陳愛峰

內容摘要：考釋了柏孜克里克石窟第17窟券頂?shù)谋诋?，確定其中6幅壁畫出自《佛說大乘莊嚴寶王經》，推測其余壁畫大多出自該經。結合兩側壁壁畫分析，認識到該窟是一個以觀音為主尊、內涵豐富的洞窟。佛說大乘莊嚴寶王經變的考證，揭示了北宋時期中原與西域的文化交流，同時糾正了以往學界對第17窟年代的推定，即并非唐西州時期。結合窟內供養(yǎng)人族屬的認定，我們初步將該窟壁畫的繪制年代界定在北宋初（10世紀末）至回鶻歸順蒙古之前（13世紀初）。

關鍵詞：高昌回鶻；柏孜克里克石窟第17窟；佛說大乘莊嚴寶王經變；觀音

中圖分類號：B942.1；K879.29 文獻標識碼：A 文章編號：1000-4106（2016）06-0082-11

Abstract： This paper examines the wall paintings on the arched ceiling of cave 17 at the Bezeklik Grottoes， identifies that six of them derive from the Avalokitesvara-guna-karanda-vyuha Sutra， and proposes that most of the remaining works also likely from the same sutra. By associating these artworks with additional wall paintings on two side walls， this cave seems to be rich with contents focusing on Avalokitesvara as a central image. Discovery of the Avalokitesvara-guna-karanda-vyuha Sutra reveals cultural exchanges between the Central Plains and Western Regions areas during the Northern Song dynasty and also corrects the previously accepted assumption that the text does not date back to the Xizhou period of the Tang dynasty. By identifying the clan to which the donor figures in the caves belong， the author preliminarily dates the wall paintings to the Northern Song dynasty（late 10th century）， prior to the Uighur surrender to the Mongolians（early 13th century）.

Keywords： Gaochang Uighur； Cave 17 at the Bezeklik Grottoes； Avalokitesvara-guna-karanda-vyuha Sutra； Avalokitesvara（Translated by WANG Pingxian）

柏孜克里克石窟位于吐魯番市勝金鄉(xiāng)木日吐克村東南、火焰山木頭溝西岸約1公里范圍的崖壁上，西距吐魯番市37公里。該石窟始鑿于麴氏高昌國（502—640）時期[1]，遺址中曾出土高昌建昌五年（559）的《妙法蓮花經·觀世音菩薩普門品》殘卷[2]。唐西州時期，它發(fā)展成為伊、西、庭地區(qū)著名的窟寺，時稱“寧戎寺”或“寧戎窟寺”。敦煌文書方志類殘籍《西州圖經》（P.2009）中記述：“寧戎窟寺一所，右在前庭縣界，山北二十二里，寧戎谷中……”高昌回鶻時期，柏孜克里克石窟成為王家寺院，香火繁盛，歷代回鶻王及貴族大都在此修建洞窟，同時重繪了大量的原窟寺壁畫?；佞X人在全面繼承高昌原有佛教藝術的基礎上發(fā)展，創(chuàng)造了窟群壁畫藝術中的精華杰作。13世紀末，高昌回鶻王室東遷甘肅永昌，柏孜克里克石窟衰落為民間寺院；14世紀晚期伊斯蘭教開始傳入吐魯番盆地；15世紀中葉以后，吐魯番地方王國的統(tǒng)治者改信了伊斯蘭教，石窟寺在宗教的沖突中遭到廢棄、損毀，淪為無人管理的廢墟。

柏孜克里克石窟現(xiàn)有編號的洞窟83個，其中近40個洞窟殘存壁畫，總面積約1200平方米。所繪壁畫以經變畫居多，如佛本行經變、涅槃經變、法華經變、觀無量壽經變、觀音經變等。2015年上半年，我們對該石窟進行調查時，在第17窟發(fā)現(xiàn)了另一種題材的經變畫，即佛說大乘莊嚴寶王經變（以下簡稱寶王經變），此類型的經變畫尚屬首次發(fā)現(xiàn)，顯得彌足珍貴，極具研究價值。有鑒于此，筆者不揣淺陋，試作考釋，就教于同好諸君。

一 寶王經變內容解析

柏孜克里克石窟第17窟形制為長方形縱券頂窟，正壁塑像已毀，前壁有供養(yǎng)人圖像，左右兩側壁各殘存三身塑像的身光與臺座，塑像之間有十方佛等內容的壁畫。券頂部分繪制26幅壁畫，靠里側（即靠近正壁）兩幅為觀無量壽經變和法華經變，其余24幅壁畫，學界尚未釋讀，據我們初步考證，大部分是依據《佛說大乘莊嚴寶王經》（以下簡稱《寶王經》）而繪制的。

（一）右券頂壁畫

圖1-1壁畫已全部脫落。

圖1-2左側殘存少許壁畫，可以辨識的有主尊佛的身光與頭光以及左下角的菩薩。菩薩上方有一身穿綠色交領窄袖長袍的世俗人物。畫面殘失部分較多，與佛經對應關系暫不可考。

圖1-3主尊佛右上方有漢文榜題：

1. 除蓋障菩薩□□舍浮佛觀自在

2. 國十二年□ 降 □□中飲食粟豆

3. □□□□

《寶王經》卷2載佛告訴除蓋障菩薩：

于是式棄佛后有佛出世，號尾舍浮如來、應供、正遍知、明行足、善逝、世間解、無上士、調御丈夫、天人師、佛、世尊。除蓋障，我于是時，為忍辱仙人住處深山，其間磽確嵚崟無人能到，久住其中。是時，我于彼如來處，聞是觀自在菩薩摩訶薩威神功德。[3]

