王林生

約翰·伯格（JohnBerger，1926—2017），英國(guó)最有影響力的藝術(shù)批評(píng)家、作家、畫(huà)家。在克里斯·穆雷主編的《20世紀(jì)主要藝術(shù)理論家》一書(shū)中，伯格是被收錄的49位主要藝術(shù)理論家之一。[1]伯格興趣廣泛，在許多方面都有涉及。1948—1955年，伯格主要以教授繪畫(huà)為業(yè)，并多次舉辦個(gè)人畫(huà)展。1952年起開(kāi)始為英國(guó)的左派雜志《新政治家》（犖犲狑犛狋犪狋犲狊犿犪狀）撰寫(xiě)評(píng)論，迅速成為了頗具影響力的左翼藝術(shù)批評(píng)家和公共知識(shí)分子。在藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域，伯格也著述頗豐，出版的專(zhuān)著或藝術(shù)評(píng)論集包括《永恒的紅色》《觀(guān)看之道》《另一種講述的方式》《看》《觀(guān)看的視界》《另類(lèi)的出口》《畢加索的成敗》《藝術(shù)與革命》《約定》等。[2]出版的小說(shuō)有《我們時(shí)代的畫(huà)家》《犌》《我們?cè)诖讼嘤觥贰稄腁到X》等，其中《犌》曾于1972年同時(shí)獲得英國(guó)布克獎(jiǎng)和布萊克紀(jì)念獎(jiǎng)，其中布克獎(jiǎng)是英國(guó)最高文學(xué)獎(jiǎng)，《從A到X》于2008年獲布克獎(jiǎng)提名。此外，伯格還撰寫(xiě)了多部電影劇本和舞臺(tái)劇劇本。盡管伯格著述頗豐，但卻因《觀(guān)看之道》而聞名，也正是憑借這一著述為伯格贏得了藝術(shù)史“大師級(jí)”地位的榮耀。

一、約翰·伯格與《觀(guān)看之道》

伯格著述頗豐，但在所有著述中影響最大的是《觀(guān)看之道》?！队^(guān)看之道》在英國(guó)“新藝術(shù)史”與傳統(tǒng)藝術(shù)觀(guān)念激烈碰撞以及文化研究開(kāi)始勃興的歷史節(jié)點(diǎn)上出現(xiàn)，且作為英國(guó)BBC播出同名電視系列片的配套圖書(shū)，因此《觀(guān)看之道》自從問(wèn)世的那一天起便受人關(guān)注，以至于在某種程度上《觀(guān)看之道》成為了伯格的代名詞。

在《觀(guān)看之道》中，伯格從古代繪畫(huà)、裸體繪畫(huà)和廣告圖像三種藝術(shù)樣式對(duì)當(dāng)時(shí)流行的藝術(shù)觀(guān)念和認(rèn)識(shí)進(jìn)行了“最為有力”的批判。邁克爾·約翰遜指出：“《觀(guān)看之道》的獨(dú)特貢獻(xiàn)在于它開(kāi)啟了一個(gè)范圍較廣的討論，對(duì)許多命題提出了質(zhì)疑?！盵3]正是這些質(zhì)疑改變了人們對(duì)圖像批評(píng)方式的認(rèn)識(shí)。伯格將觀(guān)看的行為方式引入藝術(shù)批評(píng)，因其角度和觀(guān)點(diǎn)的新異，一時(shí)使伯格有了許多追隨者，為伯格在藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域贏得了廣泛的聲譽(yù)，《觀(guān)看之道》也隨之成為了藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域中的經(jīng)典。阿瑟·丹托在論述伯格時(shí)認(rèn)為：“伯格的藝術(shù)評(píng)論，一直都不乏獨(dú)創(chuàng)性，并能經(jīng)常給人以啟發(fā)?！薄爱?dāng)然，在伯格諸多的著作中無(wú)論如何也不能忘記的是《觀(guān)看之道》，作為伯格影響最大的論著，書(shū)中的許多觀(guān)點(diǎn)影響了文化研究和‘新藝術(shù)史研究這兩大領(lǐng)域。”[4]可以說(shuō)，以上論者毫不吝嗇的贊譽(yù)，足以說(shuō)明《觀(guān)看之道》在視覺(jué)文化研究或藝術(shù)史中的價(jià)值和意義。它雖因電視這種大眾文化的傳播而炙手可熱，但并沒(méi)有因附著于通俗的文化而陷于流俗。《觀(guān)看之道》凝聚著哲學(xué)的睿智，散發(fā)著藝術(shù)的芳香，它以不乏才情和才華的表達(dá)，闡釋著深邃而博大的哲學(xué)思想，在話(huà)語(yǔ)的靈動(dòng)和跳躍之間，表達(dá)了對(duì)藝術(shù)史及其傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)。

