殷明明

2001至2010年外國戲劇引進(jìn)出版的量化研究

殷明明

2001至2010年間外國戲劇引進(jìn)出版的數(shù)量和豐富程度相較于20世紀(jì)的最后十年有所發(fā)展，但是和新世紀(jì)外國文學(xué)引進(jìn)出版的總量相比，外國戲劇的出版沒有同步增長，而是退步為諸體裁中占比最低的一種。不僅作家和來源國的面狹窄，而且莎士比亞作品在其中又過于膨脹，占到六成以上，對國外戲劇的當(dāng)代狀況則缺少充分的引介。這部分是由戲劇這種藝術(shù)形式自身的特性決定，戲劇首先是一種舞臺藝術(shù)，它的魅力并不局限于作為出版物的劇本。另一個原因在于外國戲劇在當(dāng)代中國不再具有廣泛的影響力。

外國戲??；出版；量化研究

[作 者]殷明明，文學(xué)博士，合肥學(xué)院中文系副教授，安慶師范大學(xué)文學(xué)院碩士生導(dǎo)師。

外國戲劇在清末民初對于中國戲劇乃至于中國文學(xué)發(fā)展轉(zhuǎn)變起了重要的刺激和引導(dǎo)作用，20世紀(jì)50年代前蘇聯(lián)戲劇體系、80年代歐美現(xiàn)代和后現(xiàn)代戲劇也都對中國戲劇的發(fā)展產(chǎn)生了直接的影響。劇本的引進(jìn)出版在其間起了重要的媒介作用，但由于媒體的多樣化和人們閱讀習(xí)慣的變化，戲劇作品的引進(jìn)并沒有隨著外國文學(xué)出版總量的激增而增長，而是成了諸文學(xué)體裁中出版量最少的體裁，而且出版面狹窄，六成以上是莎士比亞作品。本文將依據(jù)2001至2010年的《全國總書目》相關(guān)數(shù)據(jù)對新世紀(jì)第一個十年的戲劇作品引進(jìn)情況進(jìn)行量化的論析。

一

2001至2010年出版的戲劇類，即中圖法I類各國文學(xué)中編碼為32、33、34和35的作品，共計(jì)約297種（表1）。

這些作品大約來自16個國家。而新世紀(jì)十年總共引進(jìn)了五大洲約78個國家（地區(qū)）的作品，與之相比，戲劇的引進(jìn)出版來源國面很窄。從大洲的角度看也是如此，非洲和大洋洲的戲劇作品引進(jìn)是空白，亞洲也只有日本和印度兩個國家3種作品。戲劇的16個來源國作品數(shù)量分布嚴(yán)重不均衡，英國以197種大大超過其他國家，占到了戲劇總量的約66.3%（表2）。

作家方面。有約76個作家的作品（多作家合集未計(jì)算在內(nèi)）引進(jìn)出版。其中，莎士比亞占絕對優(yōu)勢，有約184種（包括蘭姆姐弟改編的莎士比亞戲劇故事7種），占到總量的62%。數(shù)量第二位的歌德只有10種，隨后依次是莫里哀6種，易卜生4種，阿里斯托芬4種。其他作家的作品大多是2種或1種。

出版次數(shù)最多的劇本是《哈姆萊特》（包括譯名為《哈姆雷特》《王子復(fù)仇記》等版本，不包括收入在各種莎士比亞文集中的版本），有約50次。其次是《羅密歐與朱麗葉》，有約23個版本。莎士比亞以外的戲劇作品，出版次數(shù)最多的是歌德的《浮士德》，為10次。莫里哀的《偽君子》3次，果戈理的《欽差大臣》、席勒的《陰謀與愛情》、貝克特的《等待戈多》和美國布什奈爾的《欲望城市》（電影劇本）均為2次。

類型方面。除了話劇，還有電影電視劇本，歌劇和音樂劇。其中劇本有《達(dá)·芬奇密碼》（人民文學(xué)出版社，2008）、《盜夢空間》（甘肅人民美術(shù)出版社，2010）、《藝伎回憶錄》（重慶出版社，2006）等12種。有《唐璜》（2002）、《愛爾納尼》（2002）、《尼伯龍根的指環(huán)》（2003）等歌劇13種，全部為人民音樂出版社出版。音樂劇1部，為電子科技大學(xué)出版社的《漢斯與葛麗特》（2006）。

