王瀟蒙

摘要：西方風(fēng)景畫與中國山水畫都是反映大自然的藝術(shù)門類，但是它們表現(xiàn)出了兩種截然不同的藝術(shù)風(fēng)貌，除了工具材料等客觀因素的差別外，最根本的原因，乃是根植于中西方文化與精神中的差異，本文就此區(qū)別展開討論，以探究中國山水畫的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格形成的原因。

關(guān)鍵詞：矛盾；風(fēng)景畫；山水畫；審美心胸

中國山水畫與西方風(fēng)景畫都是為大自然譜寫的頌歌，但同樣是對景作畫，為什么中國的山水畫與西方的風(fēng)景畫面貌如此不同？排除工具材料的差別，我想最深刻的原因當(dāng)屬觀念上的不同。

西方繪畫，尤其是文藝復(fù)興以后，伴隨著人文精神的覺醒，“個人”作為獨(dú)立的個體從宗教的奴仆中掙脫出來，成為有思想的個性解放符號，同時科學(xué)技術(shù)勢如破竹地向前涌進(jìn)，從中世紀(jì)陰冷灰暗的地牢中決堤而出，沖開一片得以用理智觀察的新天地。在繪畫領(lǐng)域，藝術(shù)家們開始用科學(xué)的冷靜的頭腦重新審視客觀實(shí)在，原來籠罩在神的長袍下的世界，變成了人可以去發(fā)現(xiàn)掌握以至改造的現(xiàn)實(shí)。透視學(xué)的應(yīng)運(yùn)而生，更是將現(xiàn)實(shí)世界以客觀科學(xué)的方法呈現(xiàn)在畫布上，作畫的主體對于客觀物象是以觀察者而非參與者的身份加以縝密的描述。到了17世紀(jì)，風(fēng)景從人物畫背景中正式地脫胎出來，其原因是人們需要一個親切真實(shí)的世界，畫家便如大自然的搬運(yùn)工一樣，如出一轍地復(fù)刻著自然。到了印象主義時期，莫奈《魯昂教堂》系列畫，更是對自然光線的觀察達(dá)到了極致冷靜的高度?？偟膩碚f，西方繪畫是一種從“神”所給予的虛幻天堂，走向人極盡所能可以認(rèn)知的現(xiàn)實(shí)世界的過程。在這種探索之中，人不斷地從自然界中獨(dú)立出來，在與客體的博弈中突出主體“人”的價值，主客體是在矛盾的對立中各自存在。

而在中國，上溯到春秋戰(zhàn)國時期，社會的動蕩恰如其分地成為了思想的培養(yǎng)皿，在血雨紛爭的年代，人們沒有躲在“神”的庇佑之下，而是強(qiáng)大的理性精神奮勇而出。其呈上掙脫了原始巫術(shù)的桎梏，啟下又奠定了漢民族的心理構(gòu)造，無論是儒家對“禮”的孜孜以求，還是老莊所建構(gòu)的樸素唯物的“道”的世界觀，都是要從現(xiàn)實(shí)的矛盾中尋求一種和諧統(tǒng)一?？鬃訌纳鐣用娉霭l(fā)，面對現(xiàn)實(shí)中種種實(shí)際存在的矛盾做出調(diào)和，用“禮”賦予“矛盾”存在的合理性，用“樂”來削弱等級劃分所帶來的差別感，讓人們在“樂而不淫，哀而不傷”的樂的感化下，以“和”的姿態(tài)來實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的美與道德的善。莊子面對人與物的矛盾差別，從人生的修行與自我再發(fā)現(xiàn)中，逐步消除主客體的對立，使主體從現(xiàn)實(shí)中與客體的對立中超脫而出，在精神層面上找到二者共存同化的歸宿，其追求的人生觀本就是一種藝術(shù)上的再造。經(jīng)過漫長的秦漢統(tǒng)一，中國歷史再次分離重組。玄學(xué)之風(fēng)又一次地喚起莊子精神，只是這一次有了更為充分的載體——中國山水畫。與西畫將主體與客體對立起來所不同的是，山水畫的骨肉里流淌著的是莊學(xué)主客合一，物我同化的血液。