《觀(guān)看之道》遠(yuǎn)非古典式的鴻篇巨制，在寫(xiě)作風(fēng)格上以一種散文式的筆法，收放自如，沒(méi)有絲毫枯燥的學(xué)術(shù)術(shù)語(yǔ)，但在行文中又不失警句格言，給人以啟迪。這種寫(xiě)作的風(fēng)格一方面源于伯格藝術(shù)家的氣質(zhì)，使其在表達(dá)中追求個(gè)性的卓然；一方面又得益于伯格作為藝術(shù)史家、藝術(shù)批評(píng)家的視野，使其對(duì)藝術(shù)的剖析中滲透著哲理的思辨?！斑@種風(fēng)格雖簡(jiǎn)潔明晰，但卻基于高度的概括而沒(méi)有做細(xì)致剖析。伯格批評(píng)的話(huà)語(yǔ)一直在具有高度凝練概括性的藝術(shù)史論斷和作為個(gè)人的藝術(shù)家的分析之間轉(zhuǎn)換?！盵5]因此，伯格的《觀(guān)看之道》在有限的篇幅中卻包蘊(yùn)著豐富的內(nèi)涵，它獨(dú)特的視角和犀利的觀(guān)點(diǎn)為許多研究者提供了豐富的理論靈感。

美國(guó)學(xué)者埃爾金斯在評(píng)價(jià)《觀(guān)看之道》時(shí)說(shuō)：“依我的經(jīng)驗(yàn)，研習(xí)藝術(shù)史與視覺(jué)文化的許多人都將約翰·伯格視為重要的啟發(fā)。鉆研各種不同領(lǐng)域如行為藝術(shù)、立體主義符號(hào)學(xué)與設(shè)計(jì)的學(xué)者們都曾這樣告訴我。伯格似乎已經(jīng)———以一種如弗里德里克·安塔爾（Frederick Aatal）或阿諾德·豪澤爾（Arnold Hauser）的社會(huì)藝術(shù)史學(xué)家從未達(dá)到的程度———成為社會(huì)學(xué)、藝術(shù)史與視覺(jué)文化的試金石?！盵6]埃爾金斯作為當(dāng)代美國(guó)頗負(fù)盛名的藝術(shù)批評(píng)家，致力于對(duì)藝術(shù)史路徑的研究與批判，試圖在表面上看起來(lái)混沌無(wú)序和復(fù)雜的有關(guān)視覺(jué)文化研究的話(huà)語(yǔ)交織中梳理出幾條相對(duì)清晰的主題或主線(xiàn)。埃爾金斯認(rèn)為，伯格持有一種“寫(xiě)作的雄心”，以一種極具個(gè)人風(fēng)格和實(shí)驗(yàn)性的書(shū)寫(xiě)方式，將有關(guān)政治與性別的信息注入藝術(shù)史的研究，在對(duì)話(huà)或短篇的故事中闡釋深刻的哲學(xué)道理，因此，伯格通過(guò)這種彰顯自身“聲音”的研究形式，使得他在學(xué)院派藝術(shù)史論爭(zhēng)與書(shū)寫(xiě)的歷史潮流中真正“抽離”出來(lái)，成為別具一格的藝術(shù)史家。杰夫·戴爾（GeoffDyer）則直接運(yùn)用伯格研究視覺(jué)藝術(shù)的方法寫(xiě)了《言說(shuō)之道》（犠犪狔狊狅犳犜犲犾犾犻狀犵），并且在書(shū)中直言“導(dǎo)師，約翰·伯格”（“Mentor，JohnBerger”）。

伯格的藝術(shù)史論無(wú)疑是具有開(kāi)辟新領(lǐng)域、引領(lǐng)新風(fēng)尚的意義。伯格以極大的理論勇氣探索視覺(jué)圖像批評(píng)的新問(wèn)題、新方法、新視野，打破傳統(tǒng)圖像批評(píng)方式的界限與范圍，推動(dòng)了視覺(jué)圖像批評(píng)范式的轉(zhuǎn)向。正因?yàn)槿绱耍队^(guān)看之道》不僅在剛剛問(wèn)世之時(shí)，就以其觀(guān)點(diǎn)和視角的標(biāo)新立異而“名噪一時(shí)”，也在當(dāng)代以追求視覺(jué)為主導(dǎo)的圖像世界中啟迪著人們的認(rèn)識(shí)。2011年6月，《觀(guān)看之道》入選英國(guó)《衛(wèi)報(bào)》評(píng)選出的“世界百本最佳非虛構(gòu)圖書(shū)”（犜犺犲100犵狉犲犪狋犲狊狋狀狅狀犳犻犮狋犻狅狀犫狅狅犽狊）。[7]由此，也可以印證《觀(guān)看之道》在當(dāng)代文化生活中所具有的影響力?！缎l(wèi)報(bào)》對(duì)《觀(guān)看之道》入選給出的理由是：“一次對(duì)觀(guān)看藝術(shù)方式的探究，改變了一代人對(duì)視覺(jué)文化的認(rèn)識(shí)?！?/p>

二、約翰·伯格：傳統(tǒng)藝術(shù)觀(guān)的“挑戰(zhàn)者”