釋迦牟尼佛告訴除蓋章菩薩，他于過去世時為忍辱仙人，在尾舍浮如來處聽聞觀自在菩薩的諸種威神功德。結合榜題，我們初步推測，此幅畫可能是依據《寶王經》繪制的。主尊佛為釋迦牟尼佛，端坐于高高的蓮花臺坐上，俯視左下方的除蓋章菩薩，向其講述觀自在菩薩的威神功德。畫面的右上方有一座山，山里有一隱士，山前方有一佛，佛與隱士之間有一朵盛放的蓮花，其上坐著化生童子。此幅畫面可能表現(xiàn)的是釋迦牟尼為忍辱仙人時，在尾舍浮如來處聽聞觀自在菩薩的威神功德。如此，則隱士為忍辱仙人，佛為尾舍浮如來，而化生童子與經文對應關系，尚不明了。

圖1-3的右側畫面下方，描繪了從一團彩云降落的無數(shù)雨滴，彩云之下有顆粒狀物體堆積成的圓錐狀小山，此外還有高高院墻圍起來的一座城池，城內隱約可見一個戴圓帽的人，若有所思地向前觀望。左側畫面下方（除蓋障菩薩之上）有四身世俗人物，指指點點，似在討論什么?！秾毻踅洝肪?載：

（觀自在菩薩）出波羅奈大城而往摩伽陀國。時彼國中值天亢旱滿二十歲，見彼眾人及諸有情，饑饉苦惱之所逼切，悉皆互相食啖身肉。是時觀自在菩薩心懷思惟，以何方便救此有情。時觀自在菩薩種種降雨，先降雨澤蘇息枯涸，然后復雨種種之器，各各滿中而盛味中上味飲食。時彼眾人皆得如是飲食飽滿，是時又雨資糧粟豆等物。于是彼諸人等，所須之物隨意滿足。時摩伽陀國一切人民，心懷驚愕怪未曾有，時眾于是集在一處。既俱集已，各作是言：“于今云何天之威力致如是耶？”于彼眾中而有一人耆年老大，其身傴僂而策其杖。此人壽命無數(shù)百千，告眾人言：“此非是天之威力，今此所現(xiàn)，定是觀自在菩薩，威德神力之所變現(xiàn)?！盵3]55a-b

以上畫面與經文正相吻合，表現(xiàn)了觀自在菩薩在摩伽陀國救施該國城民的場景。彩云降落的無數(shù)雨滴描繪了“觀自在菩薩種種降雨”；顆粒狀物體堆積成的圓錐狀小山描繪了觀自在菩薩“雨資糧粟豆等物”；作討論狀的四身人物，可能表現(xiàn)的是眾人集會議論緣何久旱之時，突然降雨、飲食與粟豆的場景。唯榜題中的“十二年”與經文中的“二十歲”不符，可能為手書之誤。

圖1-4榜題殘缺太甚，不可辨識，對應經文暫不可考。

圖1-5畫面右側殘存五身神祇，雖壁畫刮削脫落嚴重，但殘留的榜題“辯才天”、“風天”、“水天”卻向我們透露了寶貴的信息?！秾毻踅洝肪?記載，除蓋障菩薩問釋迦牟尼佛觀自在菩薩有何威神功德：

世尊告言：“觀自在菩薩，于其眼中而出日月，額中出大自在天，肩出梵王天，心出那羅延天，牙出大辯才天，口出風天，臍出地天，腹出水天?！盵3]49c

德國柏林亞洲藝術博物館所藏的一塊出自該窟編號為Ⅲ415的壁畫榜題與上引經文相符：

1. 爾時佛請除蓋障菩薩觀自在菩薩之云何有

2. □神力我昔居士從毗婆尸□聞說觀自在菩薩

3. □□額肩心出日月天子自在梵天那羅延說訖

由此，我們可以推測，圖1-5主尊佛右上方所缺的榜題正是柏林亞洲藝術博物館所藏的上述榜題，結合壁畫上殘留的“辯才天”、“風天”、“水天”榜題，基本上可以判斷，圖1-5畫面是依據《寶王經》卷1繪制的。主尊佛為釋迦牟尼佛，左下方的菩薩為除蓋障菩薩。菩薩上方六身神祇與世俗人物，與經文對應關系暫不可考。

圖1-6畫面與經文對應關系，暫不可考。

圖1-7壁畫全部脫落。

圖1-8畫面與經文對應關系，暫不可考。

圖1-9畫面與經文對應關系，暫不可考。

圖1-10殘存榜題一行，內容為“□自在菩薩□□□有如是福 ”。《寶王經》卷1載寶手菩薩問：“世尊，觀自在位居菩薩，云何而有如是福德耶？”[3]50c此可與榜題大致相對應。由此，我們可以確定畫面中央主尊為釋迦牟尼佛，左下為寶手菩薩。主尊佛左上、左中、右上、右中、右下共有七身神祇，每位神祇均作說法狀，他們旁邊有一二身不等且形體較小的世俗人。這些世俗人均雙膝跪地、雙手合十，虔誠的作聽法狀?！秾毻踅洝肪?載：

是時，寶手菩薩白世尊言：“此觀自在而于何時，救度一切有情，皆得解脫堅固愿滿？”世尊告言：“有情無數(shù)，常受生死輪回無有休息。是觀自在為欲救度如是有情，證菩提道隨有情類現(xiàn)身說法。應以佛身得度者，即現(xiàn)佛身而為說法；應以菩薩身得度者，即現(xiàn)菩薩身而為說法；應以緣覺身得度者，即現(xiàn)緣覺身而為說法；應以聲聞身得度者，即現(xiàn)聲聞身而為說法；應以大自在天身得度者，即現(xiàn)大自在天身而為說法；應以那羅延身得度者，即現(xiàn)那羅延身而為說法；應以梵王身得度者，即現(xiàn)梵王身而為說法；應以帝釋身得度者，即現(xiàn)帝釋身而為說法……”[3]50c-51a

