敦煌莫高窟東壁門上供養(yǎng)像的圖像意義

陳明

內(nèi)容摘要：敦煌石窟有一種特殊的供養(yǎng)像，即在佛窟主室東壁門上繪制窟主的父母、祖父母形象或本家族其他長(zhǎng)者形象。這種現(xiàn)象自蕃占時(shí)期出現(xiàn)，在晚唐歸義軍時(shí)期許多家族窟中多有仿效。結(jié)合中晚唐敦煌當(dāng)?shù)亓餍小板阏嫦瘛钡纳鐣?huì)現(xiàn)狀，并將其佛窟、佛寺或家廟（家祠）甚至墓葬等相關(guān)的禮儀建筑聯(lián)系起來考察，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這類供養(yǎng)像與當(dāng)時(shí)普遍流行的“邈真像”有極大的相似性，同時(shí)又是將佛教的“往生極樂”概念與中國(guó)傳統(tǒng)的羽化成仙觀念相結(jié)合的產(chǎn)物，表明佛窟功能進(jìn)一步向具有家廟（家祠）功能的家窟轉(zhuǎn)化。繪制生者的供養(yǎng)像是表達(dá)了對(duì)家族有功者的旌表，而繪制父母（祖父母）像既有“邈真”的功能，同時(shí)又寄寓了祈愿先祖升天、成仙的美好愿望。

關(guān)鍵詞：莫高窟；父母像；邈真像；升天思想；佛窟家廟化

中圖分類號(hào)：K879.21 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1000-4106（2016）06-0050-08

Abstract： A special kind of murals found on the wall above the east entrance of the main chamber in the Mogao caves depicting portraits of the supporting donors' parents and grandparents or other seniors first appeared during the Tibetan Occupation and was continued into the family caves of the late Tang and Gui-yi-jun Regime periods. By associating this work with the local popularity of“portraits”and relevant ceremonial architecture such as Buddhist caves， temples， family temples and tombs， the author finds an uncanny similarity between these donor figures and other portraiture， and concludes that the portrayal of the donor figures in these murals resulted from a combination of the Buddhist idea of “being reborn into the Pure Land （Sukhāvatī）” and the traditional Chinese idea present since the Han dynasty of “ascending to heaven and becoming immortal.”Both reflect that the donors wished for their seniors to be reborn in heaven as immortals and provide further evidence that Buddhist caves began at this time to function as family temples.

Keywords： Mogao Grottoes； portraits of donors family elders； portraits； immortalization； family temple.

莫高窟有一種特殊的供養(yǎng)圖像，即功德主在佛窟主室東壁門上繪制父母、祖父母或家族長(zhǎng)者等形象。關(guān)于這類供養(yǎng)圖像，已有研究者從圖像釋讀的角度進(jìn)行過研究[1-3]，但對(duì)圖像意義的探討還比較薄弱。作為佛窟藝術(shù)的重要組成部分，世俗供養(yǎng)人像早期一直繪制于洞窟四壁佛教經(jīng)變畫的下部。將俗人像高置于與佛龕相對(duì)的東壁上部，且位置明顯高于佛龕，是一種非常奇特的現(xiàn)象。佛窟畢竟是一種佛教活動(dòng)道場(chǎng)，其主要目的無(wú)疑是禮佛。但佛窟都是由功德主出資修建，其建筑結(jié)構(gòu)，包括窟內(nèi)的圖像布局都會(huì)反映窟主的一些意圖。東壁門上的這類圖像出現(xiàn)于蕃占時(shí)期，這可能與當(dāng)時(shí)敦煌流行邈真像的習(xí)俗有密切關(guān)系，或者我們可以認(rèn)為這種圖像本身就是一種邈真像，只不過與高僧大德邈真像多置于影堂或真堂不同的是，窟主將親族的邈真像繪在了家窟功能強(qiáng)化的佛窟東壁門上。而這一位置的選擇也是頗具匠心的，圖像與西壁正龕相對(duì)，既有供養(yǎng)與被供養(yǎng)之意，同時(shí)，又有類同于佛寺、家廟（家祠）或墓葬相同位置的寓意。本文試圖從敦煌當(dāng)時(shí)流行邈真像的社會(huì)背景入手，結(jié)合佛窟在功能上向家廟（家祠）的轉(zhuǎn)化，參照佛窟與墓葬在形制上的淵源關(guān)系，對(duì)莫高窟東壁門上這類供養(yǎng)像進(jìn)行綜合探討，希望從圖像位置、圖像功能及該圖像與整窟的關(guān)系等探討其“意義”，以期就教于方家。