約翰·伯格，被公認(rèn)為英國(guó)最具影響力的藝術(shù)批評(píng)家，擁有著強(qiáng)烈的批判精神。伯格在藝術(shù)批評(píng)傾向上表現(xiàn)出明顯的左翼色彩，因此為保守的右翼分子所批判，但他的左翼立場(chǎng)又持有一種相對(duì)溫和的態(tài)度，所以又為許多激進(jìn)的左派分子所不容。如伯格的小說(shuō)《我們時(shí)代的畫(huà)家》（1958）描寫(xiě)了一個(gè)匈牙利流亡藝術(shù)家拉文在英國(guó)的放逐生活，展現(xiàn)了理想的藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)政治的矛盾與沖突，揭示了政治的復(fù)雜性。小說(shuō)出版后便遭到左翼和右翼的聯(lián)合攻擊，以至于出版社不得不在書(shū)稿發(fā)行一個(gè)月后被迫收回。從20世紀(jì)70年代起，伯格遠(yuǎn)離了政治權(quán)力中心，移居到法國(guó)南部山區(qū)的農(nóng)村，但卻保持著對(duì)時(shí)事的敏感，他對(duì)時(shí)事以及藝術(shù)所進(jìn)行的批判與反思，又因其保持藝術(shù)家的氣質(zhì)而抵制著學(xué)術(shù)體制化對(duì)自我的束縛，始終彰顯著激進(jìn)的鋒芒。西方評(píng)論家蘇克德夫·桑杜認(rèn)為，伯格是一個(gè)“異類(lèi)”，“至少延續(xù)了從柯貝特（Cobbett）、赫茲里特（Hazlitt）到勞倫斯（D.H.Lawrence）和肯·洛奇（KenLoach）英國(guó)異議傳統(tǒng)”，[8]是一位不合流的藝術(shù)批評(píng)家。

作為伯格影響最大的著作，《觀(guān)看之道》集中展現(xiàn)了伯格在藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域的批判意識(shí)。在《觀(guān)看之道》中伯格確立了觀(guān)者在圖像批評(píng)中的地位，并以觀(guān)者的觀(guān)看為線(xiàn)索，和一種“挑戰(zhàn)者”的姿態(tài)向當(dāng)時(shí)主流的藝術(shù)觀(guān)念發(fā)起了挑戰(zhàn)。其批判的矛頭一方面指向了當(dāng)時(shí)居于主流地位的藝術(shù)觀(guān)，即以貢布里希、克拉克等所代表的藝術(shù)理論；一方面又延伸到了大眾文化領(lǐng)域，以獨(dú)特的視角和理論，剖析剛剛流行于歐美的文化現(xiàn)象，把對(duì)大眾文化的理解從傳統(tǒng)純粹批判的視野中解放出來(lái)。伯格尤其以廣告為例，對(duì)以一種新的思維來(lái)認(rèn)識(shí)大眾文化進(jìn)行了個(gè)案分析，揭示了不同于傳統(tǒng)精英批評(píng)的文化邏輯和理論論斷，體現(xiàn)了批評(píng)與理解的多元性。

伯格在闡釋觀(guān)者觀(guān)看的方式時(shí)，將意識(shí)形態(tài)理論與觀(guān)看的行為相結(jié)合，指出觀(guān)看的行為具有一定的意識(shí)形態(tài)性，使伯格對(duì)觀(guān)看的分析浸染了那個(gè)時(shí)代風(fēng)向的標(biāo)示，而這也體現(xiàn)了伯格身為左翼藝術(shù)批評(píng)家的理論底色。整體而言，伯格的藝術(shù)批評(píng)鮮明地體現(xiàn)了他作為一個(gè)馬克思主義者的理論特色，比如他強(qiáng)調(diào)政治、階級(jí)、權(quán)力和性別，同情底層人民，對(duì)資本主義文化和社會(huì)予以犀利的批判。恰如伯格在《永恒的紅色》（犘犲狉犿犪狀犲狀狋犚犲犱）中說(shuō)：“從學(xué)生時(shí)代起，我便開(kāi)始關(guān)注藝術(shù)領(lǐng)域?qū)ξ覀冞@個(gè)階級(jí)社會(huì)中的不公平、虛偽、殘忍、揮霍無(wú)度和異化的描述。因此，我的目的就是要打破這個(gè)社會(huì)，無(wú)論以多么微小的方式?！疑钪也皇莻€(gè)自由主義者，自由主義向來(lái)都屬于統(tǒng)治者階級(jí)，無(wú)論是誰(shuí)處于這一階層上，它都不是被剝削者的權(quán)力?！盵9]

但需要指出的是，伯格雖然將意識(shí)形態(tài)引入了視覺(jué)文化研究，但并沒(méi)有將其絕對(duì)化，而是認(rèn)為觀(guān)看是一種復(fù)雜的行為，意識(shí)形態(tài)只是部分地起作用。而這一點(diǎn)在其后期批判以哈吉尼克勞為代表的“庸俗”馬克思主義對(duì)意識(shí)形態(tài)理論絕對(duì)化、簡(jiǎn)單化的認(rèn)識(shí)時(shí)，表現(xiàn)得尤為明顯。