觀自在菩薩隨有情類現(xiàn)身說法，“現(xiàn)身”即化現(xiàn)諸身，如化現(xiàn)為佛身、菩薩身、緣覺身、聲聞身、大自在天神、那羅延身、梵王身等。畫面擇取七身神祇，來為諸有情說法，由于畫面殘破，只能看出右上的佛身，其余六身是否為經文所述的第二至七身，暫且存疑。此外，畫面最上方的十方佛，與經文不相符合。

圖1-11畫面與經文對應關系，暫不可考。

圖1-12畫面與經文對應關系，暫不可考。

（二）左券頂壁畫

圖2-1壁畫已全部脫落。

圖2-2殘存右側三分之一畫面，與經文對應關系，暫不可考。

圖2-3主尊佛右上方殘存榜題3行，漫漶不清，可辨識的唯有第1行的“障菩薩□虛空藏”6字。由《寶王經》推知：“障菩薩”前面的脫文為“除蓋”2字，“虛空藏”后面的脫文為“菩薩”2字。根據榜題，初步推測圖2-3畫面描繪的是《寶王經》中除蓋障菩薩與虛空臧菩薩發(fā)問、釋迦牟尼佛解疑的場景。與經文對應關系，畫面過于殘破，暫不可考。

圖2-4主尊佛右上方殘存榜題3行：

1. □□□佛請寶手菩薩觀自

2. 業(yè)佛說四州□□□□□

3. 無量功德訖□說此是耳

此榜題可與《寶王經》卷1之如下經文相對應：

爾時，寶手菩薩白言：“世尊，我今有疑，欲問如來，愿為宣說，觀自在菩薩有何福德而能現(xiàn)是神力？”佛言：“如殑伽河沙數(shù)如來、應正等覺，以天妙衣及以袈裟、飲食湯藥坐臥具等，供養(yǎng)如是諸佛所獲福德，與觀自在菩薩一毛端福其量無異。善男子，又如四大洲，于其一年十二月中，于晝夜分恒降大雨，我能數(shù)其一一滴數(shù)；善男子，觀自在菩薩所有福德，而我不能說盡數(shù)量。善男子，又如大海，深廣八萬四千逾繕那，如是四大海水，我能數(shù)其一一滴數(shù)；善男子，觀自在菩薩所有福德，而我不能說盡數(shù)量。善男子，又如四大洲所有四足有情，師子、象、馬、虎、狼、熊、鹿、牛、羊，如是一切四足之類，我悉能數(shù)一一身中所有毛數(shù)；善男子，觀自在菩薩所有福德，而我不能說盡數(shù)量。”[3]50b

壁畫中的主尊佛為釋迦牟尼佛，身軀朝右，俯視右下方站立的寶手菩薩，向其宣說觀自在菩薩的諸種威德。主尊佛的左側上方描繪了觀自在菩薩（殘留菩薩的蓮花寶座），蓮花座下是一座須彌山，山的周圍有四塊地，代表四大洲，其下有一團烏云，降下無數(shù)雨滴。這與上引《寶王經》中“善男子，又如四大洲，于其一年十二月中，于晝夜分恒降大雨，我能數(shù)其一一滴數(shù)”相對應。烏云左側有一結跏趺坐于蓮花座上的天人，其與經文對應關系暫不可考。天人的下方是一個牛頭、長尾巴、身上張翼并具四條腿的動物，其右是一個蹲坐著的狼。這與上引《寶王經》中“善男子，又如四大洲所有四足有情，師子、象、馬、虎、狼、熊、鹿、牛、羊，如是一切四足之類，我悉能數(shù)一一身中所有毛數(shù)”相對應。狼的前方，即主尊佛蓮花座的下方有一片凸出來四個角的海域。這與《寶王經》中“善男子，又如大海，深廣八萬四千逾繕那，如是四大海水，我能數(shù)其一一滴數(shù)”相對應。

圖2-4右側壁畫有八身神祇（包括前述寶手菩薩），有菩薩、天人等形象，他們正在神情專注地聽釋迦牟尼佛講述觀自在菩薩之威德。

圖2-5主尊佛左側中部有一坐姿神祇，格倫威德爾稱其為“天神”，并描述其“右手執(zhí)蓮花，蓮花上有一小型佛像”[4]。根據此“天神”右側榜題，可知格倫威德爾認定的“天神”，應為如意輪菩薩。該菩薩在《寶王經》中并未出現(xiàn)，壁畫繪制所依據的佛經暫不可考。