一 邈真像與家窟

晚唐時(shí)期，敦煌流行一種特殊的圖像即邈真像，同時(shí)也有與之相配的像贊。“邈真贊若按其用途來看，可分為供養(yǎng)像和遺像贊兩類。”“邈真贊，按照寫作時(shí)間可分為生前所撰和死后所撰。”[4]這說明邈真像既有為活人繪制，也有為逝者繪制的。從現(xiàn)有邈真贊來看，為逝者繪制的邈真像居多，其功用主要是“寫平生之容貌，想慈顏而繼軌；良功默妙，威儀真器”[4]156逝者的邈真像一般置于影堂、真堂或影窟，供后人瞻仰和悼念，即“邈生前之形像，遺子孫兮瞻視”[4]146，而與之相配的真贊則大多敘述其生平和后人的哀思之情。

與大量邈真像的流行相關(guān)，該時(shí)期敦煌佛窟內(nèi)也出現(xiàn)了一種與傳統(tǒng)的供養(yǎng)人像有明顯區(qū)別、繪制于窟內(nèi)主室東壁門上的“供養(yǎng)”圖像。沙武田注意到這類圖像的“原創(chuàng)性”意義，對(duì)蕃占時(shí)期的莫高窟第231窟的陰伯倫夫婦供養(yǎng)像做過解析，認(rèn)為這類圖像的出現(xiàn)主要與當(dāng)時(shí)的政治環(huán)境有關(guān)——窟主將自己亡故的著唐裝的父母像繪制于此處，“因如此則可以合理地逃避吐蕃制度的約束與責(zé)任追究，供養(yǎng)人畫像可以堂而皇之地穿上傳統(tǒng)唐裝，寫上在唐時(shí)的官銜。無(wú)不反映對(duì)唐廷的深切懷念之情，與對(duì)吐蕃統(tǒng)治的蔑視?！薄斑@個(gè)位置的視覺效果并不好，這樣或許可借此沖淡政治沖突。”此位置是傳統(tǒng)的尊像畫等宗教圖像所在，“而在此畫入世俗供養(yǎng)人圖像，因此某種程度上提升了陰伯倫夫婦等窟主們已故父母?jìng)兊牡匚?，把這些圖像與宗教圖像相提并論，又一次沖淡了政治陰影[1]。將這種圖像與當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景相聯(lián)系進(jìn)行解析，無(wú)疑是一個(gè)很好的切入點(diǎn)，但僅從政治背景去探討，難免失之偏頗。如果將其與當(dāng)時(shí)的社會(huì)習(xí)俗即當(dāng)?shù)仄毡榱餍械姆鹂呒覐R（家祠）化和邈真像的流行結(jié)合起來考察，則更有可能接近歷史的原貌。

就目前所見90多篇邈真贊來看，寫作年代幾乎都是中晚唐歸義軍時(shí)期，說明這一時(shí)期敦煌地區(qū)曾廣泛流行邈真像。關(guān)于邈真像的用途，前賢已做過多方面的研究。比較統(tǒng)一的認(rèn)識(shí)是，這種圖像既有供喪儀用的“生前寫真”，也有為生者繪制的普通供養(yǎng)像。供奉邈真像的影堂或真堂名稱并無(wú)嚴(yán)格的差異，時(shí)或交替使用。關(guān)于其功用，鄭炳林先生認(rèn)為，唐宋以降凡佛寺、道觀、陵墓和家廟（家祠）住宅都有設(shè)置，分別用來供奉本教的高僧大德或家族先祖遺像。而就敦煌石窟而言，“敦煌莫高窟與其他真堂、影堂不同的是，石窟中不但繪制已故的先祖先師的邈真像，而且繪制現(xiàn)存建窟者的邈真像，這種情況的出現(xiàn)與石窟的功用有直接的關(guān)系”[5]。這給我們進(jìn)一步探討莫高窟東壁門上的先祖供養(yǎng)像以很大的啟示。我們認(rèn)為，這種特殊位置的先祖供養(yǎng)像就是邈真像，如此判斷的理由是基于佛窟功能向家廟（家祠）的轉(zhuǎn)化。