盡管在某種程度上，意識(shí)形態(tài)滲透進(jìn)了伯格對(duì)觀(guān)看的分析，如政治、財(cái)富、階級(jí)等，但正如伯格所言他在部分繪畫(huà)評(píng)論中片面強(qiáng)調(diào)意識(shí)形態(tài)的作用其目的在于他要以一種極端的、鮮明的方式打破沉悶的藝術(shù)批評(píng)氛圍，以引發(fā)人們的注意。在具體的批評(píng)實(shí)踐中，如在對(duì)莫奈、哈爾斯等人的作品進(jìn)行分析時(shí)，伯格也總是從作品本身出發(fā)，探討其與觀(guān)者的關(guān)系，而非單純挖掘作品含有的意識(shí)形態(tài)性，從而將批評(píng)置于決定論的境地。阿瑟·丹托在論述伯格時(shí)認(rèn)為，伯格絕非是“永恒的赤色分子”，而是“有時(shí)是”。由此，可以認(rèn)為伯格《觀(guān)看之道》的最大價(jià)值并非在于他在《觀(guān)看之道》中引入了意識(shí)形態(tài)的因素，而在于他企圖借助現(xiàn)代媒介以一種強(qiáng)力的方式變革圖像批評(píng)的陳舊范式，探索新的批評(píng)路徑。

所以，意識(shí)形態(tài)在伯格的論述中一方面具有作為“噱頭”因素的作用；但從另一個(gè)方面看，伯格在試圖確立觀(guān)者在圖像批評(píng)中的中心地位時(shí)，他意在指明觀(guān)者的觀(guān)看并不是一種在“純?nèi)粺o(wú)瑕”的狀態(tài)中進(jìn)行的，在觀(guān)者觀(guān)看的目光中充滿(mǎn)了意識(shí)形態(tài)等其他文化因素的規(guī)訓(xùn)。觀(guān)者具有不可回避的主觀(guān)傾向性，從而將觀(guān)看理論引入到20世紀(jì)圖像批評(píng)領(lǐng)域以反對(duì)奠基于邏各斯之上的“視覺(jué)中心主義”（ocularcentrism）的主導(dǎo)潮流之中。觀(guān)者在圖像批評(píng)中地位的確立，顛覆了以圖像本文和作者理念宰制下的藝術(shù)觀(guān)，意味著圖像批評(píng)發(fā)生了觀(guān)者的轉(zhuǎn)向。觀(guān)者的出現(xiàn)，為圖像批評(píng)提供了一種新的認(rèn)知維度，進(jìn)而促成了以觀(guān)者為支點(diǎn)對(duì)觀(guān)看模式進(jìn)行的一種“重構(gòu)”。

三、范式“重構(gòu)”，伯格藝術(shù)史觀(guān)的核心命題

伯格的圖像批評(píng)理論以對(duì)觀(guān)看模式的“重構(gòu)”為主題，探討在觀(guān)者為中心的批評(píng)范式下因觀(guān)者的介入而給圖像的理解所帶來(lái)的變化。伯格對(duì)視覺(jué)圖像的認(rèn)識(shí)，要恢復(fù)的是人們與生俱來(lái)的觀(guān)看權(quán)，這種觀(guān)看不是建立在“邏各斯中心主義”之上的視覺(jué)中心主義式的觀(guān)看，視覺(jué)也不再是高貴的，而是與經(jīng)驗(yàn)、文化、信仰、欲望、制度等外在的規(guī)訓(xùn)因素存在著緊密的聯(lián)系。

對(duì)視覺(jué)中心主義觀(guān)看的質(zhì)疑，是20世紀(jì)圖像藝術(shù)批評(píng)理論中的重要思想潮流，而在這股潮流中，透視法成為了批判的焦點(diǎn)。在20世紀(jì)的批判理論中，代表理性圖像批評(píng)的透視法原則在批評(píng)話(huà)語(yǔ)中的權(quán)威地位受到動(dòng)搖，于是，透視法之后怎樣對(duì)圖像進(jìn)行批評(píng)便成為論者思考的話(huà)題。哲學(xué)領(lǐng)域海德格爾、梅洛·龐蒂、理查德·羅蒂、伽達(dá)默爾等是在哲學(xué)層面做出的思考，而潘諾夫斯基、貢布里希、沃爾夫林、阿恩海姆、達(dá)彌施等則從批評(píng)實(shí)踐的層面涉及這一話(huà)題，而這也構(gòu)成了伯格圖像觀(guān)看理論出場(chǎng)的宏觀(guān)背景之一。在這種探索中，盡管伯格不是第一個(gè)對(duì)透視法提出質(zhì)疑的人，但卻是在透視法遭到普遍的質(zhì)疑之后，在英國(guó)詳細(xì)探察圖像與觀(guān)者觀(guān)看之間的關(guān)系，并從觀(guān)者與圖像視線(xiàn)交互的角度在圖像批評(píng)的領(lǐng)域做出較為系統(tǒng)實(shí)踐的批評(píng)家。在伯格批評(píng)實(shí)踐的過(guò)程中，開(kāi)始勃興的“新藝術(shù)史”和文化研究的理論思潮也滲透到伯格的視野中，使得伯格的觀(guān)看理論具有了在其他理論視域中解讀的可能性。

