象，亦是了解當代社會秘密的一個重要通道。尤其在當代，垃圾問題不僅與生態(tài)問題密切相關(guān)，而且與資本及審美與藝術(shù)問題緊密關(guān)聯(lián)。因此研究垃圾，在一定意義上就是研究當代社會的核心秘密。下面，我們就嘗試對垃圾問題進行一定的審美解讀。

一、從資本、審美、時尚到垃圾的生成

按照威廉·拉什杰的說法，垃圾主要指來自“城鎮(zhèn)家庭、機構(gòu)與小型廠商的‘都市固體廢棄物’”[1]。就基本特性而言，無價值與無意義可謂是垃圾最本質(zhì)的定義。當然，這里的價值主要指使用價值而非符號價值或展示價值。

在過往時代，垃圾一直是人們加以蔑棄的對象，人們視垃圾為必須遠離和拋棄之物。只有在考古學家看來，垃圾才稍具某些人類學的價值，成為了研究特定時期人們思想和行為模式的載體。拉什杰甚至認為，比起銘刻在方尖石塔、石柱等上的文字，垃圾“仿佛茶余飯后的閑談”，更能“明白忠實地記錄事實”[2]。德國學者阿萊達·阿斯曼也表達了相近的意思，他說，垃圾中蘊藏著“通常在傳承中不被提及的東西：即那不起眼的日常生活”[3]，即垃圾能在一定意義上補充被主流敘事所遺棄的歷史。

至當代，垃圾逐漸衍化為社會的核心意象，垃圾不僅是生活的殘余分泌物，更成為社會生產(chǎn)的根本目的。換句話說，社會生產(chǎn)的最終目的不是為了制造具有恒久使用價值的商品，而是為了生產(chǎn)轉(zhuǎn)瞬消逝的垃圾。

垃圾成為生產(chǎn)的第一要義，這其間固然隱藏著巨大而悖謬的商業(yè)秘密。按照消費社會資本的運行邏輯，資本不外乎遵循轉(zhuǎn)變邏輯和投機邏輯的原則，以獲取最大利潤。然而，正如戴維·哈維說的那樣，“資本是一個過程，不是一件東西。它是通過商品生產(chǎn)而再生產(chǎn)社會生活的一個過程”，這個過程被“偽裝起來并被偶像化了，通過創(chuàng)造性的破壞取得了增長”[4]。這句話的意思即，資本要想獲得利潤增殖，必須通過商品生產(chǎn)的方式得以進行，且以審美的方式出現(xiàn)，從而通過審美建立的烏托邦，以誘惑消費者沉陷其中。消費者仿佛欣悅于自己卓越的品味，以為獲得了個人自由及個體價值的實現(xiàn)，但實際上，他不過是一個受誘惑的消費者罷了。對此，哈維戲謔道：“資本主義走到哪里，它的幻覺機器、它的拜物教和它的鏡子系統(tǒng)就不會在后面太遠[5]?！?/p>

更為重要的是，消費社會的商品不僅會以審美的方式出現(xiàn)，更經(jīng)常以時尚的面目出現(xiàn)。因為據(jù)西美爾的理解，時尚除了具有模仿性，尚兼具獨創(chuàng)性的特征。而獨創(chuàng)性除了具有一定的階級和階層區(qū)隔功能，在一定意義上還意味著流行時間的短暫，新穎性是時尚永恒的追求。這一點也獲得了史文德森的認可，他說：“時尚中的美追尋的不是某種永恒的抽象，也不是任何功能性，而在于完完全全的暫時性。對于現(xiàn)代美學來說，美存在于那種與主體絕對同時的那種暫時性與稍縱即逝之中[6]。”在消費社會，時尚的短暫性和新穎性往往意味著極大的經(jīng)濟目的。因為商品風格的不斷翻陳出新會誘導消費者不斷增加購買力，以及導致商品價格的不斷上漲。甚至，為了保證生產(chǎn)秩序的再生產(chǎn)，社會生產(chǎn)體系故意遵循死亡邏輯或垃圾邏輯，不斷降低商品的使用價值和使用時間。正如鮑德里亞一針見血地指出的：“今天，生產(chǎn)的東西，并不是根據(jù)其使用價值或其可能的使用時間而存在，而是恰恰相反——根據(jù)其死亡。死亡的加速勢必引起價格上漲速度的加快?！藗冎郎a(chǎn)秩序的存在，是以這種所有商品的滅絕、永久性的預有安排的‘自殺’為代價的[7]。”