圖2-6主尊佛右上方榜題被盜割，加之畫面比較殘破，所依佛經暫不可考。

圖2-7壁畫全部脫落。

圖2-8殘存主尊佛及其右側聽法諸眾，左側壁畫殘失，所依佛經暫不可考。

圖2-9主尊右上方榜題漫漶不清，壁畫殘破，所依佛經暫不可考。

圖2-10主尊佛右上方殘存榜題3行：

1.爾時佛除蓋障菩薩所□昔日□□□□□

2. □□□□寶手 菩薩□□□相問□□佛何因此

3. 瑞□佛正□□觀自在菩薩之故此瑞觀音菩薩持□□

此榜題可與《寶王經》卷1之如下經文對應：

（佛言）：“如是善男子，我于尾缽尸如來所，聞是已后復有佛出，號式棄如來、應供、正遍知、明行足、善逝、世間解、無上士、調御丈夫、天人師、佛、世尊。除蓋障，我于是時，為勇施菩薩摩訶薩，于彼佛所，聞觀自在菩薩摩訶薩威神功德……”時彼會中有寶手菩薩摩訶薩，從座而起偏袒右肩，右膝著地合掌恭敬，白世尊言：“何因何緣出現(xiàn)斯瑞？”佛告善男子：“極樂世界有觀自在菩薩摩訶薩，欲來于此，故現(xiàn)斯瑞……彼時祇樹給孤獨園七寶出現(xiàn)，所謂金輪寶、象寶、馬寶、珠寶、女寶、主藏寶、主兵寶。如是七寶出現(xiàn)之時。其地悉皆變成金色。是時觀自在菩薩摩訶薩出彼極樂世界之時，地六震動?！睜枙r寶手菩薩摩訶薩，白世尊言：“以何因緣出現(xiàn)斯瑞？”佛言：“善男子，是觀自在菩薩摩訶薩，欲來到此故現(xiàn)斯瑞。”是時，又雨適意妙華及妙蓮華。時觀自在菩薩手執(zhí)金色光明千葉蓮華，來詣佛所頂禮佛足，持是蓮華奉上世尊：“此華是無量壽佛令我持來。”世尊受是蓮華致在左邊。[3]49c-50a

釋迦牟尼佛告訴除蓋障菩薩，說其在往昔為勇施菩薩時，在式棄如來處聽聞觀自在菩薩的威神功德。之后，釋迦牟尼佛又先后回答了除蓋障菩薩和寶手菩薩的發(fā)問。圖2-10主尊佛右側上方畫面的一佛一菩薩，即為式棄如來和勇施菩薩。右側中部一菩薩與一弟子及下部的一菩薩，表現(xiàn)的是釋迦牟尼佛說法時的聽眾；其中，下部的菩薩為除蓋障菩薩或寶手菩薩。主尊佛左側上方手執(zhí)蓮花的坐姿菩薩為觀自在菩薩，此畫面與上引經文“時觀自在菩薩，手執(zhí)金色光明千葉蓮華，來詣佛所頂禮佛足，持是蓮華奉上世尊”相對應。主尊佛的蓮花座左側描繪了一朵盛開的蓮花，這與經文“此華是無量壽佛令我持來，世尊受是蓮華致在左邊”相對應。主尊佛左側中部兩位菩薩或天人，可能表現(xiàn)的是佛說法時的聽眾。兩位菩薩或天人下方的畫面比較模糊，格倫威德爾懷疑是三個祈禱的人；我們推測可能為女寶、主藏寶和主兵寶，因為所謂“三個祈禱的人”之下描繪的有珠寶、輪子、馬和大象，可分別對應珠寶、金輪寶、馬寶和象寶，這與上引經文“彼時，祇樹給孤獨園七寶出現(xiàn)，所謂金輪寶、象寶、馬寶、珠寶、女寶、主藏寶、主兵寶”可相對應。

圖2-11壁畫已毀。

圖2-12榜題脫落或被盜割，殘存主尊佛及其右側壁畫，與經文對應關系暫不可考。

二 寶王經變與壁畫繪制年代

柏孜克里克石窟第17窟，學界一般判定其年代為唐西州時期{1}。如閻文儒先生即認為該窟“創(chuàng)建年代，應是在回鶻高昌統(tǒng)治此地以前，盛、中唐的階段以內”[1]57。柳洪亮先生也持同樣的觀點，其主要依據為洞窟內的供養(yǎng)人是西州之突厥人：

一七窟窟門南側內壁男供養(yǎng)人像身穿窄袖圓領長袍，頭不戴冠。一縷黑發(fā)披肩，身后垂一條長紅絹。唐初玄奘“至素葉水城，逢突厥葉護可汗，方事畋游，戎馬甚盛?？珊股碇G綾袍，露發(fā)，以一丈許帛練里額后垂，達官二百余人皆錦袍編發(fā)，圍繞左右”。這一記載與一七窟男供養(yǎng)人的裝束相符，表明修建洞窟的施主是突厥人……一七窟應是西州（六四○至九世紀中葉）時期這些突厥人部落的貴族們修建的。[5]

供養(yǎng)人身穿窄袖圓領長袍、黑發(fā)披肩及身后垂絹帛類絲織物，并非突厥人特有的習俗，回鶻人亦然，如柏孜克里克石窟第27窟回鶻男供養(yǎng)人（現(xiàn)藏德國柏林亞洲藝術博物館，編號III 8619a），頭戴蓮瓣形金冠，身穿窄袖圓領團花橘黃色長袍，身后隱約可見用來裹束頭發(fā)的紅色絲織物。這種紅色絲織物，柳洪亮先生認定為紅絹。然而，回鶻男供養(yǎng)人身后垂紅絹并非常例，而女供養(yǎng)人則十分普遍，如柏孜克里克石窟第20窟兩身女供養(yǎng)人（現(xiàn)藏德國柏林亞洲藝術博物館，編號III6876b），頭戴的金冠“前后銳”，“如角前指”，保持了漠北時的裝飾{1}，身穿茜色通裾大襦，以紅絹總發(fā)，披于后背，中間結綬，長及腳部。

