黃楚倩++彭在欽

基金項目：1.教育部社科基金項目：新世紀中國長篇小說創(chuàng)作的現(xiàn)代性與本土化路經(jīng)研究（編號：13JYA751039）；2.湖南省社科基金項目1項：新世紀湖南長篇小說的現(xiàn)代性與本土化發(fā)展策略（編號：13YBA118）。

摘 要：自王安憶提出“四不要”小說創(chuàng)作理論以來，她的創(chuàng)作就一直圍繞著著“四不要”原則展開，作品也大都運用了“四不要”原則，即：不要特殊環(huán)境特殊人物，不要材料太多，不要語言的風(fēng)格化，不要獨特性。這是王安憶自己對敘述方式的突破和創(chuàng)新?！都o實與虛構(gòu)》也基本體現(xiàn)了這一創(chuàng)作理論，從“四不要”出發(fā)來探尋《紀實與虛構(gòu)》，進行分析和研究，能更好地去把握王安憶所追求的文學(xué)思想，更好的理解《紀實與虛構(gòu)》一書蘊含的意義。

關(guān)鍵詞：紀實與虛構(gòu)；四不要；王安憶

作者簡介：黃楚倩（1994-），女，湖南株洲人，湖南科技大學(xué)人文學(xué)院研究生，主要從事當(dāng)代文學(xué)評論工作；彭在欽（1964-），男，湖南瀏陽人，教授，碩士生導(dǎo)師，主要從事當(dāng)代文學(xué)評論與影視文學(xué)研究工作。

[中圖分類號]：I206 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2017）-09-0-03

王安憶是我國新時期以來著名的作家，是我國當(dāng)代文壇最具鮮活特質(zhì)且創(chuàng)作高產(chǎn)的作家之一，在她創(chuàng)作的三十余年里，筆耕不輟，尋求自我突破，在創(chuàng)作小說之余對小說創(chuàng)作理論也有深入的研究。她的“四不要”小說創(chuàng)作理論是對傳統(tǒng)小說創(chuàng)作理論的一種揚棄，一改傳統(tǒng)大眾文學(xué)審美習(xí)慣。本文便運用小說的“四不要”理論來看《紀實與虛構(gòu)》一書，實現(xiàn)對作品更好地把握與理解。

王安憶的“四不要”小說理論出自《故事與講故事》自序，“四不要”小說理論主張即：1.不要特殊環(huán)境特殊人物；2.不要材料太多；3.不要語言的風(fēng)格化；4.不要獨特性。她的“四不要”小說理論帶著些許驚世駭俗的味道，因為她所拋棄的正是其他作家所竭力追求的，與我國傳統(tǒng)小說敘事理論相悖。在王安憶三十余年的高產(chǎn)創(chuàng)作經(jīng)歷中，總是在不停地超越自我和突破自我，她的創(chuàng)作過程中這四條理論多次被提起運用，這四條理論也就是王安憶想表達出對傳統(tǒng)文藝創(chuàng)作的突破。從王安憶提出“四不要”小說理論開始，在創(chuàng)作中就不斷遵循這種創(chuàng)作理念，《紀實與虛構(gòu)》正是其中代表之一。下面就具體來探討一下“四不要”小說理論在《紀實與虛構(gòu)》中的運用。

《紀實與虛構(gòu)》成書于1992年，是王安憶一部帶有自傳色彩的小說，小說一共有十章，其中奇數(shù)章節(jié)描寫了作家自身的成長經(jīng)歷，對人生的感悟遍布其中，屬于橫向關(guān)系，作者在文章中描寫的孤獨令人印象深刻，“我”用盡一切辦法試圖與鄰里伙伴、同學(xué)、朋友、讀者建立關(guān)系擺脫孤獨，但是這種關(guān)系總是不能長久，都一一破產(chǎn)，緊密的關(guān)系只是假象，孤獨是人永恒的處境。偶數(shù)章節(jié)則是構(gòu)建了一個家族神話，躍馬橫戈的古代漠北，英雄氣概十足，金戈鐵馬，氣勢磅礴，這一部分屬于縱向的關(guān)系。以坐標的方式歸納成縱和橫兩個空間，讓虛構(gòu)在此相離又相交的兩維之中展開，以交叉的形式輪番敘述者兩個虛構(gòu)世界。