一種理論的出現(xiàn)肯定是基于時(shí)代的需要或當(dāng)時(shí)理論的缺失，否則便不會(huì)有生命力。因此探究伯格的理論價(jià)值，必須回到當(dāng)時(shí)的理論語(yǔ)境中。當(dāng)時(shí)英國(guó)的圖像批評(píng)中存在兩大流派，一派是貝爾、弗萊、沃爾夫林為代表的圖像形式主義范式觀(guān)，他們將圖像視為一個(gè)自為的結(jié)構(gòu)整體，較少研究圖像自身之外的因素；另一派是貢布里希、T.J.克拉克為代表的作者中心論的圖像批評(píng)范式觀(guān)，他們將圖像的理解與作品產(chǎn)生的語(yǔ)境相聯(lián)系，視作者為圖像理解的最高法則。伯格看到了這兩派藝術(shù)理論的缺陷———對(duì)觀(guān)者觀(guān)看行為的缺失而導(dǎo)致的對(duì)圖像社會(huì)效果的忽略，因此從觀(guān)者觀(guān)看接受的角度對(duì)固有批評(píng)模式進(jìn)行了重構(gòu)。在整體的批評(píng)進(jìn)路上，伯格的觀(guān)看理論從屬于觀(guān)者接受———反應(yīng)的話(huà)語(yǔ)范疇。

伯格在批評(píng)領(lǐng)域?qū)⒂^(guān)者觀(guān)看的重要性凸顯出來(lái)，在對(duì)觀(guān)看的分析中具體展現(xiàn)為在賦予圖像意義時(shí)圖像與觀(guān)者關(guān)系的凸顯、觀(guān)看對(duì)象和觀(guān)看效果的認(rèn)識(shí)等三個(gè)層面。這三個(gè)層面都是由觀(guān)者作為問(wèn)題思考的基本出發(fā)點(diǎn)而衍生出來(lái)的，正是在對(duì)觀(guān)看關(guān)系、觀(guān)看對(duì)象和觀(guān)看效果的重新認(rèn)識(shí)中，伯格改變了原來(lái)批評(píng)范式以圖像本身和作者為中心向圖像進(jìn)行提問(wèn)的方式和回答問(wèn)題的路徑，進(jìn)而完成了對(duì)觀(guān)看認(rèn)識(shí)的“重構(gòu)”。

伯格在《觀(guān)看之道》（1972）中對(duì)觀(guān)看方式的闡釋最為集中，在其他的論著如《永恒的紅色》（1960）、《畢加索的成敗》（1965）、《看》（1980）、《另一種講述的方式》（1982）、《觀(guān)看的視界》（1985）中也有涉及。所以，對(duì)伯格觀(guān)看方式的闡釋?zhuān)枰谡w上把握伯格的藝術(shù)史觀(guān)，這種整體性不僅包括要從伯格諸多的著述中尋找并相互印證伯格重構(gòu)觀(guān)看方式的證據(jù)，還意味著要在整個(gè)藝術(shù)史批評(píng)范式大變革的語(yǔ)境中，把握伯格觀(guān)看理論的藝術(shù)史意義。

伯格在《觀(guān)看之道》中對(duì)上述三個(gè)層面的分析分別與三種圖像藝術(shù)形式相聯(lián)系，借助三種圖像藝術(shù)形式伯格闡釋了自己對(duì)圖像批評(píng)范式“重構(gòu)”的理解。

其一，對(duì)一般繪畫(huà)的觀(guān)看，強(qiáng)調(diào)的是觀(guān)者與圖像之間的關(guān)系，正是由于觀(guān)者的出現(xiàn)，變革了圖像意義的生成方式。伯格在利用一般繪畫(huà)探析圖像批評(píng)方式時(shí)，批評(píng)的是以貢布里希為代表的藝術(shù)理論，這種理論將圖像產(chǎn)生的條件或藝術(shù)創(chuàng)作者的“天才”與圖像的理解聯(lián)系在一起，視創(chuàng)作者的本意為圖像批評(píng)的圭臬，而伯格則強(qiáng)調(diào)觀(guān)者在圖像意義生成中的決定性地位。伯格認(rèn)為探尋作者原意及對(duì)“天才”作者進(jìn)行強(qiáng)調(diào)的批評(píng)方式，不僅將圖像置于“神秘化”的境地，而且會(huì)忽略圖像中蘊(yùn)含的階級(jí)關(guān)系等問(wèn)題。伯格指出，復(fù)制技術(shù)的出現(xiàn)使得觀(guān)者在圖像“去神秘化”的過(guò)程中凸現(xiàn)出來(lái)，并將賦予其意義的權(quán)力歸屬于當(dāng)下審視與之關(guān)系的觀(guān)者，觀(guān)者“不再以懷舊”方式觀(guān)看圖像，從而將圖像意義的生成引入到時(shí)空流變的無(wú)限可能性中。