佛窟功能的變化，是佛教中國(guó)化世俗化的具體反應(yīng)形式之一。晚唐歸義軍時(shí)期，敦煌佛教的世俗化是佛教研究者最關(guān)注的問題之一，研究者眾，成果頗豐。論者大多從佛教徒的生活或佛教信仰者在日常生活中對(duì)佛教的理解來說明，認(rèn)為是佛教世俗化有許多現(xiàn)實(shí)性、功利性的表現(xiàn)形式。如僧人飲酒、娶妻生子、從政從軍、納稅服役、置產(chǎn)斂財(cái)、僧人與世俗家庭的經(jīng)濟(jì)聯(lián)系，以及俗家信徒的燒香設(shè)供、祈禱還愿，不求成佛，只求禳災(zāi)祛魔、多子多壽、保家庭日常生活平安幸福等[6-10]。晚唐五代歸義軍時(shí)期，敦煌佛教空前興盛并日益世俗化，民間佛教信仰成為敦煌佛教的主流，廣泛地影響著民眾日常生活[11]。這樣將佛教世俗化置于民間佛教信仰層面，對(duì)佛教世俗化影響下的民間佛教信仰變化進(jìn)行深入研究，對(duì)我們進(jìn)一步的研究有很大的啟發(fā)。在普遍佛教世俗化背景下，佛窟的開鑿也一定會(huì)受到很大的影響，會(huì)影響到整個(gè)佛窟建筑結(jié)構(gòu)，特別是內(nèi)部裝飾的某些變化。

莫高窟東壁門上繪制世俗供養(yǎng)人像的洞窟幾乎都是有明確窟主的“家窟”。既然是家窟，就一定融入了窟主與家族的關(guān)聯(lián)，也一定會(huì)有與家族相關(guān)的線索。例如，家窟內(nèi)供養(yǎng)人一般都是本家族或與本家族有關(guān)的成員，家窟會(huì)體現(xiàn)當(dāng)時(shí)或本家族佛教信仰傾向等。張議潮家窟第156窟，不但在東壁門上繪制了父母及張議譚、張議潮的形象，更將表現(xiàn)自己文治武功的“統(tǒng)軍出行圖”和“夫人出行圖”繪制于窟內(nèi)。因此，我們有理由相信，這種家窟一定程度上兼有家廟（家祠）的功能。

家廟（家祠）起源于中國(guó)遠(yuǎn)古的祭祀制度。周代行宗法制，宗廟出現(xiàn)?！疤熳悠邚R，三昭三穆，與太祖之廟而七。諸侯五廟，二昭二穆，與太祖之廟而五。大夫三廟，一昭一穆，與太祖之廟而三。士一廟，庶人祭于寢[12]?！眱蓾h時(shí)期，厚葬之風(fēng)盛行，出現(xiàn)了墓祠，即在墓地附近修建祠堂。這種祠堂是生者對(duì)地下墓主進(jìn)行祭祀的地面建筑，是連接陰陽(yáng)兩界的通道。魏晉南北朝時(shí)期，戰(zhàn)亂頻仍，民不聊生。三國(guó)魏武帝曹操下令革除厚葬，一掃前朝厚葬之風(fēng)，薄葬之風(fēng)始興，墓祠祭祀逐漸衰落，而廟祭制度則逐步恢復(fù)。就在令禁厚葬的同時(shí)，曹魏又循先制建立了自己的宗廟。《宋書》記載，漢獻(xiàn)帝建安十八年（213）五月，以河北十郡封魏武帝為魏公，七月，始建宗廟于鄴，以諸侯禮立五廟。曹操是以魏公身份比對(duì)諸侯禮而立五廟。此后，立家廟（家祠）之風(fēng)遂盛。

唐代，隨著《貞觀禮》、《顯慶禮》、《開元禮》的頒布，關(guān)于家廟（家祠）也有詳細(xì)的規(guī)定，墓祀逐步轉(zhuǎn)化為廟祭和家祭?！胺参奈涔俣芬陨希羲膹R，五品以上，祠三廟。（注云：三品以上不須兼爵，四廟外有始封祖者通祠五廟）牲皆用少牢。六品以下達(dá)于庶人，祭祖禰于正寢，用特牲?！盵13]由此可以看出，只有五品以上的官員可設(shè)立家祠或家廟。唐禮同時(shí)規(guī)定，即使夠品級(jí)可立家廟（家祠）者，還須上報(bào)朝廷核準(zhǔn)?！褒S沐祇慄，拜章上言，請(qǐng)立先廟，以奉常祀。于是得請(qǐng)于天子，承式于有司?！盵14]此外，家廟大多建在長(zhǎng)安和洛陽(yáng)二京。甘懷真對(duì)唐代42例家廟地點(diǎn)進(jìn)行了分析，其中38例設(shè)于長(zhǎng)安和洛陽(yáng)，4例設(shè)于故鄉(xiāng)兼治所[15]。在京城立家廟，應(yīng)是家族顯榮的標(biāo)志，也與五品以上命官大多在京城居住有關(guān)，同時(shí)標(biāo)志著家廟與故鄉(xiāng)墓地的分離。