表1：2001至2010年戲劇類作品引進(jìn)情況

表2：戲劇作品引進(jìn)出版來源國統(tǒng)計(jì)

年代方面。按照中圖法的分類，編號為“32”（古代作品）的有13種，“33”（中世紀(jì)及文藝復(fù)興時期作品）為187種，“34”（近代作品）為41種，“35”（現(xiàn)當(dāng)代作品）為56種。

出版機(jī)構(gòu)方面。出版戲劇作品最多的出版社是人民文學(xué)出版社，有26種；其次是上海譯文出版社，有22種；第三位的是遠(yuǎn)方出版社，有20種。不過遠(yuǎn)方出版社出版的全部是莎士比亞的作品。實(shí)際上，其他出版數(shù)量超過10種的出版社，其出版的都是莎士比亞，如內(nèi)蒙古人民出版社14種、大眾文藝出版社12種、上海古籍出版社10種。即使是人民文學(xué)出版社，其出版的英國戲劇亦全部為莎士比亞，有10種，占到其總量的38.5%；上海譯文出版社有6種莎士比亞，占到27.3%。

二

單純看2001至2010年外國戲劇出版情況恐怕還難以充分體現(xiàn)出該時期的戲劇出版的水平和特點(diǎn)。下面將引用1991至2000年的數(shù)據(jù)與之對比，以期更好地了解新世紀(jì)戲劇出版的發(fā)展情況。

和20世紀(jì)最后十年相比，新世紀(jì)在作品數(shù)量絕對值方面是增長的，1991至2000這十年間有約116種戲劇作品引進(jìn)出版。但是戲劇在出版總量中所占的比例，新世紀(jì)并沒有提高，因?yàn)?991至2000年出版的外國文學(xué)作品約八千多種，而2001至2010年出版了約兩萬兩千多種外國文學(xué)作品，這兩個十年的戲劇作品都只占到總量的1.3%左右。

來源國的數(shù)量新世紀(jì)也有所增長。1991至2000年出版了約12個國家的作品，相比之下2001至2010年的戲劇來源國要多4個，分別是丹麥、瑞士、愛爾蘭和匈牙利。不過這幾個國家的作品分別只有一種：《丹麥當(dāng)代戲劇選》（東方出版社，2009）、《老婦還鄉(xiāng)：迪倫馬特喜劇選》（瑞士，外國文學(xué)出版社，2002），伊姆萊的《命運(yùn)無?！罚ㄐ傺览骷页霭嫔?，2004），貝克特的《等待戈多》（愛爾蘭，人民文學(xué)出版社，2002）。其中貝克特的國別較為特殊，他生于愛爾蘭，但寫作用的是法語，并且長期居住在法國，所以他經(jīng)常也被看成是一個法國作家，2006年湖南文藝出版社出版的《貝克特選集》就把他國籍標(biāo)為法國。不過貝克特始終沒有正式取得法國國籍，把他看成愛爾蘭作家也是正確的。1991至2000年間雖然沒有明確來自愛爾蘭的戲劇作品出版，不過有兩部戲劇作品出版的王爾德是都柏林人，也是在愛爾蘭接受教育，但當(dāng)時愛爾蘭尚未獨(dú)立，屬于英國，因此經(jīng)常把他視為英國作家。

