張艷紅

“慈母手中線，游子身上衣，臨行密密縫，意恐遲遲歸，誰言寸草心，報得三春暉?！边@是唐代詩人孟郊在常年顛沛流離居無定所的時候?qū)懴碌囊黄寄冈?，著名編?dǎo)藝術(shù)家石磊在改編“尋兒記”的時候，將這首詩賦予劇中人物張鳳斌，也就是這個人物讓我受益匪淺，收獲頗多。

我于1986年考入安陽市文化藝術(shù)學(xué)校，經(jīng)過三年的專業(yè)戲曲理論和藝術(shù)技能學(xué)習(xí)，以優(yōu)異成績畢業(yè)分配到安陽市豫劇團(tuán)。進(jìn)團(tuán)以后，就被著名豫劇表演藝術(shù)家張寶英老師作為小生演員來培養(yǎng)，從崔派名劇“桃花庵”中飾演大蘇寶玉；“賣苗郎”中飾演的大苗郎；“陳三兩爬堂”中飾演李鳳嗚等，這些小生角色為我今后塑造的“尋兒記”張鳳斌，可以說奠定了一定的表演基礎(chǔ)。盡管當(dāng)時和張寶英老師同臺演戲緊張，但總是在張老師慈母般的呵護(hù)與培養(yǎng)下取得藝術(shù)成長。1989年底，我團(tuán)排演了“尋兒記”這部劇，由于當(dāng)時剛進(jìn)團(tuán)不久，盡管當(dāng)時非常喜歡“張鳳斌”這個人物，但知道自己的藝術(shù)份量，只能把這份創(chuàng)作欲望深埋在了心里，此后幾年，因?yàn)槎喾N原因，也因?yàn)樽约涸趹蚯枧_表演上的藝術(shù)積淀，終于如愿以償，開始了我對心愛人物“張鳳斌”的藝術(shù)征程。

對于經(jīng)典劇目“尋兒記”，由于這部劇影響巨大，聽前輩們講從解放前它就是豫劇的熱唱，熱演的劇目，光劇名就有好幾個，如“八珍湯”、“三進(jìn)士”、“洛陽會”、“同根異果”等，而經(jīng)過石磊先生改編的“尋兒記”則是在原來的基礎(chǔ)上，將原來的主角孫淑林從青衣出場到老旦結(jié)尾，創(chuàng)造性地以老旦形象貫至始終，加之著名豫劇表演藝術(shù)家張寶英老師的精彩藝術(shù)表演，此劇在省會鄭州一經(jīng)上演就收到了良好的藝術(shù)效果。近二十多年，他仍是老、中、青三代演員，省、市、縣劇團(tuán)及民營劇團(tuán)，以及“梨園春”擂主們的“必修課題”，可以說幾乎無時無處沒有她的身影。因?yàn)樵诎碴枅F(tuán)的緣故，更得益于跟隨張寶英老師臺上臺下潛移默化的藝術(shù)熏陶，使我在學(xué)習(xí)別人和自己創(chuàng)作演出過程中，除了能夠站在藝術(shù)家們的肩膀上走捷徑，還有自身對劇本和人物的反復(fù)琢磨、推敲。張鳳斌是一個什么樣的角色，到底應(yīng)該怎么演，哪一種演法才算是成功的，是按照導(dǎo)演設(shè)計的模式演，還是按部就班以老師的演的模仿下來照搬。誠然，我知道張鳳斌這個人物不是一號角色，但在整場劇中它所呈現(xiàn)的人物表現(xiàn)和母子情感卻無時無刻地在觸動著我的藝術(shù)創(chuàng)作靈魂。

