莫妮卡·德瑪黛

戴樂（Christopher Taylor）冰島主題的攝影作品中，“Steinholt”是第三個(gè)系列。冰島是他妻子 Alfheidur 的故鄉(xiāng)，Steinholt本為人名，戴樂夫妻以此命名為他們?cè)诒鶏u的房子，意為“奇島”。第一個(gè)系列是“來自冰山之下”（From Under the Glacier，1996 -1998），得名于 Halldor Laxness 的書《冰山下的基督教》（Christianity at Glacier，1972）。第二個(gè)系列“韋斯特曼納群島”（Vestmannaeyjar，2006-2010）拍攝的是 Alfheidur 母親的家鄉(xiāng)。影集《Steinholt》于2017年由冰島國家美術(shù)館、德國設(shè)計(jì)，出版公司Kehrer Verlag 和莫空間共同制作發(fā)·。

Steinholt是Alfheidur 的祖父母自建的小屋，在 Thorshofn 鎮(zhèn)，位于冰島的東北沿海。戴樂和妻子把Steinholt買下之后，他與冰島的人和自然愈發(fā)親近，年年夏天都會(huì)住在這個(gè)有約三百居民的濱海小村。在這里，他潛心修葺舊宅，在魚類加工廠打零工。更重要的是，在天氣略好時(shí)，他便會(huì)專挑那些難走的路徑，花很長的時(shí)間到處走走看看。戴樂之于冰島，已不再是匆匆過客，僅是醉心于自然環(huán)境的壯麗，或是囿于一室，躲避惡劣的天氣。如今，他已將生活的一部分與當(dāng)?shù)氐拇迕袢诤?。他用作品闡釋周圍的風(fēng)景，在居民的記憶中觀察那些已經(jīng)離開或過世的人們留下的痕跡。于是，時(shí)間也有意義了起來。

戴樂收集的故事部分來源于村民的口述，部分來自代課老師 Benjamin Sigvaldsson 在20世紀(jì)40年代記錄的當(dāng)?shù)剌W事集。這些故事簡單而殘酷，令人動(dòng)容。故事記載了當(dāng)年的人們盡心竭力在極度惡劣的環(huán)境中求生的經(jīng)歷。為了維持生計(jì)，當(dāng)?shù)厝酥荒莛B(yǎng)幾只瘦羊，或者在天氣允許的時(shí)候出海捕點(diǎn)魚。在冰島，時(shí)常寒風(fēng)凜冽，樹都會(huì)凍得不肯生長。村民居住在幾乎無法忍受的環(huán)境里，在求生存的故事里時(shí)而顯現(xiàn)出英雄的身姿。有人家里孤田難將養(yǎng)，不得不去他處謀生；有人在苦難中堅(jiān)強(qiáng)隱忍；有人在極端逆境中勇敢篤定。大家靠自然吝嗇的給養(yǎng)艱難地活了下來。

這一攝影系列的標(biāo)題是《Steinholt—人名的緣起》（Steinholt – A Story of the Origin of Names）。當(dāng)?shù)氐牧?xí)俗是將祖輩的名字代代相傳，表示對(duì)祖先永遠(yuǎn)的緬懷。戴樂的這組作品就像一組個(gè)人化的壁畫。有些作品意在勾起觀者過往的回憶，甚或是非常具體的記憶，卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超越了這一層面。有些照片表現(xiàn)的是具體的地點(diǎn)和事件，欣賞起來卻無需注解。這里的自然環(huán)境非常不適宜人居，但有宜居之處很難找到的美麗和純凈。這里的人類居所有些已然殘破，有些剛剛荒廢，大多家居簡樸，半脫落的窗戶之外卻是攝人心魄的景色。

數(shù)碼時(shí)代，通訊迅疾紛繁。戴樂卻一直在用笨重的老式相機(jī)和黑白膠卷拍攝，自己沖印照片。他會(huì)在冰島呆幾個(gè)月，頂著大風(fēng)和各種惡劣環(huán)境四處拍攝，然后回到自己在法國南部的暗房里，喝著一杯又一杯的濃茶，整日沖印照片，讓記憶顯現(xiàn)在相紙上。夏天他在冰島有著無盡的天光，之后他則會(huì)在漫長的 “黑暗”中沖洗照片。這樣嚴(yán)苛的安排讓作品畫面凝練，如同美的贊美詩。無盡的黑白色調(diào)讓鏡頭下的生命瞬間有了更空靈的質(zhì)感。