此外，柳洪亮先生把該石窟內供養(yǎng)人不戴冠作為突厥人的另一證據。的確，目前發(fā)現(xiàn)的突厥石人和其他石刻畫像資料，突厥人大多為披發(fā)且不戴冠；壁畫和紡織品繪畫中的回鶻供養(yǎng)人則大多有冠飾。乍一看來，似乎很有道理。我們經過現(xiàn)場調查，發(fā)現(xiàn)殘存的供養(yǎng)人頭部幾乎全部被人為毀壞，看不出是否戴冠。柳先生所謂不戴冠的例證僅一例，但此供養(yǎng)人個子偏低，為未成年人形象，未成年人不戴冠，這在回鶻供養(yǎng)人中是常見的。此不戴冠供養(yǎng)人為未成年人，除了個子偏低這一證據外，還有該供養(yǎng)人腰間沒有佩戴蹀躞七事之證據，而其他個子高者均有蹀躞七事，為成年男子。第17窟供養(yǎng)人上方有豎條形方框，是為書寫榜題而設，因損壞嚴重，榜題文字現(xiàn)已不存。吾人固知，回鶻文是豎寫的，而突厥文是橫寫的。又，回鶻人早期曾使用突厥文，回鶻文創(chuàng)制后，則使用回鶻文；而突厥人則自始至終使用突厥文?，F(xiàn)藏德國柏林亞洲藝術博物館出自第17窟的兩身供養(yǎng)比丘畫像，殘存一條豎寫的回鶻文榜題。

有鑒于此，我們認為該洞窟內的供養(yǎng)人不是突厥人，而是回鶻人。

上文我們考釋了券頂?shù)?4幅壁畫，除去已經完全脫落的5幅外，初步釋讀出的6幅是依據《寶王經》而繪制的，其余13幅尚未釋讀出來。柏林亞洲藝術博物館所藏的出自該窟的三塊榜題，其中一塊出自《觀世音菩薩授記經》；此外，前文所述之圖2-5一菩薩的榜題為“如意輪菩薩”，《寶王經》中眾多菩薩里沒有該菩薩。由此來看，這些壁畫并非全部依據《寶王經》所繪制的，但總體來說，大部分還是出自《寶王經》的。

據國外學者斯塔德霍姆研究，《寶王經》形成于公元4世紀末或5世紀初{2}。目前最早的梵文寫本為7世紀初期的吉爾吉特寫本。此外，梵文寫本尚有12世紀末的尼泊爾貝葉全本，加爾各答印度博物館藏14世紀貝葉寫本，15世紀的以尼泊爾寫本為基礎的改編本[6]。該經在9世紀成書的藏文佛經目錄中已有記載，10世紀末，由印度來華僧人天息災將其從梵文翻譯成漢文。

天息災，北天竺迦濕彌羅國人，宋太宗太平興國五年（980）二月，與烏填曩國三藏施護一同來到汴京。太宗親自召見：

賜紫衣，敕二師同閱梵夾。時上盛意翻譯，乃詔中使鄭守均，于太平興國寺西建譯經院。為三堂，中為譯經，東序為潤文，西序為證義……（七年）六月，譯經院成。詔天息災等居之，賜天息災明教大師。[7]

自此，天息災與施護、法天等共同譯經。七年（982）七月，天息災譯《圣佛母小字般若波羅蜜多經》1卷；八年（983）三月，譯《大乘莊嚴寶王經》4卷。上文我們所述的第17窟券頂壁畫有6幅是依據《寶王經》所繪制的，而且多有漢文榜題。我們在實地調查過程中，發(fā)現(xiàn)券頂壁畫乃至左右兩側壁壁畫風格是統(tǒng)一的，沒有發(fā)現(xiàn)二次繪畫或雙層壁畫的痕跡。由此，庶幾可以斷定第17窟現(xiàn)存壁畫是北宋初年《寶王經》譯出之后繪制的。吐魯番石窟中回鶻供養(yǎng)人的服飾，可以分為兩類，一類為蒙古統(tǒng)一回鶻之前，這時期回鶻服飾保留著自己的特點；另一類為回鶻歸順蒙古之后，這一時期回鶻供養(yǎng)人多穿蒙古服飾。前文提到的所謂的突厥供養(yǎng)人，在我們看來，實際上是回鶻供養(yǎng)人，他們的服飾屬于前一類。由此來看，第17窟壁畫的繪制年代之下限，應該在回鶻歸順蒙古，即1209年之前。

三 寶王經變在石窟中的宗教意義

關于第17窟塑像與壁畫題材的組合，柏孜克里克千佛洞文管所在該窟所立解說牌有如下描述：

原有七身塑像已毀，當為七世佛?？唛T內側繪有突厥供養(yǎng)人像。頂部劃成方格，繪22幅經變故事畫，有大量的墨書漢文榜題。畫面布局對稱，色彩以綠、藍為基調?？吣掀潞蟛坷L西方凈土變，寶池中生出朵朵蓮花，阿彌陀佛及觀音、大勢至兩脅侍菩薩坐于莖端蓮花上。阿彌陀佛放眉間相光……

以上描述，不盡全面與準確。其一，窟門內側的供養(yǎng)人可能不是突厥供養(yǎng)人，而是回鶻人。其二，頂部繪制了26幅經變故事畫，而非22幅。其三，解說牌所說窟內“原有七身塑像已毀，當為七世佛”，值得商榷。其四，該解說只字未提兩側壁壁畫的內容，也甚為遺憾。如此諸端，對于參觀該洞窟的一般游客，甚至研究者來說都會產生誤導與迷惑。因此，我們覺得有必要重新解讀窟內塑像與壁畫的題材組合。

