王芬

（湖北第二師范學(xué)院湖北方言文化研究中心 湖北武漢 430205）

“五四”“同題詩”現(xiàn)象略談

王芬

（湖北第二師范學(xué)院湖北方言文化研究中心 湖北武漢 430205）

打油詩是新詩的起點(diǎn)，卻又被排斥在外；新詩的生成機(jī)制是古典的酬答唱和，卻又志在打破舊有的私人交際功能。在這種歷史張力結(jié)構(gòu)之中，白話詩人沿襲“同題”這樣一種抒寫策略，顯示出他們極力擺脫舊詩詞的影響卻又深陷其中；白話新詩與古典詩歌在“同題”中的同中有異之處，正是白話詩在尋求新詩范式時(shí)所作出的探索性努力。對(duì)“同題”進(jìn)行差異性的自由表達(dá)時(shí)，白話詩人之間呈現(xiàn)出富有個(gè)性的詩歌追求和自我抒寫的多元化形態(tài)。

同題詩；自我抒寫

胡適想做詩人是受到了《競(jìng)業(yè)旬報(bào)》社傅君劍的鼓勵(lì)，緣起是一首起句為“我以何因緣，得交傅君劍”的送別詩，這首詩得到傅的酬答贈(zèng)和，進(jìn)而激起了胡適發(fā)憤做詩的決心。第一首白話詩誕生的因由也是一首送別長(zhǎng)詩，胡適送別梅覲莊由西北大學(xué)入哈佛一詩中出現(xiàn)了11個(gè)外國字譯音，任叔永以一首打油詩相贈(zèng)代答“送胡生”，戲仿這些譯音，極盡挖苦之意。不料，胡適又?jǐn)M用任詩中的韻腳，做了一首“莊重的答詞”，在“詩國革命”的問題之外又提出了“要須作詩如作文”的方案，“從這個(gè)方案上，惹出了后來做白話詩的嘗試?！?/p>

與朋友之間的唱和和人際往來成為胡適寫詩的“主因之一”?！秶L試集》開白話詩風(fēng)氣之先，它的前期試驗(yàn)地《藏暉室劄記》中的酬答唱和詩的數(shù)量占了40余首詩總量的一半有余，經(jīng)由《去國集》的篩選（事實(shí)上，除了幾首歌行和離騷體譯詩，其中大部分詩歌都是酬答詩或寄懷詩），《嘗試集》在成集過程中，對(duì)酬唱之作進(jìn)行了有意的壓縮。胡適受白話詩創(chuàng)作的理想所驅(qū)，一方面極力壓縮唱和詩入集，另一方面卻并不避諱舊詩的發(fā)生機(jī)制對(duì)新詩的意義?！芭氩韪x詩，有倡還須和。詩爐久灰冷，從此生新火?！薄罢?qǐng)與諸君期：明年荷花時(shí)，春申江之湄，有酒盈清卮，無客不能詩，同作歸來辭?！保ā段膶W(xué)篇?jiǎng)e叔永，杏佛，覲莊》，1917年6月1日）用通俗白話與五言舊體相結(jié)合的詩歌形式來實(shí)現(xiàn)白話詩的過渡是胡適創(chuàng)作的主要策略之一，而“有唱還須和”“無客不能詩”的創(chuàng)作慣習(xí)仍然是生產(chǎn)白話詩的主要機(jī)制。

作為古典詩歌生產(chǎn)方式的主要機(jī)制，酬答唱和的風(fēng)氣在新文人那里熏風(fēng)不減。1919年6月11日陳獨(dú)秀被捕入獄，與劉半農(nóng)、胡適、劉半農(nóng)、李大釗等人做詩唱和；1920年俞平伯、康白情留學(xué)途中相互傳詩勵(lì)志；發(fā)表在《新青年》《新潮》等刊物上的白話新詩中送別詩的數(shù)量在新詩中的比例也頗為可觀。在《新青年》1918年5月15日第四卷第五號(hào)發(fā)表的劉半農(nóng)的《三月廿四夜聽雨》后附有一段“補(bǔ)白”，是劉半農(nóng)與周氏兄弟的通信，他們認(rèn)為劉半農(nóng)寄給他們的幾句詩未超出舊人范圍，魯迅稱其“形式舊，思想也平?！保茏魅苏J(rèn)為情緒過于傷感，于是“作了一首和詩”，來破壞原詩中“感情的氣氛”。