其二，對(duì)繪畫(huà)中女性裸像的觀(guān)看，改變了傳統(tǒng)對(duì)裸體像僅是一種“形式”的認(rèn)識(shí)。伯格以裸體像為例，闡釋了裸體畫(huà)像在反本質(zhì)主義這一層面上所具有的意義，將裸體畫(huà)像視為一種情欲慰藉的對(duì)象，破除了傳統(tǒng)藝術(shù)理論中“形式”強(qiáng)加在其上的形而上的束縛，并由此揭示出觀(guān)看中存在性別權(quán)力差異的認(rèn)識(shí)。伯格認(rèn)為，繪畫(huà)中女性的裸像僅僅用“藝術(shù)形式”來(lái)闡釋是不夠的，而且將女性的裸體像視為人文主義精神張揚(yáng)的認(rèn)識(shí)也是充滿(mǎn)矛盾的。在伯格看來(lái)，對(duì)人體像的觀(guān)看蘊(yùn)含著一種性別的差異，即女性是被觀(guān)看的對(duì)象，而男性始終是裸體像面前隱含的觀(guān)者，女性為男性的觀(guān)看而培養(yǎng)自己的女性“氣質(zhì)”，以最終贏得男性“贊賞”的目光。

其三，對(duì)廣告圖像的觀(guān)看，體現(xiàn)的是對(duì)觀(guān)看效果的理解。對(duì)廣告圖像進(jìn)行的分析，使得伯格將藝術(shù)史研究拓展至了大眾文化領(lǐng)域。這一拓展既彰顯了伯格本人的問(wèn)題意識(shí)，始終保持著對(duì)事物敏銳地把握，也說(shuō)明伯格的研究并沒(méi)有僅僅囿于傳統(tǒng)所秉持的純粹的藝術(shù)領(lǐng)域，而是將藝術(shù)研究引至一個(gè)較為廣泛的文化研究的范疇之中。伯格對(duì)廣告圖像的分析，首先揭示的是廣告圖像所具有的意識(shí)形態(tài)性，伯格認(rèn)為廣告是一種對(duì)觀(guān)者的允諾，而非一種自由競(jìng)爭(zhēng)的媒介，且在此提出了廣告“引用”油畫(huà)語(yǔ)言的觀(guān)點(diǎn)，指出了廣告藝術(shù)性的特質(zhì)。同時(shí)，伯格又認(rèn)為盡管廣告為人們提供了一種允諾，但它也僅是一個(gè)虛假的“烏托邦”。面對(duì)廣告的宣介，伯格認(rèn)為選擇的主動(dòng)權(quán)還是操控在觀(guān)者手中，觀(guān)者可以與廣告進(jìn)行“談判”，即觀(guān)者對(duì)廣告的觀(guān)看具有自我操控的權(quán)力。

通過(guò)上述三個(gè)層面，伯格漸次揭示了以觀(guān)者為維度的圖像批評(píng)的路徑與模式，在“重構(gòu)”傳統(tǒng)圖像批評(píng)范式的基礎(chǔ)上，闡釋了觀(guān)者的出現(xiàn)對(duì)認(rèn)識(shí)和理解藝術(shù)史的價(jià)值和意義，剖析了由觀(guān)者而賦予觀(guān)看的一般邏輯。當(dāng)然，伯格的藝術(shù)理論作為一種理論資源，對(duì)它所賦予觀(guān)看的一般邏輯的理解與闡釋?zhuān)x不開(kāi)他所關(guān)注的藝術(shù)現(xiàn)象、文化現(xiàn)象。因此，在我看來(lái)，探討伯格對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)史觀(guān)的“重構(gòu)”，分析他所推動(dòng)的圖像批評(píng)范式的轉(zhuǎn)換，就不能忽視他所在以及發(fā)生了翻天覆地變化了的復(fù)雜的藝術(shù)想象和文化現(xiàn)象，這是理解大變革時(shí)期藝術(shù)批話(huà)語(yǔ)評(píng)范式“重構(gòu)”與轉(zhuǎn)換的基礎(chǔ)性話(huà)語(yǔ)資源，也是發(fā)掘伯格藝術(shù)理論在當(dāng)代的意義和價(jià)值之所在。

在此，需要進(jìn)一步說(shuō)明的是，“重構(gòu)”構(gòu)成了伯格藝術(shù)理論的核心命題，但“重構(gòu)”并不意味著傳統(tǒng)藝術(shù)、藝術(shù)理論和藝術(shù)批評(píng)的探討就不復(fù)存在，而是以一種隱性或非顯性的形式存在于已經(jīng)變化了的文化語(yǔ)境中?；蛘哒f(shuō)，隨著藝術(shù)實(shí)踐與形式的變化，藝術(shù)理論和美學(xué)也改變了理解和探討問(wèn)題的方式，理論的“重構(gòu)”僅是理解和認(rèn)識(shí)圖像的方式發(fā)生了變革，圖像的批評(píng)范式也隨之發(fā)生話(huà)語(yǔ)的轉(zhuǎn)向。