1.不要特殊環(huán)境特殊人物

“典型環(huán)境中的典型人物”是傳統(tǒng)文學(xué)理論評判文學(xué)作品的標準之一，恩格斯在《致瑪·哈克奈斯》的信中這么寫到：“據(jù)我看來，現(xiàn)實主義的意思是，除細節(jié)真實外，還要真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”。[1]典型環(huán)境和典型人物是以往小說創(chuàng)作中都要遵循的原則，王安憶卻將其拋棄，反之認為這是將人物放在了一個狹隘的環(huán)境里，以個別來看全部?！皩⑷宋镏糜谝粋€條件狹隘的特殊環(huán)境里，逼使其表現(xiàn)出與眾不同的個別的行為，以一點而來看全部。這是一種以假設(shè)為前提的推理過程，可使人回避直面的表達，走的是方便取巧的捷徑，而非大道。經(jīng)驗的局部和全部都具有自己固有的外形，形式的點與面均有自己意義的內(nèi)涵。我懷疑它會突出與夸大了偶然性的事物，而取消了必然性的事物。它還容易使人糾纏于細枝末節(jié)、潛心構(gòu)思的精致與巧妙，使人忽略了大的悲慟與大的歡樂的情節(jié)，陶醉于趣味之中，而趣味性也是我所不要的。”[2]

在《紀實與虛構(gòu)》中，王安憶摒棄了特殊環(huán)境和特殊人物的塑造，放棄了人物的獨特性，追求人物的普遍性。在講述“我”的成長經(jīng)歷時，所塑造的人物諸如與“我”母親不和的樓上阿太、神經(jīng)脆弱的張先生、家里愛告狀的保姆，喜歡搬弄是非的小五等人，生活在上海的弄堂里，過著普通人的普通生活，每個人的身邊都有著這樣的人存在。王安憶筆下，這些人來源于生活，他們只是蕓蕓眾生中的一員，她也沒有特意去描寫一個特殊人物。

小五，是和“我”一個弄堂的，小五是個喜歡串門、愛說閑話的女孩，她知道很多秘密，甚至比樓上阿太還多。文革時期學(xué)校停課，她便積極地到處活動，收集各種資料。她和許多人都玩得來，曾充當(dāng)“我們”弄堂和隔壁弄堂孩子之間和好的信使，介紹了自己哥哥的朋友給“我”，最后卻也因為搬弄是非、挑起諸多事端而被大家孤立，成了孤家寡人一個。小五是玩伴里常見的人，她積極活潑，大家都能和她相處得來，每個人身邊可能都有這樣的玩伴存在。

再說家里保姆，保姆在上海做幫傭幾十年，喜歡聽閑話。在家中像一個管家，對“我”嚴聲厲色，寸步不離，她看不過隔壁弄堂吵鬧、行為不雅的孩子，禁止“我”和他們來往，也用不雅的詞匯吵罵過隔壁弄堂的孩子。保姆最常做的事便是向母親告狀，控訴“我”的不良行為，讓母親管教“我”的交友。保姆這個角色就是一個普通的市井小人物，幫傭的幾十年接觸過的人家形形色色，對各家的底細也一清二楚，她嚴格聽從家長的指令，由于告狀使孩子對她總有種厭惡感。這樣的人在生活中很常見，讀者看見她仿佛就看見了自己曾接觸過的保姆，感同身受。

在《紀實與虛構(gòu)》中，沒有跌宕起伏的懸念，也沒有大起大落的情節(jié)，只是描寫了普通人的普通生活，自然而然地娓娓道來，不需要設(shè)置特殊環(huán)境和特殊人物。