除卻胡適所說的種種“單因”（monistic cause）——經(jīng)濟(jì)、政治、文化的鏈條，單就一種契機(jī)來說，新詩的發(fā)生是從打油詩或者說游戲詩開始的。文字游戲說的起源傳統(tǒng)、個(gè)體情感的戲謔成分、文人私人交際的打趣消遣，乃至晚清游戲詩文體的發(fā)達(dá)，近代消費(fèi)機(jī)制和娛樂空間的形成與拓展，都構(gòu)成了打油詩的歷史肌理和運(yùn)行環(huán)境。作為歷史上的第一首白話詩，《答梅覲莊》則是出自“一半游戲”之作；而增強(qiáng)胡適文學(xué)革命觀念的，起因于任叔永以打油詩戲諷他送給梅光迪的打油詩。這與《嘗試集》集體刪詩剔除游戲成分，以正“法”身，代立詩歌“正統(tǒng)”的努力大相徑庭?！秶L試集》在結(jié)集和刪詩的過程中，經(jīng)由胡適自己對(duì)酬答唱和的有意壓縮，并幾經(jīng)任叔永、陳莎菲、魯迅、周作人、俞平伯等數(shù)人之手，頻頻刪改，達(dá)成新詩規(guī)范的雛形。但新文學(xué)同人們對(duì)于刪詩的尺度和品味卻出現(xiàn)較大的個(gè)人化差異，比如《江上》《禮》，魯迅等人都主張刪去，胡適卻“舍不得刪去”；《看花》被康白情和俞平伯贊許，胡適卻自行刪去了；《應(yīng)該》因?yàn)橛谩蔼?dú)語”寫出了“曲折的心理情境”，成為被胡適自己認(rèn)可的14首白話新詩之一，但在稍后的新月派詩人朱湘看來，《應(yīng)該》類的詩，“再版時(shí)決沒有仍將它們存在的理由。”由于個(gè)人文學(xué)觀念的差異，白話詩人們對(duì)于《嘗試集》所秉持的尺度發(fā)生歧見，透露出新詩范式建立的不穩(wěn)定性和個(gè)人化傾向；另外一重悖反的歷史效果就是，集體創(chuàng)作的刪詩過程，呈現(xiàn)出詩歌變革性的公共性。

打油詩是新詩的起點(diǎn)，卻又被排斥在外；新詩的生成機(jī)制是古典的酬答唱和，卻又志在打破舊有的私人交際功能。在這種歷史張力結(jié)構(gòu)之中，“骨子里還是舊詩”卻又要“竭力的擺脫舊詩詞的情趣”的雙重辯難，使得白話詩呈現(xiàn)出自我分裂的言說形態(tài)。一方面，白話新詩人繼承了酬答唱和、打油詩等傳統(tǒng)的詩歌生產(chǎn)機(jī)制；另一方面，從“舊詩詞脫胎而來”的舊有寫法又面臨著挑戰(zhàn)，不僅白話文本身遭到反對(duì)派們的攻擊，舊體詩詞趣味的糾纏一開始也在新詩人的自我內(nèi)部遭到了質(zhì)詢。如何整合各種文化資源獲得文化價(jià)值上的普遍認(rèn)同感，如何從舊的美學(xué)趣味與新的詩學(xué)理想之中找到棲身之地，是白話詩倡導(dǎo)者同聲相和的時(shí)代訴求。