那么，沿著伯格藝術(shù)史的思想蹤跡，以伯格對(duì)觀(guān)看“重構(gòu)”為主線(xiàn)，探索其在視覺(jué)藝術(shù)中新的構(gòu)想，進(jìn)而管窺伯格藝術(shù)批評(píng)的思想大廈以及由伯格所引發(fā)的有關(guān)觀(guān)看接受理論的相關(guān)問(wèn)題，剖析伯格藝術(shù)理論在藝術(shù)史中的價(jià)值和意義，試圖在新語(yǔ)境中對(duì)新實(shí)踐條件下的圖像、審美經(jīng)驗(yàn)和審美真理等問(wèn)題做出新的理解與闡釋?zhuān)瑢?duì)正確全面把握伯格藝術(shù)史觀(guān)及當(dāng)下的視覺(jué)圖像實(shí)踐不無(wú)裨益。從整體來(lái)說(shuō)，爬梳與闡釋伯格的藝術(shù)史觀(guān)及其價(jià)值，具有以下三方面的意義：

首先，明晰伯格在藝術(shù)批評(píng)及藝術(shù)理論史流變中的地位和作用。歷史的傳奇之處便在于時(shí)光的流逝和生命浮沉能淘煉經(jīng)典，伯格的《觀(guān)看之道》作為“改變了一代人對(duì)視覺(jué)文化的認(rèn)識(shí)”的著述，其影響自然不可小覷。但從國(guó)內(nèi)對(duì)于伯格的研究現(xiàn)狀來(lái)看，盡管伯格的《觀(guān)看之道》在1994年（當(dāng)時(shí)的譯名為《視覺(jué)藝術(shù)鑒賞》，戴行鉞譯，商務(wù)印書(shū)館出版。相對(duì)來(lái)說(shuō)，臺(tái)灣對(duì)伯格和《觀(guān)看之道》的關(guān)注早于大陸，臺(tái)灣在1991年出版了該本，當(dāng)時(shí)命名為《勢(shì)與藝七篇———觀(guān)賞的概念》，1993年重印時(shí)更名為《藝術(shù)觀(guān)賞之道》）就已經(jīng)有了中文版，但學(xué)界對(duì)伯格的重視才剛剛開(kāi)始。在藝術(shù)的相關(guān)研究中，伯格的許多觀(guān)點(diǎn)和論斷經(jīng)常為人引用，但卻缺乏從整體上對(duì)其進(jìn)行系統(tǒng)性分析和梳理，以及其在批評(píng)領(lǐng)域中的定位。因此，在藝術(shù)史的視野中，較為全面地分析伯格的藝術(shù)理論和藝術(shù)史觀(guān)，可以掀起覆蓋在《觀(guān)看之道》上的蓋頭，在藝術(shù)史發(fā)展的縱向、橫向雙重坐標(biāo)中，明確伯格的位置。

其次，把握伯格的藝術(shù)理論及其藝術(shù)史觀(guān)。理論的生命力發(fā)展在于發(fā)展和創(chuàng)新，這不僅是實(shí)踐條件的變化對(duì)理論發(fā)展的必然性要求，也是理論自身不斷突破自身藩籬，不斷獲得完善的必然性要求。本研究以伯格對(duì)觀(guān)看的“重構(gòu)”為切入點(diǎn)，從中發(fā)掘出伯格對(duì)觀(guān)看的理解以及對(duì)圖像的解讀，總結(jié)歸納伯格觀(guān)看理論的內(nèi)涵及其在藝術(shù)批評(píng)中的實(shí)際應(yīng)用，進(jìn)而豐富伯格的研究。同時(shí)，在梳理伯格觀(guān)看理論的基礎(chǔ)上，提出并闡釋由伯格觀(guān)看理論所衍生出的一些相關(guān)問(wèn)題，揭示伯格藝術(shù)話(huà)語(yǔ)背后深層的哲學(xué)、美學(xué)內(nèi)涵。

最后，闡釋伯格的觀(guān)看理論為我們理解圖像提供了一條怎樣的路徑。理論絕不是虛無(wú)縹緲的“空中樓閣”，它之所以能夠存在，一定是奠基于厚重的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。伯格的圖像批評(píng)理論從屬于觀(guān)者接受———反應(yīng)的話(huà)語(yǔ)范疇，代表了圖像批評(píng)領(lǐng)域以觀(guān)者為中心的批評(píng)范式轉(zhuǎn)向。尤其是隨著視覺(jué)圖像的文化轉(zhuǎn)向，圖像成為了當(dāng)下最真切的現(xiàn)實(shí)，也成為時(shí)代最明顯的表征。因此，面對(duì)這個(gè)由圖像所鉤織而起的萬(wàn)千世界，在觀(guān)看成為最具時(shí)尚性的消費(fèi)時(shí)代，如何理解圖像，如何體驗(yàn)圖像便成為時(shí)代的吁求和亟待思考的問(wèn)題?？梢哉f(shuō)，伯格以觀(guān)者觀(guān)看的方式為切入點(diǎn)，將觀(guān)者引入圖像批評(píng)，開(kāi)啟了圖像研究新的問(wèn)題域，也為我們當(dāng)下的圖像批評(píng)實(shí)踐提供了借鑒。