風(fēng)景、建筑或建筑局部、動(dòng)物和肖像—這些是戴樂冰島三個(gè)系列作品的全部主題，他們也完整展現(xiàn)了冰島。戴樂在印度成功拍攝了加爾各答和孟買，但是我認(rèn)為他更愿意表現(xiàn)開闊的自然空間。在這里，目光可以在或遠(yuǎn)或近的地方游走。戴樂會(huì)讓尋常細(xì)節(jié)（鴨子孵蛋或大黃的葉子）充滿詩意，看起來無比重要；他也會(huì)呈現(xiàn)震撼人心的無盡地平線，其洪荒之力有時(shí)令人畏懼。戴樂喜歡自由，希望能獨(dú)自·動(dòng)，不喜歡被打擾。冰島的地貌可以滿足他的要求。有一次，等了好多天后（至少等了一陣子），天氣終于轉(zhuǎn)好，他清晨離家，決意走到距 Thorshof 鎮(zhèn)50公里開外的 Heljardalur。那地方也叫做“冥王哈迪斯之谷”，傳說過去當(dāng)?shù)厝饲锾斓臅r(shí)候會(huì)把垂老孱弱者帶到那邊去讓他們自生自滅。戴樂自己很清楚路途艱險(xiǎn)，沒有固定的步道，也沒有指路的參照物。他也知道，如果有任何意外的事件發(fā)生，必須全憑自己隨機(jī)應(yīng)變。此外，天氣說不定也會(huì)突然變臉，他不得不有所提防。簡言之，他似乎把自己當(dāng)成了50年乃至100年前的當(dāng)?shù)叵让瘢粡哪撤N角度來說，他的處境恐只有更難，因?yàn)樗吘共⒉皇钱?dāng)?shù)厝恕?img src="https://cimg.fx361.com/images/2017/04/28/zgse201704zgse20170429-2-l.jpg" style="">

熟悉的目光

除了冰島，戴樂最常去的國家是中國和印度。與在這兩個(gè)國家不同，冰島系列與他的個(gè)人生活息息相關(guān)。誠然，每張照片的構(gòu)成離不開拍攝者個(gè)人的闡釋，然而這個(gè)系列的照片涉及 Alfheidur 的家族歷史，因此更顯私密。戴樂結(jié)婚30多年了，他在冰島追根溯源，探索周圍的自然環(huán)境，想要找到更好了解妻子的關(guān)鍵。他不僅對(duì)冰島所知極詳，游歷甚廣，他想要的是成為冰島的一分子，理解所見的意義。但是，他僅僅采用了暗示的方式表達(dá)這種歸屬感，作品細(xì)節(jié)雖似自傳般詳盡，卻只是象征。照片中破敗的農(nóng)場到底是不是妻子祖先生活的地方并不重要，因?yàn)榇蟛糠直鶏u人都能在自家故事中找到類似的元素。

這個(gè)系列中的人物全都住在 Thorshofn鎮(zhèn)或是附近，現(xiàn)在（或過去）與 戴樂或Alfheidur 的娘家或有些關(guān)聯(lián)。他們出門辦事的時(shí)候能碰見；他遠(yuǎn)足的時(shí)候，也會(huì)與他們不期而遇。他認(rèn)為，這些人是當(dāng)?shù)鼐用竦牡湫汀z影師與他們一呆就是好幾個(gè)鐘頭，甚至好幾天，一起吃飯聊天，觀察他們，希望抓住他們的相似與相異之處。可以說這些照片是擺拍的，畢竟他們知道自己在鏡頭之下。但是，他們的目光絲毫沒有受到相機(jī)的影響，保持了一種內(nèi)心的“誠實(shí)”：他們?cè)阽R頭下的樣子，感覺就是平常的自我，而這源自對(duì)攝影師的信任。和其他主題（風(fēng)景和建筑）不同，我們會(huì)禁不住自問照片中的人是誰。我們會(huì)臆想其中人與人之間的軼事和血緣（往往確實(shí)存在）。與戴樂的其他作品一樣，這些肖像看起來獲得了自己的生命。照片中的人物靜穆而深邃的目光就足以讓人心動(dòng)。或許唯有一張肖像經(jīng)過真正的“構(gòu)思”，需要簡單的解釋。照片中戴樂妻子Alfheidur手執(zhí)其祖母的鏡子，而Alfheidur 正是隨祖母取名的。孫女的臉在鏡中半隱半現(xiàn)，似乎在暗示當(dāng)下的 Alfheidur 在她深深敬愛的祖母身上只認(rèn)出自己一半的形象。生活讓她走到了遙遠(yuǎn)的異國，她在經(jīng)歷著祖母未曾想象、也想象不出的無限可能。