1920年出版的《分類白話詩選》和《新詩集·第一編》，都采用了寫實(shí)、寫景、寫意、寫情的四大題材分類法。對(duì)于這種“分門別類的編制”，許德鄰聲稱是為了與“新詩的諸君子”現(xiàn)有的“這一個(gè)模范”同聲相應(yīng)，新詩社同人們也著意要確立寫詩的范本，方便批評(píng)和研磨。實(shí)際上，這種粗糲的題材分類法，有意規(guī)避了體式的區(qū)分，形式上不拘一格；也拋棄了自《文選》以來開創(chuàng)的分類編纂細(xì)則，在沿襲舊詩題材輪廓的基礎(chǔ)上，著意凸顯出不同于古典詩歌的新詩寫作品格：重社會(huì)寫實(shí)、取法自然、思想高尚、感情真摯。這正與胡適等人提倡的新詩范式相契合。

胡適提倡白話詩，得到劉半農(nóng)、沈尹默、魯迅等改革者的響應(yīng)，他們投入白話詩運(yùn)動(dòng)的身體力行之舉，既因循了舊詩中常用的日月風(fēng)雪等題材，也沿襲了打油詩、送別詩等酬答唱和的生產(chǎn)機(jī)制，形成了“同題詩”這一景觀，而初期白話詩獨(dú)有的歷史特色正在于：白話詩人沿襲“同題”這樣一種抒寫策略，顯示出他們極力擺脫舊詩詞的影響卻又深陷其中；白話新詩與古典詩歌在“同題”中的同中有異之處，正是白話詩在尋求新詩范式時(shí)所作出的探索性努力。

初期白話詩的同題體例大多沿用了古詩人的雜體、紀(jì)游體、送別體、唱和體等傳統(tǒng)的命題方式。比如，從胡適在1918 年4月15日的《新青年》上發(fā)表《〈新婚雜詩〉五首》開始，在《新青年》《新潮》《少年中國》等雜志上發(fā)表的寫景詩或?qū)懢敖M詩多喜歡以“雜詩”命名。沈兼士《〈山中雜詩〉二首》（《新青年》1918.12.15）、顧誠吾《雜詩兩首》（《新潮》1919.4.1）、孟壽椿《獄中雜詩》（《少年中國》1919.9.15）、周作人譯詩《雜譯詩二十三首》（《新青年》1920.11.1）、周作人《山居雜詩》七首（《新青年》1921.9.1）[1]……這些雜詩兼及古典詩歌感物興會(huì)的即景手法和“終非詩體之正”[2]的雜體詩式，后者強(qiáng)調(diào)的是不同于律詩、絕句、歌行等古典詩歌正統(tǒng)體例的自由形式。類似于“雜詩”，紀(jì)游、送別這樣的命題方式造成了五四初期白話詩壇上同題詩的風(fēng)氣。它們都出現(xiàn)在“自由詩”“格律詩”等新詩體式的命名得以確立之前，是白話詩從舊詩體例脫胎時(shí)所使用的權(quán)宜性詩題。酬唱答和的傳統(tǒng)方式在新詩人之間也存在著[3]。送別詩更是成了一時(shí)的風(fēng)氣。胡適《送任叔永回四川》（《新青年》1919年5月第六卷第五號(hào)）、康白情《送客黃浦》（《新潮》1919年10月第二卷第一號(hào)）、俞平伯《送金甫到紐約》（《新潮》1919年12月第二卷第二號(hào)）、俞平伯《別她》、羅家倫《往前門車站送楚僧赴法》（《新潮》1920年2月第二卷第三號(hào)）、俞平伯《送緝齋》（《新青年》1920年11月1日第八卷第三號(hào)）……1920年，俞平伯與傅斯年去英國留學(xué)，寫下了一組互相唱和的詩歌。初期白話詩人還喜歡寫公園（魯迅《他們的花園》（《新青年》1918.7.15）、沈尹默《公園里的“二月藍(lán)”》、徐玉諾的詩集《將來之花園》）、水（周作人《小河》、俞平伯在《春水船》等詩中喜歡寫水，將生命比作“活水”）、小孩（周作人寫《小孩》二首、《對(duì)于小孩的祈禱》，沈兼士《小孩與小鴿》、鄭振鐸《小孩子》、夬庵《瓦匠底孩子》、傅斯年《老頭子和小孩子并序》，秋、雪、夜，還有風(fēng)、樹、人等是當(dāng)時(shí)集中的題材和通用的意象，構(gòu)成了新詩拓荒期蔚為一時(shí)的同題詩創(chuàng)作現(xiàn)象。