并且，根據(jù)鮑德里亞的說法，這種蓄意的技術(shù)破壞或以時尚的幌子使商品加速死亡的做法，通常會借助預言性的廣告力量來實施。這廣告“其唯一的目的不是增加而是去除商品的使用價值，丟除它的時間價值，使它屈從于時尚價值并加速更新”[8]。正是在這個意義上，我認為商品遵循的時尚邏輯實際上即死亡邏輯或垃圾邏輯。

在此，資本、商品、審美、時尚和垃圾，實現(xiàn)了完美的統(tǒng)一。

二、垃圾的藝術(shù)化

當代藝術(shù)，亦可說后現(xiàn)代主義藝術(shù)的一個最大特點，就是通過拼貼、戲仿等藝術(shù)手法實現(xiàn)了垃圾的藝術(shù)化。人們往往通過把生活中的廢棄物或垃圾作為構(gòu)成藝術(shù)的物質(zhì)材料或表現(xiàn)手段，來實現(xiàn)藝術(shù)的物化結(jié)構(gòu)和思想表達，這一點特別以波普藝術(shù)、反藝術(shù)、廢品雕塑、極少主義、裝置藝術(shù)等為代表。

杜尚首創(chuàng)了以生活現(xiàn)成物為基質(zhì)的現(xiàn)成品藝術(shù)，他通過在一個小便器刻上自己的名字和倒置一個廢舊的自行車輪裝在凳子上來構(gòu)筑藝術(shù)。二戰(zhàn)期間，杜尚更對薩爾瓦多·薩利表達出他對大糞制品的興趣，后來的一位藝術(shù)家果真把藝術(shù)家的糞便經(jīng)過精心包裝作為藝術(shù)品出售。受杜尚影響，波普藝術(shù)家羅伯特·勞申伯格亦利用生活中的垃圾和廢棄物創(chuàng)作了很多混合藝術(shù)，如《床》、《姓名縮寫》、《信號》等。藝術(shù)家斯坦凱維奇和金霍爾茲更是利用撿來的廢物和垃圾制作了大量廢品雕塑。一些反藝術(shù)藝術(shù)家如莫里斯等亦勇敢地拿毛氈、稻草、鐵絲、頭發(fā)、樹枝、垃圾等構(gòu)筑藝術(shù)，他們甚或把一堆垃圾堆在畫廊中作為作品。波普藝術(shù)家沃霍爾甚至說，即使一個行為，一段回憶，一堆垃圾，亦可稱為藝術(shù)。沃霍爾通過商品與廢棄物對藝術(shù)的介入，形象地表達了商品社會的基本文化邏輯。

就垃圾藝術(shù)的歷史發(fā)展看，早期的現(xiàn)成品藝術(shù)主要以反美學的非美學形式出現(xiàn)，借以表達對傳統(tǒng)藝術(shù)重視視網(wǎng)膜審美觀念的蔑視；后來的波普藝術(shù)家如勞申伯格等則實現(xiàn)了非藝術(shù)的藝術(shù)化，非審美的審美化，非常重視廢棄物的審美表達。當今的一些垃圾藝術(shù)家更通過對垃圾的審美制作，將垃圾轉(zhuǎn)化為精美的公共藝術(shù)品。費城藝術(shù)家Kim Alsbrooks則通過在壓扁的易拉罐和快餐盒上繪上浮華的貴族肖像，以抵制流行的階級意識形態(tài)和精英文化立場。

雖然客觀說來，垃圾是無個性、無意義的，甚至是反審美反意義的，但通過垃圾的藝術(shù)化，把垃圾轉(zhuǎn)化為藝術(shù)品，我們卻能發(fā)現(xiàn)垃圾中蘊藏的美學意義。

