陳夢琦

摘要：本文對現(xiàn)實主義本義做出辨析，對現(xiàn)實主義不同時間段的轉(zhuǎn)換進行描述，指出現(xiàn)實主義在很多時候更類似一種新古典主義思潮。與其在本文中重提定義并不確切的現(xiàn)實主義，不如提倡一種面對現(xiàn)實、面向當下的藝術態(tài)度。

關鍵詞：現(xiàn)實主義；理想化；中國式；新古典主義

現(xiàn)實主義問題在中國幾乎談了上百年。如果說它有被“邊緣化”的狀況，那也是發(fā)生在改革開放后的二十年間，其中的原因當然有目共睹。值得注意的是，近年來現(xiàn)實主義又被重提，關于它的討論很多，給人造成一種印象：現(xiàn)實主義似乎又重新回到了我們的藝術主流話題中。

這其實是一種假象，在一種希冀取得主流話語的努力中，人們看到更多的是一種似曾相識的話語堆砌。

奢談現(xiàn)實主義的理論定義已經(jīng)沒有太多意義，還是讓我們把問題拉回到規(guī)定情境中去。抽象地談論現(xiàn)實主義既缺乏實證，也是我們多年以來在這一問題上陷入誤區(qū)的原因所在。雖然思想禁區(qū)早已打開，但實際上在人們思想中無形的禁區(qū)還是若隱若現(xiàn)。本文試圖將現(xiàn)實主義放在兩個規(guī)定情境中，一是19世紀歐洲現(xiàn)實主義發(fā)端的法國，另一個是20世紀風云際會的中國，具體考察現(xiàn)實主義在這些時期中究竟意味著什么。

一、歐洲現(xiàn)實主義的概況

關于現(xiàn)實主義在歐洲的興起過程，已經(jīng)有眾多文章加以考證，本文在此僅僅補充以往的敘述中相對缺少的幾個方面。

一種思潮出現(xiàn)的合理性通常會被人們從符合歷史發(fā)展的必然性角度去加以闡釋。學術界一般都將庫爾貝在1855年的《現(xiàn)實主義宣言》作為現(xiàn)實主義產(chǎn)生的標志。這一點沒有錯。但富家出身的庫爾貝為何在《畫室》中熱衷于將各色人等雜陳，在《奧爾南的葬禮》中將下層人作為他繪畫的主要形象，他的作品又為何會在沙龍中落選并導致他另立山頭，以往的論述似乎都語焉不詳。

漫步在法國奧塞美術館中，只要是有心人都會發(fā)現(xiàn)：法國人對印象派的待遇和對現(xiàn)實主義流派的待遇是兩樣的：印象派占據(jù)這個舊式老火車站的頂層，光線通明，作品也光芒四射；而在一層展廳昏暗的光線下，本來就沉悶的米勒作品越發(fā)暗淡無光，庫爾貝巨大畫幅的《畫室》與《奧爾南的葬禮》面面相對，暗部的處理本就不是庫爾貝的長項，在那個光線微暗的空間中，庫爾貝的作品越發(fā)令人感到壓抑。

現(xiàn)實主義流派被忽視還有一層原因：在庫爾貝以后的歐洲，除極少數(shù)的例外，各國政治體制雖有變化，但一直缺乏利用現(xiàn)實主義作為統(tǒng)治階層維護統(tǒng)治、提倡道德規(guī)范的土壤。以此看，法國人對現(xiàn)實主義流派重視不夠不是沒有道理的。

而且，現(xiàn)實主義流派在歐洲藝術史中的短暫還有更深層的原因，那就是西方文化源頭深處的理念——理想化情結(jié)，這個情結(jié)最早可以追溯到柏拉圖虛構的“理想國”中，后來又為宗教意識所接替，在相當長的時間里，這個接力棒被古典主義接過來。在西方藝術理論奠基者亞里士多德那里，他一方面奠定了摹仿說的基礎，一方面也堅持“按事物應有的樣子去摹仿”這樣的觀念。從這個角度看，這種理想在古典主義中是支撐，在浪漫主義中是骨架，甚至以后的現(xiàn)代派藝術中也體現(xiàn)出了一種對形而上的追求，而在現(xiàn)實主義流派中這種理想層面的闕如當然為西方人所不喜歡，從這個角度我們也許可以理解為什么在西方藝術史中，現(xiàn)實主義流派興盛的時間短暫。

但是，現(xiàn)實主義同浪漫主義一樣，卻有著對現(xiàn)實的批判性，這也是它最為本質(zhì)的特點，現(xiàn)實主義是對現(xiàn)代性帶來的社會災難的揭露、批判，它不會肯定現(xiàn)實，更不是歌頌現(xiàn)實。否定這一點，就離開了現(xiàn)實主義的基本精神。