新世紀(jì)來源國的另一個變化是主要來源國的位次。英國自然是毫無疑問的第一位。之后的位次兩個十年則并不相同，1991至2000年間戲劇來源國中第二位的是法國13種，第三位是西班牙12種，美國8種僅列在第四位。不過法國戲劇作品的數(shù)量雖然有13種之多，但其中莫里哀就占到了8本，就作家數(shù)量而言，法國只有博馬舍、莫里哀、雨果、薩特、克洛岱爾和普雷韋爾等6位。西班牙戲劇家方面也只有羅哈斯、維加、卡爾德隆和加西亞·洛爾卡等4人，其中維加和卡爾德隆的作品出版較多，分別都為5種，羅哈斯只有一部《塞萊斯蒂娜》（譯林出版社，1997），加西亞·洛爾卡也只有一部《加西亞·洛爾卡戲劇選集》（中國文聯(lián)出版社，1996）。新世紀(jì)引進(jìn)的西班牙戲劇作品就很少了，只有3部，分別是《洛佩·德·維加戲劇選》（河北教育出版社，2007）、《加西亞·洛爾卡戲劇選》（河北教育出版社，2007）和塞萬提斯的《管離婚案件的法官》（重慶出版社，2001）。

2001至2010年間引進(jìn)出版的作家數(shù)量也在增長，比20世紀(jì)最后十年多了三十多位。1991至2000年間只有約45位作家（多作家合集未計(jì)算在內(nèi)）的劇作引進(jìn)出版，其中42種是莎士比亞作品，占到戲劇總量的約36.2%。而2001至2010年莎士比亞作品的比例高達(dá)62%。1991至2000年間有全集出版的除了莎士比亞，還有莫里哀和瓦格納。其中莫里哀全集兩次出版，分別是李健吾譯，湖南文藝出版社1992年出版和肖熹光譯，文化藝術(shù)出版社1999年出版。2001至2010年有全集出版的單個作家只有莎士比亞。

三

從2001至2010年外國戲劇出版狀況和2000年前后兩個十年的出版情況的對比可以看出，戲劇出版總量、來源國、引進(jìn)作家等數(shù)量都在增長，但是相對于外國文學(xué)出版總量的增長而言，新世紀(jì)外國戲劇的出版并沒有明顯的發(fā)展。甚至連2005年諾獎得主，英國戲劇家品特的作品都要到2010年才由譯林出版社系統(tǒng)出版，而如果是獲諾獎的小說家的作品，絕不會間隔這樣長時間才推出。

新世紀(jì)最繁榮的引進(jìn)體裁是小說。雖然說小說歷來是主要的引進(jìn)體裁，但至少在20世紀(jì)的上半葉，小說與戲劇、詩歌等體裁間的差距要小一些。有學(xué)者統(tǒng)計(jì)過，1902至1949年間體裁明確的4370種外國文學(xué)作品中，小說有2997種，約占總量的69%。不過那時戲劇仍能占到約13%，有約572種。[1]

戲劇在新世紀(jì)成為引進(jìn)出版量最少的體裁，也沒有隨著外國文學(xué)引進(jìn)數(shù)量的增長而增長。如十年間引進(jìn)外國文學(xué)數(shù)量最多的是2010年，多達(dá)四千兩百多種，而這一年的戲劇出版了32種，其絕對量在十年間并不是最高的，而且只占到該年總量的0.8%左右。

新世紀(jì)的戲劇引進(jìn)不僅量少、占比低，而且面窄。莎士比亞作品，尤其是其幾部主要作品的反復(fù)出版到了一種夸張的程度。戲劇引進(jìn)出版長期存在著莎士比亞一家獨(dú)大的問題，正是因?yàn)樯勘葋喎至恐?，英國戲劇及文藝?fù)興前后的戲劇數(shù)量才會遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于其他國家和時期。有的年份出版的英國戲劇只有莎士比亞作品，如2002年引進(jìn)出版的英國戲劇23種全部是莎士比亞，2008年英國戲劇17種全部是莎士比亞。莎士比亞在戲劇引進(jìn)方面的這種壓倒性的優(yōu)勢從新中國成立以來一直如此。有學(xué)者統(tǒng)計(jì)過，從1949至2010年，在發(fā)行版本最多的21位作家中，莎士比亞“劇本發(fā)行的數(shù)量總數(shù)多達(dá)1110”，其他作家的總和才986。[2]

