李本軒

由于受父親的影響，讓我從小就對(duì)戲曲舞臺(tái)上的打擊樂非常熱愛。因而，1986年我考入了安陽市文化藝術(shù)學(xué)校。在校期間，不僅系統(tǒng)學(xué)習(xí)了戲曲打擊樂的理論知識(shí)，在老師的指導(dǎo)下，還掌握了許多鑼鼓經(jīng)的演出實(shí)踐。在學(xué)校三年參與擔(dān)任排演了“三叉口”“鬧龍宮”等折子戲的司鼓演奏，得到了老師們的熱烈好評(píng)。1989年以優(yōu)異的成績(jī)畢業(yè)分配到安陽市豫劇團(tuán)。從此開始了我的戲曲演奏藝術(shù)生涯。

為了將所學(xué)藝術(shù)很好地呈現(xiàn)在戲曲舞臺(tái)，在團(tuán)里老師和眾多同行的關(guān)心幫助下，排練場(chǎng)上刻苦學(xué)習(xí)，公余時(shí)潛心思悟，努力探求。使我的藝術(shù)有了飛躍提高。漸趨成熟，感覺自己在舞臺(tái)演出鑼鼓經(jīng)的運(yùn)用中不僅有了新的藝術(shù)感悟，而且排練時(shí)也能夠得心應(yīng)手，自由馳騁。經(jīng)過幾年的藝術(shù)歷練，我的司鼓也得到了大家的一致認(rèn)可，主打的“桃花庵”“三哭殿”“包青天”“唐宮嬌女”“真公主與假太子”等眾多劇目，被河北、河南、鄭州、安陽等電臺(tái)、電視臺(tái)錄音、錄像，在此期間，我隨團(tuán)先后赴北京、天津、石家莊、鄭州及寶島臺(tái)灣作重大演出。著名編導(dǎo)藝術(shù)家楊蘭春，著名戲曲音樂家王基笑在看了我的司鼓演奏贊譽(yù)“很有司鼓天賦的人才?！?/p>

要想真正成為一名有所建樹的司鼓演奏者，就必須要了解鑼鼓經(jīng)在戲曲伴奏中的運(yùn)用，充分理解和掌握舞臺(tái)人物的動(dòng)作與鑼鼓經(jīng)之間的共同點(diǎn)，通過對(duì)司鼓和鑼鼓經(jīng)的深入探求與實(shí)踐，讓我懂得了鑼鼓經(jīng)是戲曲樂隊(duì)中不可缺少的一部分，而且在豫劇的伴奏中，鑼鼓經(jīng)用途較為廣泛，可以說一段唱腔的起伏，一個(gè)演員的表演，念白，甚至演員的每個(gè)眼神，舉手投足，都離不開鑼鼓經(jīng)的密切配合，它同弦樂組合在一起，能夠使表演與音樂協(xié)調(diào)一致貫穿全局，使劇情有節(jié)奏地向前發(fā)展。

一切戲曲鑼鼓經(jīng)的伴奏，都是同音樂一起，運(yùn)用鑼鼓（打擊樂）鼓點(diǎn)，配合舞臺(tái)表演中的唱、念、做、打。但是對(duì)于戲曲舞臺(tái)的唱、念來講，其實(shí)也就是說每個(gè)人物的表情，身段，舞蹈，它能使之動(dòng)靜鮮明，起止有制，富有節(jié)奏感，達(dá)到塑造人物形象的目的，例如《包青天》中抱琵琶一場(chǎng)，當(dāng)秦香蓮唱到“我流落在宮院時(shí)”正好與陳士美成為對(duì)視表演，如果接著唱“抱琵琶”，這段兩人內(nèi)心情感戲就會(huì)暗然失色，觀眾也會(huì)看得視覺疲勞，為了完美呈現(xiàn)劇中人物此時(shí)此地情緒，我在兩個(gè)人物對(duì)視的瞬間，一鼓條（打）延續(xù)了人物心理走向，又使這一鼓條配之陳士美與王延齡的對(duì)視成為三個(gè)品字表演，準(zhǔn)確地打出了一鼓條三人戲的舞臺(tái)藝術(shù)效果，每次演到此處都會(huì)讓觀眾報(bào)以熱烈掌聲。除了鑼鼓經(jīng)在唱、念中起到的作用，在做、打中也尤為重要，因?yàn)榇驌魳纷鳛閼蚯枧_(tái)獨(dú)有的藝術(shù)魅力，每個(gè)樂點(diǎn)對(duì)人物情緒的表達(dá)都有著烘托，輔助作用。而且由于鑼鼓經(jīng)擊打的節(jié)奏貫穿于唱，念、做、打之中，能使整個(gè)戲曲表演有始有終，渾然一體，構(gòu)成整個(gè)戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的完整性，所以，在伴奏的同時(shí)，每一位演奏者一定要根據(jù)人物的需要，不斷地改革和創(chuàng)新，有創(chuàng)造性地有激情地去伴奏，運(yùn)用技巧使每個(gè)鑼鼓經(jīng)在劇情里得到完美發(fā)展，從而去塑造鮮活的舞臺(tái)人物形象。