我們通過對法國現(xiàn)實主義的回顧，可以總結(jié)出它的幾個特點：批判性、去理想化、反映下層生活。

二、中國現(xiàn)實主義概念的轉(zhuǎn)換

我們再來看中國現(xiàn)實主義的歷程。

“現(xiàn)實主義”并非指的是所謂的“現(xiàn)實主義精神”，而僅僅是作為一種思潮和流派。以往不少人談現(xiàn)實主義喜歡從所謂“現(xiàn)實主義精神”出發(fā)，“精神”只是一種形而上的措詞，作為藝術的概念，它曾經(jīng)被賦予了某些政治的內(nèi)涵與色彩，這也是中國式特定的思維和中國特定的歷史現(xiàn)實決定的。從“現(xiàn)實主義精神”來認識文學藝術歷史，就導致了認為在中國現(xiàn)實主義最早可以追溯到《詩經(jīng)》，而歐洲的現(xiàn)實主義可以追溯到阿爾塔米拉巖洞壁畫這樣可笑的結(jié)論。將現(xiàn)實主義視為一種“精神”就如同將其視為一種創(chuàng)作方法一樣，不合邏輯。

多年來這種泛“現(xiàn)實主義”的提法曾大行其道，我以為它如同泛“浪漫主義”一樣大而無當，有將其內(nèi)涵任意放大的隨意性。缺乏對概念的定性與定量，只能導致概念的消弭。這種泛現(xiàn)實主義的理論我們在李浴的《中國美術史綱》中看到了，他將美術史的發(fā)展總結(jié)為“現(xiàn)實主義與反現(xiàn)實主義的斗爭”。這種泛現(xiàn)實主義在實踐上就更源遠流長。

從形態(tài)上看，中國式的現(xiàn)實主義更接近于18世紀延續(xù)到19世紀的歐洲新古典主義。新古典主義是相對于17世紀的古典主義而言的。因為新古典主義美術運動與法國大革命緊密相關，所以也被稱為“革命的古典主義”。民族統(tǒng)一的奠基者而出現(xiàn)的，新古典主義就是在這個時期形成，其主要代表畫家有大衛(wèi)、安格爾等。

“新古典主義”大致有以下特征：1.在政治上擁護王權，提倡個人利益服從國家的整體利益。2.與學院體制的建立聯(lián)系在一起。3.崇尚理性。4.推崇古希臘、羅馬文學，通常選擇嚴峻的重大題材，形成寓意。5.在審美上強調(diào)對崇高感的追求，試圖表達英雄主義情緒，反對貴族社會倡導的巴洛克和羅可可趣味。6.人物形象的類型化。

如果說中國的新古典主義與歐洲新古典主義有什么不同之處的話，可能是它很少有歐洲的貴族氣質(zhì)和高雅風格，相反，中國新古典主義作品具有平民氣質(zhì)和通俗化風格，多強調(diào)工農(nóng)大眾所喜聞樂見。

總而言之，多年來在中國所推崇的現(xiàn)實主義，在藝術思潮上僅僅是新古典主義的中國變種，所謂中國式的現(xiàn)實主義，它經(jīng)歷了反映底層生活，反映正面生活、歌頌光明、極端化謳歌、撥亂反正的過程，燦爛終歸于平淡。

三、是否要重提現(xiàn)實主義

“重提現(xiàn)實主義”的重要背景之一就是鑒于當下藝術中許多非架上藝術的活躍和呈現(xiàn)出了一些問題。但在評判當代藝術以及當代實驗藝術中，現(xiàn)實主義標準已經(jīng)基本上甚至完全失去了評判的能力。如果誰仍然想用現(xiàn)實主義的標準去衡量大量非架上的裝置、影像、視像、行為作品的話，他就會發(fā)現(xiàn)這個舊有的工具是多么無效，但無效并不說明工具的失效，只能說明工具不能濫用。

今天重談現(xiàn)實主義，如果忽視了當代中國藝術創(chuàng)作中越來越走向主流的當代藝術，那它的適用面就極其有限，這一點不言自明。

我們當然不應否定藝術與現(xiàn)實的關系，無論藝術如何發(fā)展，它如何令人感到面目皆非，試圖擺脫藝術與現(xiàn)實的關系，就如同拔著自己的頭發(fā)離開地球一樣不可能，這已為古今中外的藝術史所證明。我們應當提倡的是面對現(xiàn)實，面向當代，用藝術去表達我們內(nèi)心真實的感受，那樣才能真正體現(xiàn)藝術的社會責任感。

參考文獻：

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[2]熱拉爾·巴里埃爾：《庫爾貝：現(xiàn)實主義者？》，載《世界美術》1994年第1期。

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[4]郭沫若：《浪漫主義和現(xiàn)實主義》，載《紅旗》1958年第8期。

[5]王朝聞：《新藝術創(chuàng)作論》，人民文學出版社1953年版。

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指導老師：鄧旭