正是由于唐代廟祭和家祭逐步代替了墓祀，所以大量的唐墓考古發(fā)現(xiàn)中雖然不乏反映墓主生前生活的畫卷，但以真像形式出現(xiàn)的墓主形象卻比較罕見。從目前所見敦煌文獻(xiàn)，尚沒有看到有關(guān)當(dāng)時(shí)家廟或家祠的記載。唐咸通七年（866）張議潮“束身歸闕”，詔贈(zèng)太保，位及三品，但史料中未見有在長(zhǎng)安立家廟的記載。敦煌孤懸塞外，雖無(wú)世家大族修建家廟的記載，但中唐蕃占時(shí)期開始就有將父母的畫像安排在佛窟內(nèi)的現(xiàn)象，到歸義軍時(shí)期則比較普遍。按當(dāng)時(shí)律令，不夠一定品級(jí)者不能建廟祭祀祖先，而往往把祖先的畫像、泥塑像或神主牌位供奉在墓旁的佛寺里，這類佛寺后被稱為“功德祠”[16]。敦煌的功德窟不但具有“家廟”的功能，顯然也帶有“功德祠”的性質(zhì)。五代以后這種現(xiàn)象逐步減少，至宋代墓葬內(nèi)大量出現(xiàn)墓主夫妻“開芳宴”的形式，佛窟內(nèi)的這種形象則逐漸消失。

二 佛窟與佛寺

佛教自傳入中國(guó)，其宗教活動(dòng)場(chǎng)所主要有兩種形式：一是寺院，二是佛教石窟?！笆叩某霈F(xiàn)應(yīng)稍晚于寺院”[17]。佛窟在中國(guó)的出現(xiàn)，早期受到古印度佛教建筑的影響，中心塔柱窟比較多。北朝以后特別是隋唐開始出現(xiàn)的大量殿堂窟，從形制上來說受到墓葬形制的影響較大。但作為一種佛教道場(chǎng)，窟內(nèi)布局則更多受到佛寺布局的影響，佛窟功能與佛寺布局也存在一定的對(duì)應(yīng)關(guān)系。文獻(xiàn)所記創(chuàng)建于東漢永平十一年（68）的洛陽(yáng)白馬寺是中國(guó)最早建立的佛教寺院。“自洛中構(gòu)白馬寺，盛飾佛圖，畫跡甚妙，為四方式。凡宮塔制度，猶依天竺舊狀而重構(gòu)之，從一級(jí)至三、五、七、九。世人相承，謂之‘浮圖，或云‘佛圖?！盵18]其中“依天竺舊狀而重構(gòu)”，說明中國(guó)最早的佛寺建筑藍(lán)圖來自天竺。“供養(yǎng)世尊遺余舍利，造窣堵波，周圓一踰繕那高半踰繕那，令入守當(dāng)漸次修造。其人信心意樂賢善，殷勤營(yíng)作不生勞倦。時(shí)有作人見窣堵波其量高大，遂生嫌慢作如是語(yǔ)，告同伴曰，王今造此大窣堵波，多費(fèi)人功何日成就?！盵19]“諸窣堵波，即舊所謂浮圖也?！盵20]可見，當(dāng)時(shí)所建佛寺是仿天竺舊狀，以佛塔為主，而“中心塔柱窟”可看作是將佛塔移入洞窟的作品，其窟形特點(diǎn)是“窟室平面呈長(zhǎng)方形，后部中央鑿出了通連窟頂與地面的中心塔柱。柱身四面鑿龕造像，正面為一大龕，余三面皆兩層龕，除兩側(cè)面上層作闕形龕外，其余都是尖形園券形龕”[21]。可見，中國(guó)最早的佛寺是以佛塔為中心修建，而佛教石窟的中心塔柱窟則是北朝流行的代表性窟形。關(guān)于這一點(diǎn)，云岡石窟岡上遺址的考古發(fā)掘?qū)嵗且坏湫屠C。2000年，有關(guān)單位對(duì)云岡石窟所在的西部岡上遺址（云岡第39窟西南上方）進(jìn)行了全面的考古發(fā)掘，在北魏文化層發(fā)掘出一座完整的寺院遺址，遺址以中央佛塔為中心，北、東、西側(cè)是僧房[22]（圖1）。這種典型的寺院一般以殿堂（又稱正殿、大殿或大雄寶殿）為主體。殿堂建筑集中地體現(xiàn)了我國(guó)傳統(tǒng)建筑的風(fēng)格和特點(diǎn)。殿堂的屋頂，較多地采用廡殿、歇山、重檐、懸山、硬山、卷棚等樣式。