首先，垃圾藝術(shù)表現(xiàn)了藝術(shù)對物性事物及日常生活的極大尊重。垃圾藝術(shù)本質(zhì)上是對現(xiàn)代主義藝術(shù)的背叛?，F(xiàn)代主義藝術(shù)作為一種高度抽象和內(nèi)省的藝術(shù)，持精英主義立場，對大眾、具象和日常生活表現(xiàn)出極大的蔑棄。而作為后現(xiàn)代藝術(shù)的垃圾藝術(shù)，則充分體現(xiàn)了美感形式的民本精神，以及對物性及日常生活的最大敬意。

其實，就垃圾與藝術(shù)的本性來說，二者首先是一種物。關(guān)于藝術(shù)是一種物，鮑德里亞曾說：“從人類學的觀點說，藝術(shù)是作為一種物吸引著我：在人們推銷其美學價值之前的物，之后發(fā)生了變化的物[9]?！逼浯?，二者作為物，都具有無用性，即二者同樣被剝奪了物的使用性這一維度，無用性成為它們恒久的標識。最后，不可否認的是，垃圾與藝術(shù)作為特殊之物，內(nèi)部都隱藏著人類自我隱秘的個性、渴望與喜悅。

垃圾藝術(shù)更是鮮明地彰顯了藝術(shù)的拜物教色彩。只是與以往藝術(shù)中的物相比，垃圾藝術(shù)中的物更具有鮮明的個性與特點，不再是原來具有靈暈色彩的物，而是嚴重去魅化的物。根據(jù)鮑德里亞的話，這種物也許不能體現(xiàn)藝術(shù)的崇高本性，不能呈現(xiàn)事物神秘的審美幻覺，卻能在觀眾與藝術(shù)之間建立起一種直接而素樸的關(guān)系，讓我們回到藝術(shù)的原始場域，回到事物起源的原始場所。

就藝術(shù)與生活的關(guān)系而言，垃圾藝術(shù)進一步彌合了藝術(shù)與日常生活間的裂痕。垃圾本是日常生活的分泌物和殘余物，但垃圾對藝術(shù)的積極參與和滲透，甚至成為藝術(shù)書寫的主題，從根本上改變了藝術(shù)的優(yōu)雅習性和形上維度。作為卑微之物，垃圾不僅具有物通常所具有的“僅僅存在而已的美德”，而且見證了藝術(shù)與生活的實際聯(lián)系，更是人類與歷史相遇的具體物證。杜尚曾說：“如果你愿意，我的藝術(shù)就是某種生活：每一秒，每一次呼吸就是一個作品，一個不露痕跡的作品，那既不訴諸視覺，也不訴諸大腦。那是一種持續(xù)的快樂[10]?！崩囆g(shù)當然也是一種快樂，一種與生活相關(guān)的持續(xù)快樂。

其次，垃圾藝術(shù)也表現(xiàn)了對庸常、卑賤，甚至無意義的尊重與救贖。在以往的美學傳統(tǒng)中，人們往往只青睞于崇高與偉大，優(yōu)美與豐盛，對庸常與卑賤往往表現(xiàn)出莫大的蔑棄。而后現(xiàn)代美學卻常常賦予庸常、卑賤、無意義，甚至死亡以極大的美學意義和審美價值。鮑德里亞甚至認為，從杜尚開始，“世界的所有庸常都穿越進了美學，相反，所有的美學也變成了庸?！盵11]。后來的波普藝術(shù)進一步把庸常，以及商品世界的日常消費品，甚至垃圾引入藝術(shù)。

垃圾藝術(shù)的出現(xiàn)，實際上說明了一種新的美學原則的建立，即對庸常、卑賤，以及無意義之物審美價值的確認。當然，這種確認在一定意義上說，是對現(xiàn)代政治層面大眾力量崛起的一種美學回應。而且，由于垃圾藝術(shù)在藝術(shù)與垃圾間建立一種有效的美學連接，不僅有力地“消解了垃圾的虛無本質(zhì)和無意義面目，而且把它變?yōu)榫融H的主體”[12]。由此，垃圾藝術(shù)不僅對傳統(tǒng)美學道德原則進行了有力的挑戰(zhàn)，更是對無意義和死亡之物進行的救贖。