正壁塑像已毀，格倫威德爾根據殘存部分及兩側壁的壁畫，判斷該塑像為觀音，我們認為這是正確的。首先，格氏通過實地仔細觀察，發(fā)現(xiàn)正壁塑像殘留的“發(fā)型后邊隆起很高的邊沿，這種邊沿表明該塑像是有許多腦袋，或者表明它的額頭上曾經有過一個相當大的阿彌陀佛塑像作為頭飾”[4]446-447。其一，塑像的頭上有阿彌陀佛塑像，這是觀音菩薩的一個標志；其二，塑像有許多腦袋，這可在《寶王經》中找到依據，該經記述觀音菩薩來到阿鼻地獄時，閻魔天子稱頌他的偈中透露：觀音為十一面，并具千眼千臂。以此為據，第17窟正壁的觀音塑像有可能是十一面千手千眼觀音。

兩側壁壁畫比較殘破，格氏記述：右側壁A、B、C為三身佛塑像（已毀）；a、b、c、d、e為五身說法佛，1為多臂立姿濕婆，2為印度教神，3為大型立姿披甲武士并眷屬，4為四身僧侶，5為跪姿天神，6為濕婆樣的兇神，7為大型騎馬披甲武士并眷屬，8為坐在兩個小鬼身上的大黑天，9為立姿披甲武士并眷屬，10、11分別為兩個跪著呈獻供品的天神（圖3）。

左側壁A、B、C為三身佛塑像（已毀）；a、b、c、d、e為五身說法佛；1為立姿天神；2為手拿大棒的多臂神，兩手舉太陽和月亮；3為大型披甲武士并眷屬；4、5為兩個僧侶；6為坐姿菩薩；7為手握三叉戟的大黑天，坐在兩個蹲坐著的小鬼身上；8為立姿披甲武士并眷屬；9為四臂印度教神，坐騎是孔雀；10為手握三叉戟的大黑天；11為兩個天神的殘部（圖4）。

格氏對這些神祇的定名尚有可商榷之處，但他推斷是正壁觀音菩薩的眷屬，當大致不差。首先，格氏認為兩側壁上方（a、b、c、d、e）各有五身說法佛，不確。根據殘留的四條榜題推知應為十方佛{2}，其屬性為助會佛，而非說法佛。唐不空三藏譯《千手千眼觀世音菩薩大悲心陀羅尼》記載：“今誦《大悲陀羅尼》時，十方佛即來為作證明，一切罪障悉皆消滅?！痹谶@里，十方佛的作用是證實觀音救助世間有情的威神功德，屬助會范疇。柏孜克里克石窟第39窟的觀音窟和第40、41窟的觀音經變，以及德國柏林亞洲藝術博物館藏吐魯番出土觀音幡畫（III8559）中，都繪制有十方佛。敦煌莫高窟第120、141、231、402、456、470窟的千手千眼觀音經變中也有十方佛。其次，右側壁3、7、9，左側壁3、8中心神祇均為披甲武士形象，并各有眷屬，這樣的壁畫內容和組合，與柏孜克里克石窟第15窟和第20窟左右兩側壁如出一轍，只是個別神祇的形象略有變化及空間次序稍有調動。根據前人對此二窟的研究，我們可以推知第17窟右側壁3為西方天王，7為行道天王，9為南方天王；左側壁3為北方天王，8為獵捕金翅鳥，東方天王圖像已毀。行道天王圖和獵捕金翅鳥圖的主尊是毗沙門天王，即北方天王，由于毗沙門天王地位較其他三位天王要高，故以故事畫的形式重復出現(xiàn)，但終究說來，這些壁畫均屬天王護法范疇。天王作為護法神而為觀音的眷屬，這在第15窟和第20窟已成為不爭的事實。敦煌莫高窟天王等護法神從盛唐開始就已出現(xiàn)在千手千眼觀音眷屬的行列中，一直延續(xù)到元代，如第3、14、54、99、141、144、148、156、231、238、294、329、338、361、380、386、402、

456、470窟都繪有天王等護法神。

如上所述，十方佛和四天王是為觀音的眷屬，這反過來證明格氏所推測第17窟正壁塑像為觀音是正確的。此外，兩側壁各有三身塑像（示意圖A、B、C），現(xiàn)僅殘留背后的身光，部分塑像殘留臺座。格氏認為這些塑像均為坐佛的塑像，至于為什么坐佛塑像會出現(xiàn)在側壁上，格氏猜測：“在其他地方都畫在后壁（作者按：即正壁）上觀音菩薩上方的佛陀，在這里則至少以其主要代表人物全身塑像的形式被安置在側壁前邊?！盵4]447這樣的解釋顯然是不符合常理的。首先，六身佛像繪制在側壁，無法與其旁側繪制的十方佛和天王等畫像吻合。其次，格氏所述通常畫在觀音上方或周邊的佛，有五方佛、十方佛和千佛三類，但絕沒有六佛的組合。這就意味著我們要重新審視六身塑像的身份。吐魯番曾經出土過用回鶻文書寫的《七觀音菩薩符陀羅尼》兩個殘件，現(xiàn)分別收藏在德國柏林亞洲藝術博物館（編號為III6622）和俄羅斯圣彼得堡東方學研究所（編號為SI2Kr.41）[8]。此外，柏林亞洲藝術博物館所藏的一件幡畫（編號為III8559）和柏孜克里克石窟第29窟左側靠近門壁的壁畫，均繪制有七觀音，表現(xiàn)形式為：中央是形體較大的主尊觀音，六身觀音分列兩側。由此觀之，第17窟七身塑像應為七觀音，正壁為主尊觀音，兩側壁為六觀音，他們的眷屬是共有的。