唐德剛說胡適反對(duì)歷史單因論，但也不是偶然論者，他是要在歷史自然演變中“實(shí)驗(yàn)”出一條正確的道路來。在現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型中，知識(shí)分子普遍懷有一種改革社會(huì)的熱情。無論梁?jiǎn)⒊男≌f新民、裘廷梁“言文一致”的語言改革，還是黃遵憲不拘俚俗的新派詩風(fēng)，他們的文化理想與社會(huì)理想是緊密一致的。黃遵憲的指陳時(shí)事詩、后期南社的愛國激進(jìn)詩，都統(tǒng)一指向了詩歌功能的及物性與現(xiàn)實(shí)性。胡適所抱守的“一時(shí)代有一時(shí)代之文學(xué)”“為時(shí)代所支配”的文學(xué)之信念，詩歌脫離游戲、擁抱現(xiàn)實(shí)生活的抒寫需要被放大到臺(tái)前。

《新青年》1918年1月15日第四卷第一號(hào)上發(fā)表了沈尹默與胡適的同題詩《人力車夫》。當(dāng)時(shí)，還有很多涉及人力車夫這一題材的詩歌，比如劉半農(nóng)的《車毯》[4]、沈尹默的《小妹》。當(dāng)時(shí)，“人力車夫”的題材熱成為新詩同題詩創(chuàng)作的一個(gè)典型。這與當(dāng)時(shí)宣傳“勞工神圣”和人道主義思潮密切相關(guān)。人力車夫成為“作成有益他人的事業(yè)”[5]的勞動(dòng)階層的代表，受到知識(shí)分子的普遍關(guān)注，反映了當(dāng)時(shí)的新詩人們所普遍持有的平民的寫作姿態(tài)。但是，以《人力車夫》為名的同題詩在當(dāng)時(shí)也被一些人認(rèn)為是跟風(fēng)之作。梁實(shí)秋在《現(xiàn)代中國文學(xué)之浪漫的趨勢(shì)》一文中說道:“近年來新詩中產(chǎn)出了一個(gè)‘人力車夫派’。這一派是專門為人力車夫抱不平，以為神圣的人力車夫被經(jīng)濟(jì)制度壓迫過甚，同時(shí)又以為勞動(dòng)是神圣的，覺得人力車夫值得贊美。其實(shí)人力車夫憑他的血汗賺錢餬口，也可以算得是誠實(shí)的生活，既沒有什么可憐恤的，更沒有什么可贊美的。但是悲天憫人的浪漫主義者覺得人力車夫的生活可敬可泣，于是寫起詩來張口人力車夫，閉口人力車夫。普遍的同情心由人力車夫復(fù)推施及于農(nóng)夫、石匠、打鐵的、抬轎的，以至于倚門賣笑的娼妓。普遍的同情心并不因此而止，由社會(huì)而推及于全世界，于是有所謂‘弱小民族的文學(xué)’，‘被損害民族的文學(xué)’，‘非戰(zhàn)文學(xué)’，應(yīng)運(yùn)而來?！盵6]梁實(shí)秋對(duì)“人力車夫派”新詩創(chuàng)作的批評(píng)卻恰好印證了新詩人們指陳現(xiàn)實(shí)、關(guān)注平民群體的“野心”。這些寫作喜歡采用對(duì)話體與場(chǎng)景化的具體描寫，來突出“我”所看到的下層勞動(dòng)人民悲慘的生活處境。也有一些獨(dú)語體，如劉半農(nóng)的《車毯》一詩運(yùn)用“擬車夫語”的第一人稱，將詩人的“自我”隱匿起來，用車夫的喃喃自語來體現(xiàn)自身的窮困潦倒。在這里，被突出的是描寫對(duì)象的聲音。