與莎士比亞和文藝復(fù)興前后的戲劇相比，當(dāng)代戲劇的引進(jìn)薄弱，特別是系統(tǒng)性引進(jìn)很少。重要的有上海譯文出版社2010年開始出版的“譯文戲劇館”，這一年推出了三部，分別是黃哲倫的《蝴蝶君》、田納西·威廉斯的《欲望號街車》和《熱鐵皮屋頂上的貓》；新星出版社出版的“劇場和戲”叢書，包括《薩拉·凱恩戲劇集》（2006）、《邁克·弗雷恩戲劇集》（2007）、《枕頭人：當(dāng)代英國名劇集》（2010）等；中國傳媒大學(xué)出版社出版的“法國當(dāng)代經(jīng)典戲劇名作系列”，包括讓-保羅·溫澤爾的《遠(yuǎn)離阿貢當(dāng)市》（2006）、讓-瑪麗·貝塞的《巴比羅大街》（2006）和《愛情評說》（2009）、讓-米歇爾·里博《無動物戲劇》（2006）和《小樹林邊》（2006）、科爾泰斯的《森林正前方》（2006）、恩佐·高爾曼的《風(fēng)雨依舊》（2006）等。

此外，當(dāng)代戲劇方面還有伍迪·艾倫的《中央公園西路》（上海譯文出版社，2010）、桑塔格的《床上的愛麗斯》（上海譯文出版社，2007）、拉祖莫夫斯卡婭的《青春禁忌游戲》（電子工業(yè)出版社，2003）、迪倫馬特的《老婦還鄉(xiāng)：迪倫馬特喜劇選》（外國文學(xué)出版社，2002）、《丹麥當(dāng)代戲劇選》（東方出版社，2009）、《當(dāng)代希臘戲劇選》（人民文學(xué)出版社，2008）等。

戲劇引進(jìn)的低迷肯定不是翻譯能力的問題。如果說詩歌引進(jìn)還存在翻譯上的難度的話，那么戲劇翻譯從技術(shù)上來說并不比小說或散文更難。新世紀(jì)詩歌的引進(jìn)量雖然也不高，排在倒數(shù)第二，但比戲劇多大約200余種。而在20世紀(jì)上半葉詩歌是引進(jìn)量最小的體裁，戲劇的引進(jìn)量要高于詩歌，詩歌當(dāng)時只有約161種，不到總量的4%。[1]

戲劇引進(jìn)的低迷也不完全是外國戲劇發(fā)展本身的停滯。以美國為例，在人們熟悉的尤金·奧尼爾、田納西·威廉斯和阿瑟·米勒之后，活躍著愛德華·阿爾比（1928—2016）、蘭福德·威爾遜（1937—）、山姆·謝潑德（1943—）、大衛(wèi)·馬梅特（1947—）、托尼·庫什納（1956—）等一批戲劇家；還在運(yùn)作的戲劇獎亦有40多個，其中著名的有普利策戲劇獎、紐約劇評人獎和托尼獎；除了百老匯，還形成了外百老匯、外外百老匯等新的戲劇中心；美國的業(yè)余劇團(tuán)有六千多個，僅耶魯大學(xué)就有學(xué)院劇團(tuán)十多個。同時，戲劇也沒有被社會邊緣化成為孤芳自賞，反而在20世紀(jì)60年代成為民權(quán)運(yùn)動、少數(shù)族裔、女性主義等思潮的重要表達(dá)方式。但當(dāng)代美國戲劇的這些發(fā)展并沒有在新世紀(jì)十年的文學(xué)引進(jìn)中得到體現(xiàn)，除了奧尼爾、田納西·威廉斯和阿瑟·米勒這樣久負(fù)盛名的作家的作品還出版了一兩種外，大多數(shù)的美國當(dāng)代戲劇家都沒有單行本引進(jìn)出版，幸運(yùn)的是，美國當(dāng)代華裔戲劇家黃哲倫的《蝴蝶君》2010年由上海譯文引進(jìn)了，但這是他唯一被引進(jìn)出版的作品。即使包括期刊和選集，美國當(dāng)代劇作家的引介也很不全面，如愛德華·阿爾比，截至2012年，他的30多個劇本也只有6個翻譯出版。[3]