券頂?shù)?6幅壁畫，后部靠近正壁的兩幅分別為觀無量壽經變（圖1-13）和法華經變（圖2-13）。觀無量壽經變的下方正中是寶池，池中生出三枝蓮花，阿彌陀佛及觀音、大勢至兩脅侍菩薩坐于莖端蓮花座上，兩側及上方圍繞與會菩薩及弟子；寶池的兩邊繪制九品往生，分別有“上品上生”、“上品中生”直至“下品下生”墨書漢文榜題。法華經變以序品法華會為中心，釋迦佛端坐在蓮花臺上，兩側及上部是與會菩薩及弟子等。下部繪《方便品》和《譬喻品》，右側一座單層覆缽頂塔，內坐一佛，有人禮拜。塔前殘存牛、鹿、羊三車。其余24幅壁畫，前文已述，大部分出自《寶王經》，也有出自《觀世音菩薩授記經》和其他類觀音經典的。

由上可知，第17窟以正壁十一面千手千眼觀音為主尊，兩側壁分列六觀音及眷屬，券頂繪制觀無量壽經變、法華經變、寶王經變及其他觀音類經變的洞窟。寶王經變作為高昌回鶻時期新創(chuàng)作的經變畫，在整個洞窟中占有突出的地位，該經變將觀音提升到了至尊的地位。圖1-5如實地描繪了觀音創(chuàng)造日月、生成諸天的畫面。觀音的創(chuàng)造與生成之功能源自印度古老的原人創(chuàng)世神話[9]，這種創(chuàng)世神話后來被印度教和佛教借用，在佛教的宇宙生成理論中，佛陀“成了佛國世界中一切諸佛諸菩薩的本源，觀音則是印度教諸神的本源。整個佛教神系中，具有類似神格屬性的，僅有佛與觀世音兩位”[6]102。但《寶王經》并未滿足于觀音與佛“平分秋色”的地位，是經多處強調觀音的光輝比任何其他菩薩甚或佛都要耀眼。為了凸顯觀音的至尊地位，《寶王經》用對比的修辭手法反復敘說他的無量福德，譬如大海、恒河沙與四足有情，世尊可數(shù)其一一滴數(shù)、一一粒數(shù)、一一毛數(shù)，但觀音的福德，世尊不能盡數(shù)。圖2-4傳神地表現(xiàn)了釋迦牟尼佛向與會大眾宣說觀音無量福德的場景。觀音的至尊地位還體現(xiàn)在他行使了原來佛的職能，如授記大力阿蘇啰王將來得成為佛，號吉祥如來。觀音在救度世間有情時，常常將他們接引到無量壽如來的西方凈土世界，但《寶王經》中出現(xiàn)了觀音自己的凈土，如金毛孔、黑毛孔、寶莊嚴毛孔、灑甘露毛孔、金剛面毛孔、日光明毛孔、帝釋王毛孔、大藥毛孔、繢畫王毛孔、幡王毛孔等諸凈土世界。諸毛孔凈土皆有佛住，廣大無有邊際，普賢菩薩曾于其中十二年而不得邊際。若有人念誦觀音名號，當可往生于諸毛孔凈土，免受輪回之苦。

除上所述，《寶王經》還著重強調了持誦六字大明陀羅尼（又稱六字大明咒、六字真言）的不可思議功德和利益。該陀羅尼出自觀音之微妙本心，若有人常受持此六字大明陀羅尼者：

于是持誦之時，有九十九殑伽河沙數(shù)如來集會，復有如微塵數(shù)菩薩集會，復有三十二天天子眾亦皆集會。復有四大天王，而于四方為其衛(wèi)護；復有娑 啰龍王無熱惱龍王，得叉迦龍王 蘇枳龍王，如是無數(shù)百千萬俱胝那庾多龍王而來衛(wèi)護是人；復有地中藥叉虛空神等而亦衛(wèi)護是人。[3]59b

此外，若有人身上佩帶此陀羅尼，得見者如同見到金剛之身和無上智慧者，甚至如同見到如來。若有碰到戴持此陀羅尼之身體者，速得菩薩之位，永遠免受生老病死苦、愛別離苦?！秾毻踅洝匪鶆?chuàng)始的六字大明陀羅尼，對后世有著深遠的影響，尤其在藏傳佛教中，成為最尊崇的一句咒語，密宗認為這是秘密蓮華部的根本真言，也即蓮華部觀音的真實言教。該陀羅尼在《寶王經》中還幻化為菩薩，后世根據經中記述，創(chuàng)造出了左手持蓮華、右手持數(shù)珠、下二手結一切王印的六字觀音。概言之，由于《寶王經》史無前例地將觀音提升到了至尊的地位，如觀音創(chuàng)造日月并生成諸天，發(fā)自其微妙心的六字大明陀羅尼具有不可思議的功德和利益，救度世間有情，可往生到自己的諸毛孔凈土。緣此，寶王經變成為整個洞窟中具有舉足輕重之地位與作用的經變，在整個洞窟中有著深刻的宗教意義與修持意義。

四 寶王經變與漢譯佛經入傳吐魯番

高昌回鶻佛教文獻的主要來源是漢文佛典，榮新江先生認為其來歷主要有三個途徑：一是高昌郡、高昌國和唐西州時期本地原有的佛典；二是中原王朝（北宋）輸送來的佛典，時間在11世紀后；三是敦煌輸送來的佛典，時間在10世紀[10]。除此之外，尚有遼朝輸送來的《契丹藏》和金朝輸送來的《金藏》，以及元代大都等地輸送來的佛典。前文述及，第17窟寶王經變是根據印度僧人天息災于太平興國八年（983）在開封所譯《寶王經》繪制的。那么，此《寶王經》是什么時間傳至吐魯番的呢？這就有必要對高昌回鶻與北宋之交通做一梳理。