人力車夫是作為下層人民中一個(gè)突出的職業(yè)被廣泛關(guān)注的。在初期白話詩中，除了寫人力車夫，還有許多詩都以下層勞動(dòng)人民的苦難生活為題材。如果把同題詩拓展到同類題材這一廣義的概念來進(jìn)行考察，關(guān)注民生疾苦的同類題材是初期白話詩的一個(gè)重要組成部分。這類題材繼承了古典詩歌的民生關(guān)懷，并融入了新一代知識(shí)分子的民族與國家意識(shí)，細(xì)化到社會(huì)轉(zhuǎn)型中各個(gè)不同的勞動(dòng)群體和職業(yè)分工中，如人力車夫、學(xué)徒（如劉半農(nóng)《學(xué)徒苦》[7]）、城市流浪者（如劉半農(nóng)《相隔一層紙》、沈尹默《三弦》）、鄉(xiāng)下佃戶（如劉大白《賣布謠》、《田主來》）、農(nóng)民（雙明《一個(gè)農(nóng)夫》[8]）、轎夫（俞平伯《無名的哀詩》[9]）……一方面由于“詩體大解放”有利于抒情和敘事的展開，現(xiàn)代漢語綿密的語法結(jié)構(gòu)也增加了詩歌的戲劇性和具體性；另一方面由于“具體的做法”的提倡，初期白話詩注重場(chǎng)景化的細(xì)節(jié)描寫。在這類同題詩中，拓荒期的白話詩普遍帶有濃重的人道主義色彩，將歌謠化、戲劇化、對(duì)話體、敘事化的多重手法融入到傳統(tǒng)抒情詩歌的結(jié)構(gòu)中來，用具體生動(dòng)的描寫、曲折復(fù)雜的心理來渲染知識(shí)分子的平民意識(shí)。

劉大白是初期白話詩人中關(guān)心農(nóng)民疾苦的一位代表，他詩歌創(chuàng)作的整體質(zhì)量不高，但在農(nóng)民題材的開拓上功不可沒。周良沛認(rèn)為：“象劉大白這樣尖銳、深刻提出、反映農(nóng)民問題的，當(dāng)時(shí)還沒有第二個(gè)人?！盵10]并且，他善于運(yùn)用歌謠的手法生動(dòng)表現(xiàn)農(nóng)民生活中的各種情態(tài)。這在劉半農(nóng)、鄭振鐸、劉延陵等人那里都能看到類似的特點(diǎn)。這些作品，都帶有對(duì)人生與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判色彩，也傾注了詩人對(duì)人性與生命壓抑的時(shí)代環(huán)境的感傷情緒。正是通過有意（摹仿或者借鑒）、無意（對(duì)時(shí)代的相同感受）來抒寫相同的題材，使他們找到了力促白話詩壇創(chuàng)作局面的支點(diǎn)和具體抒寫方案，從而在新舊文化理想的掙扎中來確認(rèn)自我的時(shí)代位置以及自我與外部社會(huì)的種種關(guān)系。

從《嘗試集》的刪詩，到《分類白話詩選》的編選，新詩人們有意要建立可供摹寫的詩歌范本，但不同的審美趣味和文化理想已經(jīng)在魯迅等人為胡適刪詩時(shí)就初見端倪。《新詩集》和《分類白話詩選》“大約只是雜湊而成”，《分類白話詩選》中收錄的詩歌除了追求不拘一格的詩體和自然淺白的語言之外，幾乎沒有幾首能稱得上真正富有“詩的內(nèi)容”。新詩建構(gòu)中的評(píng)價(jià)尺度問題和規(guī)范形成只停留在一種散文化的自由表征上，幾乎難以觸及到深層的詩意。對(duì)“同題”進(jìn)行差異性的自由表達(dá)時(shí)，白話詩人之間呈現(xiàn)出富有個(gè)性的詩歌追求和自我抒寫的多元化形態(tài)。