宿白先生概括了古代佛寺建筑的特點(diǎn)：一是佛寺傳自印度，以浮圖為中心故稱之為浮圖祠（寺）；二是洛陽(yáng)白馬寺盛飾浮圖，塔內(nèi)供鎏金佛像；三是塔周圍建有寬闊的周閣，類似于后來的回廊。具體到某一寺院則可看出，佛寺基本布局都是沿中軸線所建，依次為大門（山門）、浮圖（塔）和大殿；其次圍繞中軸線兩側(cè)建廊廡；再次佛教寺院一般都繪有壁畫。云岡石窟所在的西部岡上遺址的考古發(fā)掘遺跡即是實(shí)物例證。由于歷史的原因，寺院壁畫已蕩然無(wú)存，但《歷代名畫記》、《唐朝名畫錄》、《寺塔記》等畫史文獻(xiàn)中有不少記載。以大殿為中心的寺院建筑，與中國(guó)古代的宮殿、衙署和廊院式建筑有相通之處。實(shí)際上，白馬寺也是在漢代接待外賓的鴻臚寺基礎(chǔ)上建立的。中國(guó)佛寺采用了傳統(tǒng)宮殿建筑形式。

起塔建寺既是表達(dá)對(duì)佛的崇敬，更是信眾為表達(dá)特定的期盼和愿望所做的功德，開鑿佛窟也是在做功德。就佛寺來說，自魏晉開始，有一種目的性很明確的佛寺即“功德寺”成為佛寺的一大類。唐釋法琳論及兩晉營(yíng)寺，曾關(guān)注到功德性造寺和官司現(xiàn)象[23]。這種功德性的寺院多由個(gè)人營(yíng)建，時(shí)稱“家寺”，功德主上自皇帝貴胄下至民間大族，隋唐以后大為流行，至宋成為一種社會(huì)風(fēng)尚?；始夜Φ滤率翘拼鸾趟略旱闹匾M成部分，在近三百年期間，除唐武宗滅佛外，歷代帝王都崇奉佛教，在位期間幾乎都建過功德寺。如貞觀三年（629），唐太宗詔令在舊日破敵之處立寺數(shù)所，為殞身戎陣者祈福[24]。慈恩寺為太宗皇帝之子皇太子李治為追念母親，為母祈福所建。據(jù)《大慈恩寺三藏法師傳》卷7記載：

皇太子以文德圣皇后早棄萬(wàn)方，思報(bào)昊天，追崇福業(yè)，使中大夫守右庶子臣高季輔宣令曰：“寡人不造，咎譴所鐘，年在未識(shí)，慈顏棄背，終身之憂，貫心滋甚，風(fēng)樹之切，刻骨冥深。每以龍忌之辰，歲時(shí)興感，空懷陟屺之望，益疚寒泉之心。既而笙歌遂遠(yuǎn)，瞻奉無(wú)逮，徒思昊天之報(bào)，罔記烏鳥之情。竊以覺道洪慈，實(shí)資冥福，冀申孺慕，是用歸依。宜令所司于京城內(nèi)舊廢寺妙選一所，奉為文德圣皇后即營(yíng)僧寺。寺成之日，當(dāng)別度僧，仍令抉帶林泉，務(wù)盡形勝。仰歸忉利之果，副此罔極之懷?！庇谑怯兴驹敁駝俚兀煊趯m城南晉昌里，面曲池，依凈覺故伽藍(lán)而營(yíng)建焉。[25]

在敦煌佛窟營(yíng)建史上，覆斗頂?shù)钐每叩目咝我话阒魇移矫鏋榉叫危鞅谥醒腴_佛龕，龕內(nèi)亦為覆斗頂或盝形頂。這種建筑形制，實(shí)際上可看作是一座縮小的寺院，連接前室和主室的甬道可看作是山門，主室等同于寺院的廊院，西壁佛龕則是寺院的大殿。佛窟從專事敬佛到兼有家廟（家祠）或家祠性的功能演變，是世家大族營(yíng)建“私寺”的表現(xiàn)。關(guān)于這一點(diǎn)，史葦湘先生早有研究：“敦煌的世家豪族已經(jīng)把佛教石窟作為‘家廟（家祠），一家一窟，一族數(shù)窟。為了造窟，父子相繼，祖創(chuàng)孫修是屢見不鮮的，而且在造窟銘記中用大量篇幅陳敘家譜，矜示閥閱?！盵26]佛窟向“家廟（家祠）”演變，自然就納入了更多家族元素。開窟者將父母供養(yǎng)像繪制于窟內(nèi)特定位置，是佛窟家廟（家祠）化的重要標(biāo)志之一，也是中國(guó)傳統(tǒng)的孝道思想與佛教思想相容的反映。