在戲曲鑼鼓經(jīng)的伴奏中，我們還應(yīng)該學(xué)會(huì)廣納博收，我們知道，很多鑼鼓經(jīng)點(diǎn)的運(yùn)用，其中有我們自己的東西，也有別人的，但不管是引進(jìn)哪個(gè)劇種的，其目的是為了給本劇種服務(wù)，就像在我們?cè)¤尮慕?jīng)中，借鑒了許多京劇鑼鼓經(jīng)和其他劇種的鑼鼓經(jīng)點(diǎn)。但是我不希望盲目的借鑒別人的東西，京劇作為國(guó)粹，在技巧上要比豫劇講究得多，豐富的多。我們要善于把有用的鑼鼓點(diǎn)借過來。但前提是必須根據(jù)劇情發(fā)展的需要，用得合情合理，堅(jiān)持鑼鼓經(jīng)的“固本求新”原則，最終在實(shí)踐中形成自己劇種風(fēng)格。如大型新編歷史豫劇“曹操”第六場(chǎng)，曹操在有意試探曹丕是否用毒藥真要謀害自己時(shí)，心里其實(shí)是非常清楚明了。但為了從心里深處徹底震懾曹丕。曹操以明知故問的手段來警示曹丕不要冒險(xiǎn)，導(dǎo)演在設(shè)計(jì)這種人物對(duì)白表演時(shí)，以古箏獨(dú)奏伴之演員念白來表現(xiàn)人物復(fù)雜心境，為了更為準(zhǔn)確詮釋舞臺(tái)人物的真實(shí)思想，我運(yùn)用鑼鼓經(jīng)的特點(diǎn)，在曹操聽到曹丕說“孩兒理因盡心”時(shí)，先輕后重兩鼓條。使人物產(chǎn)生恐懼感。繼而曹丕緊張無緒地“這湯豈是別人償?shù)摹辈懿僖魂嚰樾竺腿煌ｎD，我在處理這段感情打破常規(guī)的“嘟/倉(cāng)O”運(yùn)用“巴倉(cāng)/”體現(xiàn)曹操狡黠陰險(xiǎn)一面，而后曹丕“既被父王設(shè)破，孩兒何須多言”我先是重音嘟——/然后輕嘟——/最后重音嘟倉(cāng)/這種鑼鼓經(jīng)變化在其它戲里從沒用過，這次可謂是在借鑒京劇的鑼鼓經(jīng)基礎(chǔ)上結(jié)合人物情感心理線索，加之豫劇鑼鼓的經(jīng)點(diǎn)進(jìn)行巧妙融合，使舞臺(tái)兩個(gè)人物在相同的情感中呈現(xiàn)出不一樣的人物表現(xiàn)。