初期白話詩人對(duì)于“夢(mèng)”有諸多偏好。寫過“夢(mèng)”的詩人，有魯迅的《夢(mèng)》、康白情的《夢(mèng)境》、胡適的《夢(mèng)與詩》、俞平伯的《夢(mèng)》（第二首）……這些同題詩都以“夢(mèng)”為抒寫對(duì)象，但對(duì)“夢(mèng)”的描述方式又大不相同。胡適將夢(mèng)的闡釋建立在他的經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)之上，他認(rèn)為，夢(mèng)與詩相通，都是一種“經(jīng)驗(yàn)”，以夢(mèng)喻詩，是胡適推行他的新詩觀的一種抒寫策略，可以稱得上是胡適白話詩觀的“元詩”之一。康白情《夢(mèng)境》的寫法，與30年代卞之琳《斷章》的寫法有相通之處，現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境交織，第一人稱與第二人稱二元對(duì)稱。只是《夢(mèng)境》一詩尚未擺脫白話詩誕生初期的生澀之感，語言枯白，內(nèi)容干澀，抒寫的情境也沒有完全褪去古典詩詞中“家的夢(mèng)境”的旨趣，但在語言上表現(xiàn)出來的現(xiàn)代寫法充滿了新意，詩人用設(shè)問句法，語氣跌宕俏皮，“冷”與“熱”的主題交替出現(xiàn)、“我”與“你”的人稱反復(fù)更迭，這兩組關(guān)系又在“醒”與“夢(mèng)”之間交錯(cuò)穿插，拓展了一個(gè)現(xiàn)代追夢(mèng)人想要追求的意蘊(yùn)空間?？蛋浊楣P下的夢(mèng)，打破了古典詩歌中意象的羅列并陳和情境的具體幽微，而是用一種當(dāng)時(shí)時(shí)髦的“二元”經(jīng)濟(jì)寫法來表達(dá)懊惱而又驚喜的心境，還帶有西方意識(shí)流的情緒色彩。

將夢(mèng)的意識(shí)寫得淋漓盡致的還是魯迅的《夢(mèng)》。魯迅也是一個(gè)愛做夢(mèng)的人，他的散文詩集《野草》里面不乏五彩斑斕、扣人心弦的夢(mèng)，野草的世界，其實(shí)就是夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)的隱喻世界。“做過許多夢(mèng)的魯迅也寫了許多夢(mèng)。比如他的寫《吶喊》，是‘苦于不能全忘卻’的夢(mèng)，不能全忘的一部分，‘變成了《吶喊》的來由；比如他的做《野草》，打頭的《秋夜》就寫了極細(xì)小的粉紅花在冷的夜氣中瑟縮地做夢(mèng)，中間從《死火》到《死后》一連七篇，篇篇以‘我夢(mèng)見’開篇；比如他的雜文，只題目，就有《女校長(zhǎng)的男女的夢(mèng)》、《文床秋夢(mèng)》、《聽說夢(mèng)》之類?！盵11]在《夢(mèng)》中，夢(mèng)按形態(tài)可以分成很多種，有大前夢(mèng)、前夢(mèng)、后夢(mèng)，他們都是流質(zhì)的、非黑即墨。魯迅對(duì)夢(mèng)的抒寫帶有西方的隱喻手法和意識(shí)流色彩，手法成熟，思想深邃，暗合了當(dāng)時(shí)復(fù)雜黑暗的社會(huì)環(huán)下混亂和分裂的自我心靈探尋。最后，詩人呼喊著：“你來你來！明白的夢(mèng)。”——在時(shí)代風(fēng)云與個(gè)人命運(yùn)的進(jìn)退維谷之中，一代知識(shí)分子尋找出路不斷碰壁又不斷奮起。