注釋

[1]ChrisMurray，（犲犱），犓犲狔犠狉犻狋犲狉狊狅狀犃狉狋：狋犺犲犜狑犲狀狋犻犲狋犺犆犲狀狋狌狉狔，Routledge，2003.此書(shū)收錄的49位批評(píng)家分別是：西奧多·阿多諾、魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?、米克·巴爾、羅蘭·巴特、讓·鮑德里亞、邁克爾·巴克森德?tīng)?、克萊夫·貝爾、瓦爾特·本雅明、約翰·伯格、皮埃爾·布爾迪厄、諾曼·布列遜、蒂莫西·克拉克、羅賓·喬治·科林伍德、貝奈戴托·克羅齊、于貝爾·達(dá)彌施、阿瑟·丹托、雅克·德里達(dá)、約翰·杜威、亨利·福西永、米歇爾·?？?、西格蒙德·弗洛伊德、羅杰·弗萊、漢斯格奧爾·伽達(dá)默爾、恩斯特·貢布里希、尼爾森·古德曼、克萊蒙特·格林伯格、阿諾德·豪澤爾、馬丁·海德格爾、朱麗婭·克里斯蒂娃、雅克·拉康、蘇珊·朗格、列維·斯特勞斯、阿蘭·勒羅伊·洛克、讓弗朗索瓦·利奧塔、埃米爾·瑪爾、安德烈·馬爾羅、梅洛·龐蒂、歐文·帕諾夫斯基、格里賽爾達(dá)·波洛克、赫伯特·里德、邁耶·夏皮羅、格奧爾格·齊美爾、蘇珊·桑塔格、艾德里安·斯托克斯、阿比·瓦爾堡、路德維格·維特根斯坦、海因里?！の譅柗蛄帧⒗聿榈隆の譅柡Ｄ?、威廉·沃林格爾。

[2]《觀(guān)看之道》，英文名為犠犪狔狊狅犳犛犲犲犻狀犵，也有譯為《觀(guān)看的方式》?！队^(guān)看的視界》有兩個(gè)英文版本，這里采用的是美國(guó)版所用的書(shū)名犜犺犲犛犲狀狊犲狅犳犛犻犵犺狋，英國(guó)版書(shū)名為犜犺犲犛狋狅狉狔犜犲犾犾犲狉，譯為《講故事的人》?！读眍?lèi)的出口》英文名字為犜犺犲犛犺犪狆犲狅犳犪犘狅犮犽犲狋，中國(guó)大陸地區(qū)譯為《抵抗的群體》。《觀(guān)看的視界》《另類(lèi)的出口》均是臺(tái)灣版譯名。

[3]犕犻犮犺犪犲犾犑狅犺狀狊狅狀，“犠犪狔狊狅犳犛犲犲犻狀犵：犑狅犺狀犅?tīng)鍫驙鐮鍫驙鬆蜖釥驙鵂闋鬆魻翣驙魻鬆臓餇銧鯛頎鍫顮魻釥驙?，?lái)源文化研究網(wǎng)。

[4]ArthurC.Danto，“犛狅犿犲狋犻犿犲狊犚犲犱：犃狉狋犺狌狉犆.犇犪狀狋狅狅狀犑狅犺狀犅?tīng)鍫驙鐮鍫颉保珹rtForum，VolumeJan2002.

[5]ChrisMurray，（犲犱），犓犲狔犠狉犻狋犲狉狊狅狀犃狉狋：狋犺犲犜狑犲狀狋犻犲狋犺犆犲狀狋狌狉狔，Routledge，2003，p.43.

[6][美]詹姆斯·埃爾金斯：《視覺(jué)研究———懷疑式導(dǎo)讀》，雷鑫譯，江蘇美術(shù)出版社2010年版，第116頁(yè)。

[7]《衛(wèi)報(bào)》評(píng)出的“世界百本最佳非虛構(gòu)圖書(shū)”中，藝術(shù)類(lèi)共三種圖書(shū)，分別是約翰·伯格的《觀(guān)看之道》（犠犪狔狊狅犳犛犲犲犻狀犵，犑狅犺狀犅?tīng)鍫驙鐮鍫颍?、恩斯特·貢布里希的《藝術(shù)的故事》（犜犺犲犛狋狅狉狔狅犳犃狉狋，犈狉狀狊狋犌狅犿犫狉犻犮犺，《藝術(shù)的故事》亦名《藝術(shù)發(fā)展史》），以及羅伯特·休斯的《新藝術(shù)的震撼》（犜犺犲犛犺狅犮犽狅犳狋犺犲犖犲狑，犚狅犫犲狉狋犎狌犵犺犲狊）。

[8]SukhdevSandhu，“犠犺犲狀狋犺犲狊狆犻狉犻狋犿狅狏犲狊”，來(lái)源：http：//www.johnberger.org/season.htm。

[9]ChrisMurray，（犲犱），犓犲狔犠狉犻狋犲狉狊狅狀犃狉狋：狋犺犲犜狑犲狀狋犻犲狋犺犆犲狀狋狌狉狔，Routledge，2003，p.42.