不過，歐美的戲劇雖然還在發(fā)展，但其重心也確實(shí)由劇本轉(zhuǎn)向了表演，由劇作家轉(zhuǎn)向了制片人、導(dǎo)演或演員。這也是戲劇作為一種舞臺藝術(shù)的本性所決定，它是一種綜合藝術(shù)，并不完全依賴于作為出版物的劇本。而且由于篇幅問題，單個的劇本不易出單行本，經(jīng)常以合集等形式存在，或者在期刊中刊出。

就在中國的接受程度來說，當(dāng)代外國戲劇在中國影響力也確實(shí)較低。雖然外國戲劇作品在中國也不斷搬演，并且隨著國家對于“涉外演出”規(guī)定的放寬，2005年之后外國劇團(tuán)在國內(nèi)演出亦成常態(tài)，“外國戲劇來華演出的數(shù)量逐年增多，規(guī)模日益壯大，漸成潮流之勢”[4]。中國主辦的國際性戲劇活動也多了起來，如北京國際戲劇演出季、上海當(dāng)代戲劇節(jié)、烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)等。這促進(jìn)了戲劇演出和劇本出版的互動，一些當(dāng)代名劇的演出和出版在時間上往往同步，如2002年，吳曉江搬演了瑞士戲劇家迪倫馬特的《老婦還鄉(xiāng)》，同年外國文學(xué)出版社出版了《老婦還鄉(xiāng)：迪倫馬特喜劇選》；2003年3月，查明哲執(zhí)導(dǎo)將蘇聯(lián)拉祖莫夫斯卡婭的《青春禁忌游戲》搬上了北京的舞臺，同時，該劇也由電子工業(yè)出版社出版，演出劇本和出版劇本的譯者都是童寧。2006年上海話劇藝術(shù)中心上演了英國薩拉·凱恩的《4：48分精神崩潰》，同年新星出版社出版了《薩拉·凱恩戲劇集》，演出劇本和出版戲劇集的譯者均為胡開奇。

但是這些演出和活動基本上活躍于北京、上海等中心城市以及一些省會城市和高校中，其影響只存在于一個有限的圈子里。更重要的是，外國戲劇之于當(dāng)下國人的意義，已經(jīng)截然不同于20世紀(jì)上半葉，它不再或者極少承擔(dān)著文體更新、思想啟蒙和政治變革的意味。戲劇本身甚至都不再是一種主流的娛樂活動，也就很難指望劇本的引進(jìn)出版受到重視了。

出版機(jī)構(gòu)對當(dāng)代中國讀者的閱讀傾向無疑有著準(zhǔn)確的判斷，他們非常清楚地知道戲劇在當(dāng)代中國的受眾很少。相關(guān)調(diào)研的結(jié)果也證實(shí)了這一點(diǎn)，《全國國民閱讀調(diào)查報告2008》指出，1999年、2001年、2003年、2005年和2007年五年中，戲劇在文學(xué)類中的偏好度一直處于低位，1999年時戲劇的偏好度在13類中為11，2001年時戲劇的偏好度在14類中為14，2003年戲劇的偏好度在14類中是14，2005年時詩歌和戲劇的偏好度在15類中為14，2007年戲劇的偏好度在14類中為14。在預(yù)購率方面也是如此，2005年戲劇的預(yù)購率是2.1%，14位；2007年戲劇的預(yù)購率是1.5%，15位。[5]在這種情形之下，戲劇的低出版量也就不足為奇了。

[1]鄧集田.中國現(xiàn)代文學(xué)出版平臺（1902—1949）[M].上海：上海文藝出版社，2012：164.

[2]何輝斌.新中國外國戲劇翻譯與評論的量化研究[J].文化藝術(shù)研究，2014（4）：114.

[3]張連橋.愛德華·阿爾比戲劇研究在中國[J].當(dāng)代外國文學(xué)，2012（2）：152.

[4]徐健.“西潮東漸”與“守正創(chuàng)新”——對近十年外國戲劇引進(jìn)潮的思考[J].上海戲劇學(xué)院學(xué)報，2016（3）：31.

[5]郝振省.全國國民閱讀調(diào)查報告2008[M].北京：中國書籍出版社，2009：121，123.