高昌回鶻，史書稱之為西州回鶻，亦統(tǒng)轄龜茲回鶻。《宋史·龜茲傳》載：“龜茲本回鶻別種……或稱西州回鶻，或稱西州龜茲，又稱龜茲回鶻?！盵11]高昌回鶻與北宋之交通始自建隆三年（962）四月，《宋史·高昌傳》載：

西州回鶻阿都督等四十二人以方物來貢。[11]14110

其后，該傳又記：

乾德三年（965）十一月，西州回鶻可汗遣僧法淵獻佛牙、琉璃器、琥珀盞。太平興國六年（981），其王始稱西州外生師子王阿廝蘭漢，遣都督麥索溫來獻。五月，太宗遣供奉官王延德、殿前承旨白勛使高昌。八年（983），其使安鶻廬來貢……景德元年（1004），又遣使金延福來供。[11]14110-14113

《宋史·回鶻傳》載：

雍熙元年（984）四月，西州回鶻與婆羅門僧永世、波斯外道阿里煙同入貢……咸平四年（1001），可汗王祿勝遣使曹萬通以玉勒名馬、獨峰無峰橐駝、鑌鐵劍甲、琉璃器來貢……是年（大中祥符三年），龜茲國王可汗遣使李延福、副使安福、監(jiān)使翟進來進香藥、花蕊布、名馬、獨峰駱駝、大尾羊、玉鞍勒、琥珀、 石等……（大中祥符）六年（1013），龜茲進奉使李延慶等三十六人對于長春殿，獻名馬、弓箭、鞍勒、團玉、香藥等，優(yōu)詔答之……（天禧）四年（1020）……龜茲國可汗王智海使來獻大尾羊。[11]14114-14117

《宋史·龜茲傳》載：

（龜茲回鶻）自天圣至景祐四年（1037），入貢者五，最后賜以佛經一藏。熙寧四年（1071），使李延慶、曹福入貢。五年，又使盧大明、篤都入貢。紹圣三年（1096），使大首領阿連撒羅等三人以表章及玉佛至洮西。熙河經略使以其罕通使，請令于熙、秦州博買，而估所赍物價答賜遣還，從之。[11]14123

高昌回鶻入貢北宋凡17次，北宋出使高昌回鶻1次。高昌回鶻每次進獻的貢品，大多數(shù)情況下均開列有清單，主要是當?shù)氐奶禺a；而北宋回賜物品，則罕有記載，唯景祐四年，北宋賜給入貢者佛經一藏。前賢認為，此佛經一藏為《開寶藏》。眾所周知，《開寶藏》是北宋開寶四年至太平興國八年（971—983）間刊刻的第一部官版《大藏經》，前后歷時13年。全藏共5048卷，481帙（或說480帙）。雍熙元年（984）九月，太宗“詔自今新譯經論，并刊板摹印，以廣流布”[12]。終北宋之世，續(xù)譯新經及御制、東土撰作也陸續(xù)刊刻印刷，編聯(lián)入藏?！秾毻踅洝纷鳛樾伦g經，后續(xù)編入《開寶藏》殆無異議，《金藏》和《高麗藏》收錄有是經[13]便是明證。我們進而認為：景祐四年，北宋賜龜茲回鶻《開寶藏》即為《寶王經》傳入吐魯番的時間。王丁先生推測：“名義上賜給所謂龜茲回鶻的大藏經，實際上留存流通于西州地區(qū)?！盵14]我們同意王先生的看法，理由有二：其一，龜茲回鶻是高昌回鶻王國的一個部族；其二，目前新疆出土的《開寶藏》殘片，均出自吐魯番，而庫車（古龜茲）地區(qū)則未見出土。

當然，我們也不能完全排除《寶王經》是通過單行刻本或手抄本，抑或是通過敦煌等地輾轉入傳吐魯番的。然而，放眼整個河西及新疆地區(qū)，目前還沒有發(fā)現(xiàn)該經出土的信息。緣此，我們以為：景祐四年，北宋賜龜茲回鶻《開寶藏》是漢譯佛經入傳吐魯番一盛事，也是《寶王經》入傳吐魯番的最直接來源，成為第17窟寶王經變繪制的經典依據。

小 結

根據我們的初步調查，柏孜克里克石窟現(xiàn)存的83個洞窟中，就有16個洞窟塑繪了觀音菩薩。這些觀音圖像類型多樣，既有作為脅侍菩薩的觀音，也有作為主尊的觀音；既有圣觀音，也有十一面觀音、千手千眼觀音、馬頭觀音與送子觀音等。同時，觀音圖像特別是觀音經變風格又多樣化，既受到漢傳佛教的影響，也受到藏傳佛教影響。但總體上來說，漢傳佛教的影響要深刻一些，第17窟的寶王經變，就深刻烙印了漢傳佛教的因子，透過寶王經變，我們可以深入觀察北宋時期中原與西域的密切聯(lián)系。

以上是從宏觀的角度來看第17窟寶王經變的發(fā)現(xiàn)意義，若從微觀的角度考察，其意義也非常重大。首先，該經變的發(fā)現(xiàn)，糾正了以往學界對第17窟年代的推定，即并非唐西州時期，結合窟內供養(yǎng)人族屬的認定，我們初步將該窟壁畫的繪制年代定在北宋初至回鶻歸順蒙古之前。其次，在石窟壁畫中，乃至紡織品、紙質品繪畫中，寶王經變的繪制尚屬首次，這反映了高昌回鶻時期吐魯番觀音信仰豐富的內涵。

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