三 佛窟與墓葬

隋唐以后，敦煌的殿堂窟形制很大程度上受到了魏晉墓葬形制的影響。從壁畫內(nèi)容來看，佛窟與墓葬相差較遠(yuǎn)，這種壁畫裝飾的差異性反映了兩種建筑的不同功用。對(duì)這種差異性進(jìn)行研究，有助于我們通過位置關(guān)系的比較來研究?jī)煞N建筑中壁畫圖像的真實(shí)意義。

墓葬兼有對(duì)死者安葬和紀(jì)念的雙重功能，其紀(jì)念性功能主要由生者對(duì)亡者的靈魂升仙祝愿完成，而其具體表現(xiàn)形式為在墓地祠堂或墓葬正壁繪制墓主的形象，表達(dá)了期冀墓主升仙的愿望。漢魏以降，墓祠和墓葬中這類圖像很多{1}。除直接繪制墓主形象外，也有將墓主形象繪制于仙界中，使之與仙人為伍。酒泉丁家閘第5號(hào)墓頂部呈盝頂狀，中央方形頂部繪蓮花，與敦煌石窟殿堂窟形制極為相似（圖2）[27]。墓室的頂部四披分別繪東王公、西王母以及相關(guān)的九尾狐、天馬、天鹿、羽人等仙界生靈。稍下部沿墓室穹隆頂?shù)南卵?，繪一列山巒，說明山上部分應(yīng)是東王公、西王母居住的仙界。這樣的繪畫意圖正是漢代以來中國(guó)的升仙思想的表現(xiàn)。巫鴻先生對(duì)這類圖像有過清楚的解讀，認(rèn)為在作為墓區(qū)禮儀建筑的祠堂中，“其畫像的三個(gè)部分——屋頂、山墻和墻壁恰恰是表現(xiàn)了東漢人心目中宇宙的三個(gè)組成部分——天界、仙界和人界”[28]。漢代有“事死如生”的社會(huì)風(fēng)氣，認(rèn)為人死后是要升到天空成仙的，所以在墓室特定位置畫天象圖、神仙或者祥瑞圖正是這種升仙觀念的反映。其代表性形象主要有西王母、東王公、伏羲、女媧，祥云瑞氣和靈異怪獸等。而在墓葬中出現(xiàn)最多的西王母形象，代表了神仙的境界，是寄望死后能夠成仙，進(jìn)入到西王母的世界。河南洛陽(yáng)的卜千秋墓壁畫有同類題材。該墓葬由墓道、主室、左右耳室三部分組成?！吧臁敝黝}的畫面位于門內(nèi)上額、頂脊、后壁山墻正中等處，圖像連續(xù)繪制男女墓主在持節(jié)仙翁引導(dǎo)下分別乘龍持弓、乘三頭鳳鳥捧金烏，在各種神獸的簇?fù)硐嘛h然升仙的情景（圖3）。從圖像本身來看，盡管這類圖像將墓主身份繪制于伏羲女媧的平行位置，且伏羲女媧被分開繪制，傳統(tǒng)伏羲女媧圖像中的三足烏、蟾蜍分別繪制于伏羲和女媧面前，青龍白虎朱雀玄武四神形象似“無(wú)序”狀排列，但不可否認(rèn)的是，整體圖像畫面是蒼天的象征[29]。20世紀(jì)90年代發(fā)掘于洛陽(yáng)軸承廠的淺井頭漢墓，其墓室壁畫的位置和構(gòu)圖以及圖像內(nèi)容與卜千秋墓近似[30]?？梢钥闯觯瑵h墓中對(duì)于升仙愿望的表達(dá)尚處于一種懵懂狀態(tài)，對(duì)墓主形象位置的安排尚不明朗。只有個(gè)別墓葬例外，例如2000年底發(fā)掘于陜西旬邑縣百子村的東漢“邠王墓”，墓主邠王夫婦的形象則相對(duì)而坐，被繪制于主室南部與正壁靈位相對(duì)的位置。

敦煌石窟中的東王公與西王母的形象最早出現(xiàn)在西魏第249窟頂部，段文杰先生稱之為“中外結(jié)合，佛道雜糅”的新境界，并認(rèn)為這類題材來自墳?zāi)筟31]，實(shí)際上跟中國(guó)傳統(tǒng)的升仙思想有關(guān)?！稄埢瓷畋分杏小胺秸墒覂?nèi)，化盡十方；一窟之中，宛然三界”的記載，這里的“三界”一方面與佛教的三界觀念有關(guān)，但更大程度則是意指“天界、仙界和人界”?；谶@一觀念考察窟內(nèi)的建筑圖像程序，就有可能對(duì)莫高窟第249窟窟頂一類的中國(guó)文化元素有更明確的理解。