俞平伯是初期白話詩的主將之一，他也寫過一首同題詩《夢(mèng)》。這首詩充滿了古典的舊味，但抒寫出五四時(shí)期知識(shí)分子典型的理想幻滅之感，“因人間底冷酷”，尋夢(mèng)者的理想無處附麗，個(gè)體生命在尋找社會(huì)理想的路途中充滿痛苦的掙扎和艱難的思考。

說到“五四”詩人筆下的夢(mèng)，不得不提到《夢(mèng)想者的悲哀》，這是周作人在1921年初寫的。周作人和同時(shí)代的人一樣，都是在時(shí)代的歧路上先知先覺試圖尋夢(mèng)、造夢(mèng)的人。只是，他感嘆：“我的夢(mèng)太多了?！薄拔业牧φ媸翘×?，/我怕要在黑夜里發(fā)了狂呢!”夢(mèng)一旦遇到冰冷而殘酷的現(xiàn)實(shí)，就會(huì)遭到澆滅或壓制。一貫溫和克制的周作人，只敢懷揣著微弱的夢(mèng)去奮力前行，但在詩歌結(jié)尾，他仍然沒有放棄渴望這夢(mèng)的“微焰”蓄勢(shì)爆發(fā)成永恒的火光，吶喊和膽怯、期望和隱憂，在詩人的內(nèi)心雜味并陳。說話者的聲音是那么顫栗卻不可抑制，夢(mèng)想是那么不可遏制卻又不得不遏制，我們仿佛看到詩人的夢(mèng)想在靈魂的和情緒的顫栗中奔流。“五四”落潮之后，知識(shí)分子開始分化，周作人在談及自己1924年以后的創(chuàng)作時(shí)，總認(rèn)為其中“夢(mèng)想家與傳道者的氣味漸漸地有點(diǎn)單薄下去了?！盵12]

“五四”白話詩人用各自不同的筆觸共同抒寫了一個(gè)時(shí)代的夢(mèng)境。只是，有的純?yōu)橥鼗闹骰虬自捲娪^的踐行之作，充滿樂觀主義色彩，多用白描、直抒等手法，如康白情、胡適等人，魯迅關(guān)于夢(mèng)的抒寫則糅合了隱喻、，有的則運(yùn)用隱喻、曲筆、象征、意識(shí)流等手法，來抒寫一代知識(shí)分子的時(shí)代困境和痛苦駁雜的自我生命體驗(yàn)，如魯迅、周作人、俞平伯等人。除了初期，白話詩主將們?cè)谕鼗钠谥笕匀焕^續(xù)寫夢(mèng)，如俞平伯的《夢(mèng)》（二首）、朱自清的《說夢(mèng)》（散文）、《風(fēng)塵》，小詩體、郭沫若與創(chuàng)造社、新月派、象征派等詩人也都寫了大量的夢(mèng)，如徐玉諾《將來之花園·踏夢(mèng)》、聞一多《雨夜》、梁宗岱《星?！ぬ铡な?、郭沫若《夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)》……“夢(mèng)”的主題在新詩中興階段的小詩體、郭沫若與創(chuàng)造社、象征派、新月派等人那里都得到了不同程度的發(fā)展：徐玉諾筆下的夢(mèng)是“細(xì)細(xì)心心的”，精巧而美麗；徐志摩的夢(mèng)坦露而純潔；冰心的夢(mèng)童真而率性，郭沫若的夢(mèng)則似真似幻。在“五四”一代人的筆下，夢(mèng)容納了社會(huì)現(xiàn)實(shí)里時(shí)代風(fēng)潮和個(gè)人際遇的雜音，又在藝術(shù)和審美的超驗(yàn)世界里創(chuàng)造和探尋新的文化理想與社會(huì)秩序，他們都將夢(mèng)作為自我意識(shí)與生命感覺的超時(shí)空象征：希望與虛妄、肯定與懷疑、模糊的慰藉和清醒的意識(shí)……都在夢(mèng)的世界里紛繁復(fù)雜的呈現(xiàn)和糾纏。“無論在五四之前，還是在五四之后，都沒有另一個(gè)時(shí)期的中國作家寫過這么多夢(mèng)?！薄拔逅臅r(shí)期的‘夢(mèng)歌’”是“自我生命的體驗(yàn)”，“體現(xiàn)著生命的自由度。”[13]