特別在當代這個被鮑德里亞指控為“藝術(shù)的共謀”的世界，甚至是“自我指涉的世界”，垃圾藝術(shù)最終通過物體系的建立而建立了一個無意義的意義世界。

最后，垃圾藝術(shù)是一種對抗消費文化的反敘事，且暗含了對自由的隱秘渴求。

當今社會作為消費社會，其最顯著的特征，就是波德里亞所說的“炫耀性消費”和時尚消費的出現(xiàn)，即人們不再重視商品的使用價值，而特重視商品的符號價值和時間價值。這種異化的消費形式必然導致大量垃圾的產(chǎn)生。

而垃圾藝術(shù)的出現(xiàn)，在一定意義上就是對這種過度消費行為的隱喻和反諷，是一種對抗過度消費的反敘事。作為消費社會對抗過度消費的一種基本敘事模式，有論者道：“通過把垃圾變?yōu)樗囆g(shù)，‘垃圾’美學揭示了晚期資本主義階段過度消費的異化作用，構(gòu)建出對抗全球消費的反敘事[13]?！?/p>

當然，在垃圾藝術(shù)中，也隱藏著對自由的隱秘渴求。一般來說，在專制社會和極權(quán)社會，人們相對喜歡追求絕對、崇高、普遍、純粹、統(tǒng)一、整潔和完美，且具有濃重的烏托邦情結(jié)，對垃圾往往不屑一顧。由此，垃圾藝術(shù)只能出現(xiàn)也只能出現(xiàn)在相對自由的社會。垃圾藝術(shù)由于對卑賤和不潔之物表現(xiàn)出一種特別的敬意和溫情，其必然隱藏了人們對于自由的隱秘向往與渴求。關(guān)于此，學者王瑞蕓說：“美國現(xiàn)代藝術(shù)家所有的創(chuàng)造、革新、思變的行為背后有一個共同的動機在刺激他們，那就是對自由的追求[14]?！碑斎唬@其中也應該包括了垃圾藝術(shù)。

三、垃圾的哲學啟示

垃圾是一切事物的必然命運和終極形式。在這世間，正像鮑曼說的那樣，沒有什么東西是必不可缺少的，也沒有什么東西是必不可替代的。一件事物一旦喪失了其功能和價值，死亡和變?yōu)槔闶瞧洳豢杀苊獾拿\。鮑曼還補充說，永恒的延續(xù)本身并不充滿意義，正是因事物必然的死亡性，事物才具有了生動的本質(zhì)。正是在此意義上，垃圾內(nèi)在于我們的生命。

垃圾也是現(xiàn)代性社會的重要文化征象。鮑曼曾說，“流動的現(xiàn)代性”是一個“有著過度、剩余、廢棄物以及廢棄物處理的文明”，即廢棄物或垃圾是現(xiàn)代社會的重要癥候。相對于傳統(tǒng)社會的匱乏特征，剩余是現(xiàn)代社會的重要特點，而垃圾則是現(xiàn)代性剩余的最本質(zhì)現(xiàn)象。因此，欲要理解現(xiàn)代社會，垃圾便是一個重要的文化切口。以至于有學者說：“鑒于垃圾的力量過于強大，垃圾即使不能成為現(xiàn)代社會的本質(zhì)，起碼也該成為現(xiàn)代社會的核心問題，就更不用說核心意象[15]?！?/p>

同樣，作為形而上學的垃圾人及垃圾文化也應引起我們足夠的重視。就現(xiàn)代社會制造的廢品來說，不僅僅指我們放進垃圾箱的那些東西，還包括各種卑微的生命，比如失業(yè)者、精神病患者、殘疾者、另類藝術(shù)家，以及各種名目的男女同性戀者，黑人民權(quán)運動等，他們都是生活在社會邊緣的人物。正如卡特琳·德·西吉爾所言，這些人“對遭到蔑視和遺棄的垃圾有一種獨特的默契”[16]，因二者之間本質(zhì)的同一性。拾荒者甚至賦予垃圾一種存在的尊嚴和價值，并以此茍活。垃圾藝術(shù)及垃圾文化更是構(gòu)筑這個社會豐富多元的文化形態(tài)的重要組成部分，它們賦予藝術(shù)及文化以別樣的魅力。