中國(guó)傳統(tǒng)文化中關(guān)于“天”的概念非常模糊。漢代以后，“天”的概念逐步與道教的仙界概念和佛教的“凈土”、“西方極樂”以及儒家的“天命”等觀念相結(jié)合，形成了一種中國(guó)人思想中獨(dú)特的概念，這就是“宛若三界”中的“天界”。從漢代墓祠到魏晉墓葬，有一個(gè)很重要的圖像元素引人關(guān)注，就是位于墓祠山墻位置的“仙界圖”。一般是生者將對(duì)亡者靈論升仙的祝愿都寄托在這里。不過漢代的升仙圖大多是以伏羲女媧或東王公西王母等仙界神靈為代表，墓主形象多與群仙為伍，單獨(dú)出現(xiàn)的較少。但到了唐代，墓葬中很少有墓主形象出現(xiàn)。五代十國(guó)之后，這一題材又大量出現(xiàn)，至北宋時(shí)期則以夫婦對(duì)坐的形式出現(xiàn)，并成為一種基本固定的模式[32]。白沙宋墓的墓主夫婦圖像位于穎東第119號(hào)墓葬的前室西壁（圖4）。其位置意涵與漢武梁祠的西壁西王母圖像、洛陽(yáng)卜千秋墓的西王母圖像以及孝堂山西山墻的西王母圖像有幾近相同的意涵，即對(duì)西王母所居西方仙界的向往，只不過宋代以后表達(dá)墓主升仙的主題更加具象。

墓祠或墓葬的墓主形象實(shí)際上是其靈魂的代表，“可能就是后來廟堂之中常見的‘影像（真像），除了偶像的功用之外，更突出了一種紀(jì)念性”[33]。唐墓壁畫題材豐富，表現(xiàn)墓主生前生活或死后在另一個(gè)世界生活場(chǎng)景壁畫是主要題材，但墓主形象卻基本沒有，這與唐代家廟、家祠制度的恢復(fù)和完善有很大關(guān)系。家廟、家祠是專門用來祭祀、紀(jì)念祖先的地方，人們?cè)僖膊挥脤⒏改傅男蜗罄L制于墓室之中。而在敦煌，世家大族有足夠的實(shí)力開鑿佛窟，很自然會(huì)將父母的形象繪制于自己的家窟，這樣，佛窟便不再是單純意義上的佛教道場(chǎng)，而是兼有佛、道、儒及民間信仰的綜合禮儀體。

敦煌碑銘贊、開窟功德文及大量的抄經(jīng)中都有或希望父母健康長(zhǎng)壽，或祈愿父母逝后“永生菡萏”等內(nèi)容，但將父母肖像直接繪制到佛窟之中的，基本上是那些最有權(quán)勢(shì)的功德主，如敦煌大族陰嘉政（第231窟），歸義軍節(jié)度使張議潮（第156窟）等。漢代墓祠和魏晉墓葬，山墻是專門繪制祝愿逝者升仙意圖的壁面。莫高窟的主室東壁與寺院和墓葬的山墻功能相同，同樣是表達(dá)對(duì)逝者升天（升仙）祝愿的最佳處所。因此，在此處繪制窟主父母像的用意便非常清楚了。

四 佛窟東壁父母圖像的意義

綜上可知，東壁門上繪制本家族人物形象的洞窟大都由世家大族開鑿，并兼具家廟（家祠）或家祠功能。盛唐建、中唐有補(bǔ)繪的第91窟東壁門上的三身供養(yǎng)比丘形象，雖尚難斷定繪制時(shí)間，但是目前所見較早的一幅，應(yīng)是一種新元素的萌芽。中唐以后，一些洞窟較多出現(xiàn)這類圖像，如第144、231、359等窟。歸義軍時(shí)期，多數(shù)家窟都繪制了這類圖像。如莫高窟第9、12、18、20、127、138、156等窟。從圖像特點(diǎn)來看，莫高窟的這類供養(yǎng)像大體分為兩類，一類居中是題寫父母（祖父母）名銜的一座銘幢，父母胡跪于銘幢兩側(cè)（南北），分別手持長(zhǎng)柄香爐或無(wú)柄香爐，且身后都站立侍從。如第231窟的陰嘉政父母供養(yǎng)像，第144窟的索留南夫婦供養(yǎng)像，第12窟的索義辨祖父母供養(yǎng)像等（圖5）。另一類供養(yǎng)像為站姿，圖中無(wú)銘幢，有題記注明供養(yǎng)人身份，且男女（父母）供養(yǎng)像不對(duì)等。第156窟東壁門上的供養(yǎng)像，南向第一身女供養(yǎng)像題記為：“亡母贈(zèng)宋國(guó)太夫人陳氏一心供養(yǎng)?！倍毕虻娜砟泄B(yǎng)像，分別為張議潮父親張謙逸，哥哥張議潭和張議潮本人[34]（圖6）。