了解到鑼鼓經(jīng)在戲曲中的運(yùn)用，還要明白它的樂器明細(xì)和作用。戲曲鑼鼓有板鼓、大鑼、鐃，手釵、小鑼、梆子等幾種主要樂器組成，這些樂器在伴奏時(shí)要掌握各種擊樂的性質(zhì)和特點(diǎn)，運(yùn)用熟練技巧去伴奏好每一個(gè)戲，根據(jù)劇情發(fā)展的需要，打擊出不同的音響效果，變換不同的節(jié)奏，使每一鑼、一釵打出人物心理變化，不止要把鑼鼓打響就行，還要打出人物心理變化。不止要把鑼鼓打響就行，還要打出音色，打出感覺來，要掌握好“輕、重、緩、急、陰、陽、頓、挫”的效果，讓人聽了有音樂感，不要叫人說是一種噪音，要懂得重?fù)?、輕擊、悶擊，熟悉每個(gè)鼓點(diǎn)，知道它的底鼓。前輩們說過：“不會(huì)背，打不對(duì)”這句話一點(diǎn)不假，只有背會(huì)了鑼鼓點(diǎn)，才能熟練地打出擊樂的節(jié)奏，在演出伴奏時(shí)，不但要對(duì)，而且要有激情，運(yùn)用各種技巧，用心去伴奏，只有這樣才能出好戲。例如豫劇“郎中宮嬌女”中訓(xùn)女一場(chǎng)，唐王李世民在得知高陽公之氣死公公后，導(dǎo)演設(shè)計(jì)了甩胡子、蹉步、緊接著顫頭、屈弓雙腿等一系列夸張?zhí)摂M的動(dòng)作，展示人物復(fù)雜多變，又氣又急的內(nèi)心情感，我在處理這段唱腔表演時(shí)，采用先一個(gè)長(zhǎng)音嘟——/然后由重到快轉(zhuǎn)換到倉(cāng)才/倉(cāng)才乙才/倉(cāng)才乙才/倉(cāng)O/這樣既表現(xiàn)出人物氣憤至極的情緒，又讓演員身段隨著鑼鼓點(diǎn)展示出自身的藝術(shù)技能。還有“包青天”中第二場(chǎng)闖宮韓琦上場(chǎng)，當(dāng)陳士美命韓琦進(jìn)宮時(shí)，原來采用“倉(cāng)才/倉(cāng)才”倉(cāng)才//倉(cāng)才/倉(cāng)才/才才/才O/鑼鼓經(jīng)，然而我對(duì)人物的理解，這樣上場(chǎng)的鑼鼓經(jīng)不能充分體現(xiàn)韓琦正直忠勇，特立獨(dú)行的性格，如果按照傳統(tǒng)的打擊樂點(diǎn)上場(chǎng)，即使在速度，力度音色上加以強(qiáng)調(diào)，但肯定不能與此時(shí)的人物第一次亮相形成反差，也就是說沒有亮點(diǎn)，經(jīng)過我多年的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，我在原來的擊樂里設(shè)計(jì)運(yùn)用/打打/打臺(tái)/倉(cāng)才才才 才才才/才O/做到了有血有肉的默契配合，使鑼鼓經(jīng)和人物動(dòng)作更具鮮明，更具個(gè)性化。同時(shí)也為整臺(tái)人物塑造起到了藝術(shù)點(diǎn)綴。

隨著時(shí)代的不斷發(fā)展，戲曲鑼鼓經(jīng)（點(diǎn)）也得到了很好的歷史發(fā)展機(jī)遇，特別是給我省現(xiàn)代戲的藝術(shù)創(chuàng)作了帶來了新的藝術(shù)春天，由我院創(chuàng)作排演的新編現(xiàn)代豫劇“紅旗渠”“大愛無言”“野牯嶺”在省級(jí)賽事中榮獲文華大獎(jiǎng)和黃河戲劇節(jié)金獎(jiǎng)，在贏得榮譽(yù)同時(shí)，培養(yǎng)鍛造了安陽戲曲優(yōu)秀藝術(shù)人才，也給演奏人員提供了更為廣闊的藝術(shù)平臺(tái)，在不斷的實(shí)踐和學(xué)習(xí)中，我深深懂得了鑼鼓經(jīng)在戲曲伴奏中的重要性，明白了司鼓和下手的伴奏關(guān)系，無論你的個(gè)人藝術(shù)水平再高超，如果沒有完美的配合，都絕不會(huì)呈現(xiàn)出整體鑼鼓經(jīng)（點(diǎn)）的擊樂風(fēng)采。我們知道，每個(gè)團(tuán)體都有自己的一套獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，不用看戲，一聽鑼鼓點(diǎn)的打法，就能知道是哪個(gè)團(tuán)體，是哪個(gè)地方的特色。這也是為什么能有豫劇五大流派，為什么有崔派藝術(shù)，為什么一句伴奏就能聽出是安陽團(tuán)的戲，一個(gè)鑼鼓經(jīng)（點(diǎn)）就能知道這是崔派藝術(shù)研究院打擊樂的獨(dú)持藝術(shù)風(fēng)格。所以，演奏好戲曲鑼鼓經(jīng)，運(yùn)用好戲曲打擊樂點(diǎn)，不但要有自己的獨(dú)到之處，還要懂得鑼鼓經(jīng)在戲曲中的特殊地位和作用。