垃圾自古即有，但大量垃圾的產(chǎn)生卻與資本主義、審美風格及現(xiàn)代性問題緊密相關(guān)。一定意義上說，垃圾問題即資本、審美和現(xiàn)代性問題。面對制造了如此之多垃圾的豐裕、充盈的現(xiàn)代生活，對我們來說，提倡一種極簡主義的生活方式也許是明智的?？死铿敿凑f，克制、節(jié)儉，在一定意義上意味著幸福與滿足。但克里瑪同時也警告我們說：“物質(zhì)垃圾的泛濫是我們不易對付的某種東西。它糟蹋鄉(xiāng)村、田野，并能污染水和空氣。但是就污染頭腦來說，精神上的垃圾更危險。頭腦被污染的人們會做出結(jié)果不可逆轉(zhuǎn)的事情來[17]。”的確，精神垃圾如過量的信息、專制思想等，也應該和物質(zhì)垃圾一樣，引起我們足夠的重視和警惕。

最后，需要強調(diào)的是，雖然垃圾對我們的生活造成一定程度的侵擾，但我們依然不期冀建造一個純粹完美、絕對整潔的世界，因為“世界未必毀于骯臟，卻極有可能毀于整體的超凡脫俗，甚或通體透明”[18]。因此，對垃圾，垃圾人，甚至垃圾藝術(shù)及垃圾文化，我們應該抱以最大的同情與理解。

[1][美]威廉·拉什杰、庫倫·墨菲著，周文萍、連惠幸譯：《垃圾之歌》[M].北京：中國社會科學出版社1999年，第62頁.

[2][美]威廉·拉什杰、庫倫·墨菲著，周文萍、連惠幸譯：《垃圾之歌》[M].北京：中國社會科學出版社1999年，第15頁.

[3][德]阿萊達·阿斯曼著，潘璐譯：《回憶空間:文化記憶的形式和變遷》[M].北京：北京大學出版社2016年，第239頁.

[4][美]戴維·哈維著，閻嘉譯：《后現(xiàn)代的狀況》[M].北京：商務印書館2013年，第425頁.

[5][美]戴維·哈維著，閻嘉譯：《后現(xiàn)代的狀況》[M].北京：商務印書館2013年，第427頁.

[6][挪威]拉斯·史文德森著，李漫譯：《時尚的哲學》[M].北京：北京大學出版社2010年，第22頁.

[7][法]讓·鮑德里亞著，劉成富等譯：《消費社會》[M].南京：南京大學出版社2008年，第26頁.

[8][法]讓·鮑德里亞著，劉成富等譯：《消費社會》[M].南京：南京大學出版社2008年，第26頁.

[9][法]讓·波德里亞著，張新木等譯：《藝術(shù)的共謀》[M].南京：南京大學出版社2015年，第73頁.

[10][法]皮埃爾·卡巴納著，王瑞蕓譯：《杜尚訪談錄》[M].桂林：廣西師范大學出版社2013年，第132頁.

[11][法]讓·波德里亞著，張新木等譯：《藝術(shù)的共謀》[M].南京：南京大學出版社2015年，第98頁.

[12]周敏：《〈地下世界〉的“垃圾”美學》，載于《國外文學》[J]，2012年第1期，第85頁.

[13]周敏：《〈地下世界〉的“垃圾”美學》，載于《國外文學》[J]，2012年第1期，第84頁.

[14][法]皮埃爾·卡巴納著，王瑞蕓譯：《杜尚訪談錄》[M].桂林：廣西師范大學出版社2013年，第321頁.

[15]敬文東,《藝術(shù)與垃圾》[M].北京：作家出版社2016年，第52頁.

[16]敬文東，《藝術(shù)與垃圾》[M].北京：作家出版社2016年，第48頁.

[17][捷克]伊凡·克里瑪著，崔衛(wèi)平譯：《布拉格精神》[M].桂林：廣西師范大學出版社2016年，第134-135頁.

[18]敬文東，《藝術(shù)與垃圾》[M].北京：作家出版社2016年，第59頁.