2.不要太多材料

經(jīng)驗性的材料之間，其實并不一定具備邏輯的聯(lián)系。它們往往這個具有這樣的動機，那個卻有那樣的動機。他們放在一起，不僅不會共同走向縱深縱寬，還會互相拉扯與消耗，使事情變得模糊、含混，非但不前進，還會后退。所有一切有力量的東西都具有單純的外形。材料太多會使人被表面復(fù)雜實質(zhì)卻簡單的情節(jié)淹沒，而忽視了具有重要意義的情節(jié)。[3]一定的材料是作品創(chuàng)作的前提，作家在創(chuàng)作作品之時必定會準備好充足的材料，而某些情節(jié)也必須依托于某些特定的材料。王安憶認為在故事的構(gòu)建過程中，如果堆砌過多的材料會使得讀者被大量的情節(jié)所迷惑，找不到真正實質(zhì)的內(nèi)容。她主張小說中的事件不要太多，要注重事件之間的邏輯關(guān)系。

在《紀實與虛構(gòu)》中，“我”的成長經(jīng)歷和家族神話的描寫都是按照一定的時間順序來寫的，成長經(jīng)歷中寫“我”坐在痰盂上進了上海，在上海弄堂里度過了幼年時期，然后上學(xué)后發(fā)生的各種事情，再到文革時的上山下鄉(xiāng)，再回到上海，以及長大以后遇到的愛情。家族神話其一是梳理了母系家族的血脈傳遞路線。從“茹”姓追溯到了草原柔然族，描寫了柔然一族的興起、衰落、分裂，被突厥所滅，殘部追隨大王成吉思汗建功立業(yè)，反叛失敗后被貶為“墮民”而遷到了浙江，到了明清安定下來，也曾出過狀元，近代則做了商人，家業(yè)破敗后遷至上海；其二是捕捉先祖存在的痕跡。歸順成吉思汗的部族里有“我”的一名祖先，跟隨成吉思汗西征的隊伍里有“我”的一名祖先，成吉思汗死后護送其靈柩的人群中有“我”的一名祖先，貶為“墮民”后殺倭寇的也有“我”祖先，這些都是無比光輝榮耀的存在；其三是解決歧義，創(chuàng)造英雄。母親先祖的來源是其中一處歧義，可能是“為丁零所破”后“南移其居”的柔然部族后代，可能是叛臣外戚的后代，也可能是為突厥吞并的奴隸部族后代?！拔摇辈⑷胪回蔬@一說法，因為只有突厥才能與蒙古貴族有關(guān)系，愿做在草原勇敢善戰(zhàn)的民族的后代。但被吞并的奴隸部族是不能保留自己的姓氏的，于是“我”創(chuàng)造了一位智者將姓氏的秘密一代一代保存了下來。另外一處歧義則是，曾外祖所說的祖先狀元事與“我”實地考察到的祖先故事并不一樣，出過狀元的茹家并不是“我”的祖上，狀元是被曾外祖據(jù)為己有的為自己增添光彩榮耀的。但“我”不相信祖上沒有出過英雄，即使沒有也要造一個出來。

這些事件的發(fā)生都是存在邏輯聯(lián)系的，具有前因后果，有什么因才會得什么果，不是簡單的材料的堆砌。

3.不要語言風(fēng)格化

文學(xué)作品通過語言描繪出來，語言是文學(xué)表達的媒介。王安憶在“四不要”理論中提到：“風(fēng)格性的語言是一種標記性的語言，以這標記來代表與指示某周情景。它一旦脫離讀者對此標記的了解和認同，便無法實現(xiàn)。所以，風(fēng)格性的語言還是一種狹隘的語言。它其實缺乏建造的功能，它只能借助讀者的想象來實現(xiàn)它的目標，它無力承擔(dān)小說是敘述藝術(shù)的意義上的敘述語言。它還是一種個人的標記，向人證明這就是某人，它會使人過于強調(diào)局部的、作為特征性的東西，帶有趣味的傾向。”[4]作家在創(chuàng)作時總會有一種獨特的、區(qū)別于他人的語言風(fēng)格，或沉郁頓挫，或清新明麗，或樸素自然。王安憶則認為，不必要要求語言的獨特風(fēng)格，而是要真誠地、發(fā)自內(nèi)心地描繪這個世界。風(fēng)格化的語言，也就是作者本人的一種標記，過于僵化，因此她也不愿意成為一個被獨特風(fēng)格語言所框住的作家。