俞平伯在《詩的自由與普遍》一文中，指出詩人兼具社會(huì)本能與“反社會(huì)性”的文化心理，在言說自我時(shí)帶有自由與普遍的雙重色彩。在初期白話詩壇大量存在的同題詩中，詩人極具個(gè)性的語言策略帶來了“自我”表達(dá)的多樣化手法，豐富了白話詩開創(chuàng)時(shí)期的文本實(shí)驗(yàn)與抒寫方式。魯迅的夢(mèng)充滿焦慮的痛苦和警醒的自察；康白情的夢(mèng)充滿熱烈的相思和溫柔的慰藉；胡適的夢(mèng)平實(shí)而直白；俞平伯的夢(mèng)古典又現(xiàn)代……詩人們用充滿個(gè)性的自我吟唱表現(xiàn)了他們對(duì)西方個(gè)性主義、自由意志等新文化形態(tài)的兼收并蓄，對(duì)詩歌的現(xiàn)代觀念和人的現(xiàn)代發(fā)展的呼喚。這些同題詩的抒寫，在各具特色的“自感”中，回蕩著身處同一個(gè)時(shí)代的“同夢(mèng)者”與“同感”者的相互應(yīng)和。

[1]胡適.戲孟和[J].新青年,1918（5）.

[2]沈兼士.香山早起作，寄城里的朋友們[J].新青年, 1918（5）.

[3]胡適.追悼許怡蓀[J].新青年,1920（8）.

[4]顧誠吾.悼亡妻[J].新潮,1919（1）.

[5]蔡元培.勞工神圣[J].新青年,1920（7）.

[6]梁實(shí)秋.現(xiàn)代中國文學(xué)之浪漫的趨勢(shì)[J].中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊,1987(2).

[7]劉半農(nóng).學(xué)徒苦[J].新青年,1918(4).

[8]劉大白.一個(gè)農(nóng)夫[J].新青年,1920(8).

[9]俞平伯.無名的哀詩[J].新青年,1921(3).

[10]周良沛.中國新詩庫·劉大白卷·卷首語[M].武漢：長(zhǎng)江文藝出版社,1988:7.

[11]魯迅詩作鑒賞[C].周振甫,編.石家莊：河北人民出版社,1996:19.

[12]周作人.藝術(shù)與生活·自序[M].止庵,校訂.石家莊：河北教育出版社,2002:2.

[13]劉納.嬗變——辛亥革命時(shí)期至五四時(shí)期的中國文學(xué)[M].北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1998:333.

[責(zé)任編輯 王占峰]

On the Phenomenon of the Same Title Poems in the May 4th Movement

Wang Fen

(Hubei Dialect Culture Research Center,Hubei Normal University,Wuhan 430205,China)

The doggerel is the starting point of the new poem,but it is excluded.The generation mechanism of the new poem is classical rewards,but it is aimed at breaking the old private communication function.In this historical tension structure,the vernacular poets followed the same title as a description strategy,showing that they tried to get rid of the impact of the old poetry but deep in them;vernacular poetry and classical poetry in the"same title"in the same,which is the exploratory effort made by the colloquial poetry in seeking the new poetry paradigm.On the"same title"for the freedom of expression,the vernacular poets show a rich personality between the pursuit of poetry and self-expression of the diversified form.

the same poem;self-expression

I206.6

A

2095-0438（2017）02-0044-05

2015-10-15

王芬（1983-），女，湖北隨州人，湖北第二師范學(xué)院文學(xué)院教師，文學(xué)博士，湖北方言文化研究中心研究員，研究方向：媒介文化、二十世紀(jì)中國文化。