從供養(yǎng)人題記看，東壁門上繪制的這類供養(yǎng)像大多是父母（祖父母）遺像，且大多為側(cè)面像。巫鴻先生在對(duì)武梁祠的研究中對(duì)兩種角度不同的肖像形式做過深入分析，認(rèn)為墓主側(cè)面形象為“情節(jié)式”，而正面形象則為“偶像式”。莫高窟東壁門上的供養(yǎng)像大多是側(cè)面形象，是否也是“情節(jié)式”圖像呢？這一點(diǎn)我們可以結(jié)合敦煌邈真贊來探討。P.4660《張興信邈真贊》：“邈生前之形像，遺子孫兮瞻視。乾符六年九月一日題于真堂”[4]146?！渡持葆岄T故張僧政贊》：“寫平生之容貌，想慈顏而繼軌；良功默妙，威儀真器……大唐乾符三載二月十三日題于真堂”[4]156。顯然，繪制邈真像主要是為了供后人瞻仰膜拜。既然要“邈生前之形像”、“寫平生之容貌”，理應(yīng)繪制正面形象。另外，邈真像一般應(yīng)繪制（彩塑）于影堂，即邈真像主的專用堂室。例如，莫高窟第17窟作為洪辨的影堂，其中即塑有吳和尚洪辨的正面像。因此，莫高窟東壁門上所繪這類形象，雖不是完全正面的“偶像式”肖像，但其本身確實(shí)兼有“邈真”的功能。這類供養(yǎng)像可理解為整個(gè)洞窟的第一供養(yǎng)人。父母手中大多手持香爐，胡跪做敬獻(xiàn)狀，既有對(duì)圖中正中榜題框內(nèi)祖先的祭拜（這種位于東門之上正中位置的榜題框尚有繼續(xù)深入探討的必要。），更有對(duì)處于中軸線西壁龕內(nèi)主尊的朝拜。如果參照墓葬同一位置的功能來考慮，當(dāng)然也有子女祝愿亡故的父母能“升仙”、“永生”或與“天界”的神佛能同行為伍的愿望。

值得說明的是，我們論及的這類供養(yǎng)像既有逝者父母、祖父母的形象，也有健在者的形象，例如，第156窟的張議潮父母像之外又繪制了兩身男供養(yǎng)像：張議潭和張議潮[34]209。這一點(diǎn)不難理解，從我們前述邈真像的特性和分類來說，繪制于洞窟這一位置的俗人真像本身具有“邈真像”的功能，是可以繪制活人畫像的。繪制逝者的真像是為后人瞻仰和祭奠（受供），同時(shí)它也是整窟的供養(yǎng)人。而繪制生者真像的目的，除供養(yǎng)和受供之外，旌表意義大于升仙祈愿。同時(shí)，將生者真像置于“仙界”的做法，本身就寄寓了更深層的“意圖”。

五 結(jié) 語(yǔ)

中晚唐敦煌當(dāng)?shù)亓餍械睦L制邈真像習(xí)俗與中國(guó)傳統(tǒng)的祭祖?zhèn)鹘y(tǒng)相結(jié)合，加之佛窟功能逐步向家廟、家祠的轉(zhuǎn)化，使原本置放于家廟（家祠）或住宅的邈真像逐漸進(jìn)入佛窟。在這一過程中，建窟者有意無(wú)意參照了中國(guó)傳統(tǒng)禮儀建筑，特別是受到佛寺和墓葬等空間布局的影響，將父母真像或本家族最有影響的人物繪制于主室東壁門上，置于供養(yǎng)和受供者的雙重地位。莫高窟主室東壁門上繪制的這種圖像，既兼有“邈真像”接受后人瞻仰和祭拜的功能，也反映了子女祈愿父母（祖父母）往生、升天的愿望，更是將佛教的“往生極樂”概念與中國(guó)傳統(tǒng)的羽化成仙等觀念相結(jié)合的產(chǎn)物。而繪制對(duì)本家族有巨大貢獻(xiàn)的健在者形象，同樣將他們置于供養(yǎng)和受供養(yǎng)的位置，既是旌表其功績(jī)和地位，同時(shí)也具有祝愿其長(zhǎng)壽永安或逝后往生成仙的愿望。作為佛教佛事活動(dòng)的道場(chǎng)，佛窟東壁門上繪制的這類圖像，本身蘊(yùn)含了極其豐富的文化意義，同時(shí)也是佛教中國(guó)化、世俗化在佛窟營(yíng)建上的重要表征。

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