《紀實與虛構(gòu)》中的語言并不華麗，讀起來平易自然，帶著些許清新之味，是一種日?；恼Z言。書中描繪了形形色色的人物，講述了“我”的成長經(jīng)歷和祖先神話，故事娓娓道來，語言表達上靈活自然。

4.不要獨特性

“獨特性”可以看作是作家自身的“個性突出”，王安憶在“四不要”原則中講到：“走上獨特性的道路是20世紀作家最大的可能，也是最大的不幸。20世紀是個能源危機的時代，小說的思想部分與物質(zhì)部分已被一代一代作家?guī)缀跸挠帽M，剩下的可能性已經(jīng)很少。20世紀作家已成為一種普遍的職業(yè)，區(qū)別與其他人不同，便成為強烈而迫切的要求。作家們絞盡腦汁，要獨辟奇徑，就好像在地面上圈出自己的領(lǐng)地。然而，他們無法抵制被侵略的命運。因為，獨特性是極易被模仿、被重復(fù)的，所以，也是極易被取消的。它也具有使人迷戀、強調(diào)、發(fā)展與擴張局部的危險，它忽略了總體性的達到效果，而使之更上一層樓。它容易把個別的東西無限止、無根據(jù)地擴大，忽略了經(jīng)驗的真實性和邏輯的嚴密性。任何無法被人仿效的作家全不以獨特性為特征，他們已高出地面，使人無法侵略?！盵5]不要獨特性算是對前面三條的概括，在《紀實與虛構(gòu)》中，王安憶把自己置身于一個普通的上海弄堂，來往皆是普通人，既沒有用典型性話語來塑造“我”，也沒有使“我”擁有個性化的語言。王安憶與同時代的追求獨特性的作家保持了距離，這種不追求獨特性更是加深了她個人的獨特性。她拒絕與時代為伍，在自己的作品中不受拘束、天馬行空地進行訴說。

《紀實與虛構(gòu)》中，紀實指的是真實的現(xiàn)實生活為材料，為了尋根而查找的各類史籍資料也是實，虛構(gòu)則是指小說本身是虛構(gòu)，家族神話也帶有虛構(gòu)的成分。此書基本體現(xiàn)了“四不要”小說創(chuàng)作理論，沒有特殊環(huán)境下的特殊人物，沒有過于冗雜的材料堆砌，沒有典型性的語言風(fēng)格，更沒有彰顯獨特性，是王安憶小說創(chuàng)作的又一突破，也創(chuàng)造了新的小說創(chuàng)作理論，紀實與虛構(gòu)。她的“四不要”原則，在文壇有一定的影響力，給許多創(chuàng)作者帶來了啟發(fā)和靈感。而帶著“四不要”理論去看《紀實與虛構(gòu)》，也就更能夠體會到作者的真實情感和內(nèi)心世界。

注釋：

[1][德]恩格斯（致瑪·哈克奈斯）.馬克思恩格斯選集[M].第四卷，北京：人民出版社，1995：683.

[2]王安憶.故事和講故事[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2011：1.

[3]王安憶.故事和講故事[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2011：1-2.

[4]王安憶.故事和講故事[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2011：2.

[5]王安憶.故事和講故事[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2011：2.

參考文獻：

[1]王安憶.故事和講故事[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2011：1-2.

[2]王安憶.紀實與虛構(gòu)[M].北京：人民文學(xué)出版社，1993.

[3]孫穎.王安憶文學(xué)觀述評[D].安徽：淮北師范大學(xué)，2014.

[4]張智明，陳珊.試論王安憶小說的“四不”敘事追求[J].黑龍江教育學(xué)院學(xué)報，2014，33（7）：105-107.

[5]王文.論王安憶創(chuàng)造世界的三維方法[D].江蘇：揚州大學(xué)，2014.