據(jù)此，中西繪畫面貌上差異的原因便可得一二。西畫在物我永無休止的對立中，極力將人的價值從自然力中脫離出來，到后來的現(xiàn)代藝術(shù)，發(fā)展為以幽暗為體的意識流。而山水畫則是致力于消除物我的對立，在一尺見方的畫面中足以容納現(xiàn)實(shí)世界里安放不下的物我矛盾。

但是矛盾本就客觀存在著，物與我如何統(tǒng)一。《逍遙游》中有“至人無已，神人無功，圣人無名”，這三者就是通往藐姑射之山的三張通行證，做到無己，無功，無名方可得到“獨(dú)與天地精神往來”的大自由。其方法便是“心齋”和“坐忘”：

若一志。無聽之以耳，而聽之以心。無聽之以心，而聽之以氣。聽止于耳，心止于符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛著，心齋也。

墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大道，此謂坐忘。

“聽之以耳”的是人們在物質(zhì)生活中得來的經(jīng)驗(yàn)與知識，以人為認(rèn)識的主體，對物加以人的感覺上的判斷，實(shí)際上是獲得知識的一種手段，而知識在人認(rèn)識事物的時候，往往會以先入為主的經(jīng)驗(yàn)與觀念對物加以預(yù)判。好比要觀察一棵樹，在還沒見到客觀物象之時，人的知識系統(tǒng)就已經(jīng)構(gòu)建起了樹的特征，為所要觀察的對象預(yù)先設(shè)定好了條條框框，這對于實(shí)際觀察著實(shí)是一種限制，猶如井底之蛙的知識體系便是一口井那么大，它對現(xiàn)實(shí)的觀察是以它局限的知識為前提的，當(dāng)它跳脫井底看到新天地時，其知識系統(tǒng)就會加以預(yù)判，以在井中的知識來認(rèn)識井外的天地，而得出荒謬的結(jié)論。便如《養(yǎng)生主》里所說“吾生也有涯，而知也無涯。以有涯隨無涯，殆已！”，有限的知識對于物的認(rèn)識免不了片面與妄斷，所以要“黜聰明、去知”，擺脫有限知識的捆綁，進(jìn)入更為廣闊的世界。

此時的“虛”便是純粹的經(jīng)驗(yàn)世界。在此世界中，主體不受思慮知識的干擾，不受欲望的奴役，以“虛、靜、明”之心來接合大道，此時人的心境由于擺脫了其復(fù)雜的社會性，成為一種自化與自覺的沒有外物驅(qū)使的狀態(tài)，而這種狀態(tài)正通于山川草木之性，借助“心齋”與“坐忘”而通達(dá)于自然。

這種對心的錘煉已達(dá)到同自然之妙有的過程，正是藝術(shù)中審美心胸的養(yǎng)成。前面談到在山水畫中主體的精神可以得到盡情的發(fā)揮，而要使一幅畫達(dá)到藝術(shù)的高度，首先作畫的主體需得是“藝術(shù)的”，這就要求畫家審美心胸的豁達(dá)。如要把作畫比作蓋樓，審美心胸便是大樓的選址，廣廈必然不可建于溝壑與泥潭之中，而一片開闊平實(shí)穩(wěn)固的土地則是最理想的溫床，這“開闊平實(shí)穩(wěn)固”的土地不就是莊子所力求的“虛、靜、明”的審美心胸么？

山水畫用筆墨造化自然，在有限的尺幅中寄托的是無限的情懷，因此不同于西畫風(fēng)景的取景方式，中國山水畫多取俯瞰之勢，所承載的是宇宙的浩渺與時間的永恒，是凌空于自然界之上的心境的超然，畫者唯有放下小我，忘卻功名利祿，忘卻愛恨得失，忘卻生老病死……使物我同化，放筆創(chuàng)造山川氣象之時，揮灑下的不只是筆意與墨骨，還有一份超然世外的自由！