為了塑造好“張鳳斌”這個人物，我對劇本給予重新閱讀，并對唱腔進(jìn)行逐字逐句分解，甚至對每句臺詞，每個動作都量化處理，力爭使每個表演唱環(huán)節(jié)不留遺憾，例如人物的第一次亮相，我先是背對觀眾，當(dāng)音樂走到第二遍時，慢轉(zhuǎn)拿書念詩，然后走向偏臺斜站，頭略上揚(yáng)唱“望窗外雪慢慢家鄉(xiāng)渺渺”順著唱腔轉(zhuǎn)身正對觀眾“思老母情切切音信沓沓”，繼而“十七載思老母唯兒知曉”，唱完左轉(zhuǎn)至桌后“縱山珍與海味難比八珍肴”。四句戲無論是唱腔還是表演，都是從人物的心靈深處表現(xiàn)出來一種想念家鄉(xiāng)，思念慈母的無盡情感，說到這可能會問為什么要把這出戲張鳳斌的表演唱如此定位呢？這是因?yàn)閯≈腥宋飩€性使然，而要成為一名優(yōu)秀的戲曲演員，首先應(yīng)該是對表演更高藝術(shù)理解，因此，如果想演好張鳳斌，就必須找準(zhǔn)人物表演的第一要務(wù)，我以為，每個人物均有每個人物的“表演風(fēng)格”，“尋兒記”中張鳳斌的表演定位及表演風(fēng)格絕不是人們常說的一般于其它人物的“字正腔圓”“內(nèi)心體驗(yàn)”，那都是藝術(shù)家們的共性，最主要的“表演風(fēng)格”應(yīng)該是其人物表演藝術(shù)個性的差異，著名話劇表演藝術(shù)家于是之老師曾說過“一個好的演員應(yīng)該是本色演員”與“個性演員的差異?！本﹦〈髱熎埢凵侵鲝埶囆g(shù)創(chuàng)造要“淡化行當(dāng)，走進(jìn)人物。”本色演員可能會在導(dǎo)演及前人演出的基礎(chǔ)上一招一式，一腔一調(diào)均按部就班，甚至連行當(dāng)都不敢超脫，個性演員除了繼承前人的藝術(shù)精華，還有本能的創(chuàng)新，正如著名影視表演藝術(shù)家奚美娟老師說的，演員除了二維創(chuàng)作，還要具備三維創(chuàng)作。例如第四場“母子對唱”原來的表演定位是母親唱完后兒子在接唱時起身演唱，而我在演唱這段戲中，并沒有完全照搬過去的人物表演，仔細(xì)想想母親為了尋找親生兒子整整盼了十七年，十七年不僅受盡了人間的肉體折磨，還有自已親生兒子、兒媳帶來的心靈折磨，如今終于見到自己的又一個親生兒子，當(dāng)母親訴盡千辛萬苦張鳳斌的人物情感除了心在滴血，還有就是對母親的無限愧疚，因此，我在演唱這段戲時，先是跪地攙扶母親唱“睡夢里常見娘音容相貌”，慢慢站起“養(yǎng)育之恩孩兒記的牢”想著兒時母親辛苦的情景，這時我特別把雙手微抬向前，兩眼目視遠(yuǎn)方“憶當(dāng)年在家鄉(xiāng)你扶小養(yǎng)老”，兩只水袖托住母親后背，右手水袖扶住母親雙手“娘啊娘，你從來因辛勞遷怒兒嬌”，看著年邁滄桑的母親，眼含淚水唱腔里加些崔派韻味“至如今兒償盡世態(tài)炎涼道，方知曉唯有母愛比天高。”這一段戲下來聲情并茂，情隨聲動，戲從心來，真可謂“表演之處顯真功，聲腔之中三度魂?！泵看窝莸酱颂帲^眾總能報以熱烈的掌聲，著名豫劇表演藝術(shù)家張寶英老師在看了我的演出后贊譽(yù)“扮象好，演的好、唱的好?！?/p>

有了專家老師的對我的藝術(shù)肯定，讓我更加清醒地認(rèn)識到，要想在藝術(shù)領(lǐng)域有所建樹，有所收獲就要付出比常人更多的汗水和努力，有了這種藝術(shù)創(chuàng)作心態(tài)，我在塑造“尋兒記”張鳳斌的角色中，從細(xì)微之處著手，對人物的表演唱進(jìn)行重新梳理，哪些地方表演不到位，哪些唱腔不完美，怎樣更好地表現(xiàn)人物心理內(nèi)心世界，所有這些人物理解都給了我新的藝術(shù)啟迪，孔子曰“學(xué)而時習(xí)之，溫故而知新”可能就是這個道理吧，通過在舞臺上不斷地實(shí)踐，以及在臺下的刻苦探求，我對張鳳斌人物表演有了更深的解讀，例如在最后一場戲張鳳斌看到兄長不認(rèn)母親時，一怒帶著夫人按院告狀，我在處理這段戲時，從細(xì)處尋找人物表演。原來導(dǎo)演設(shè)計了一個很詼諧的動作，“我是不怕拉的呀?！蹦畎浊懊妫p手托帽，讓官帽略歪，表現(xiàn)出人物內(nèi)心緊張害怕情緒，多少年我也一直這樣去表演，有了對人物的心靈對接，我認(rèn)為此時人物情感應(yīng)該是充滿了氣憤，所以，盡管自己職位低下，但劇中人物那種正直、善良向上的個性沒有變，這也是張鳳斌在整場戲里呈現(xiàn)給觀眾的人物性格，既要表現(xiàn)他的正面，也要照顧人物表演，還要呈現(xiàn)藝術(shù)效果。因此，我在處理這段感情戲時，將原來的歪戴帽子改為正戴，念白也由原來的顫音改為了正常情緒，以一名告狀者的心理表現(xiàn)說“我是不怕拉的呀，”當(dāng)我以這樣一種人物體驗(yàn)再次展現(xiàn)給觀眾時，大家對我的表演表示贊許，說我演的張鳳斌“有人物、有深度、有創(chuàng)新?！?/p>

豫劇“尋兒記”的人物塑造歷程雖然慢長而辛苦，卻給我的戲曲人生帶來了可喜藝術(shù)業(yè)績，在收獲藝術(shù)成果的同時，讓我明白了一道理，那就是“藝術(shù)止境，無道酬勤，”今后，我將更加努力工作，以人民為中心，創(chuàng)作出更好更高的藝術(shù)作品，為推動社會主義文藝大繁榮，大發(fā)展做出自己的應(yīng)有貢獻(xiàn)。