線條和空間

我關(guān)注戴樂的作品十多年了。我注意到，他偏好沉穩(wěn)的居中構(gòu)圖，照片多采用方形畫面，結(jié)構(gòu)通常由直線組成。最后一個(gè)特點(diǎn)在建筑主題中尤其明顯，但他拍攝的大量以海洋為主題的照片中，有一些也能看到筆直的海平線。作品畫面幾乎總是對(duì)稱的，追求和諧、讓作品非常平衡。他有一種厲害的本能，知道如何安排照片中的各種元素。有“太滿”和黑暗的部分，就會(huì)有留白和光亮的部分來搭配，雖不一定面積等同，畫面卻能實(shí)現(xiàn)精準(zhǔn)的平衡。有時(shí)亮的只不過是幾星光點(diǎn)，其力量可以平衡綿延的黑暗。很多照片里直線和曲線巧妙地自然融合，這讓我懷疑，在戴樂眼中，“自然”和“人工”（亦即是“人造”）沒有任何區(qū)別。相反的，我想他看到的只是代表這些地方的各種元素。他鏡頭中的自然有著巨大的野性力量，足以吞沒所有人工造物（與他處人力壓制自然的傾向完全相反，在幾乎所有其他地方都是如此）。這讓我們覺得，即使人類和人工造物也能和自然渾然一體。在有些作品中，人造物僅僅是歷史的痕跡、即將慢慢歸于塵土的照片（ Fragranes，Skinnalon，Rif & Whale，Tungasel，Assel）；而在有些作品中，人類的存在仍然在改變著自然（Fontur，Saudanes church，Svalbard，Steinholt）。但是，這種存在考慮并順從了周圍的環(huán)境，這所體現(xiàn)的尊敬想必是攝影師也稱賞、共鳴的。戴樂的作品如同一首凝重悵惘的贊美詩，他認(rèn)為，只有當(dāng)紛繁的人類計(jì)謀在自然洪荒之力面前無計(jì)可施時(shí)，才可能同宇宙進(jìn)·充滿敬意的交流。

海和天

戴樂作品中的海變化莫測，讓人想給每一種“狀態(tài)”都起個(gè)名字，就像因紐伊特人用不同的詞匯來稱呼不同的雪一樣。我們看到平靜的海面上，云隙間一束日光乍泄，透過薄霧投下來。它讓人打開心扉，去感受這種無限的寧靜（Solvanov）。我們看到遠(yuǎn)山連綿，澗中水流宛轉(zhuǎn)，巨大的天穹之下，萬物盡顯渺?。↙anganes on the Horizon）。我們也看到烏云貼面，海水黯沉，一團(tuán)黑云緊逼鏡頭，讓人仿佛會(huì)害怕被黑暗吸走。一只覓食的海鷗在廣袤的鉛灰色波濤上盤旋，叫人直打冷顫（Pistilfjordur）。我們還看到乘船者眼中的海，或是鳥瞰的海：風(fēng)吹波動(dòng)，卻不感覺危險(xiǎn)，海天之間有濃霧相隔，浪潮聚涌一線，將水面切開（Sea Line）。我對(duì)這些照片觀察越多，越發(fā)覺得這些海景不僅是宏大的客觀存在，也是戴樂心境的表露。他已然將其運(yùn)用地得心應(yīng)手，讓海成為自我表達(dá)的溫順、靈活的載體。

這個(gè)系列作品中的天空同樣廣闊無垠、變化萬千；有時(shí)可以看到綿延的大地和映照天空的大海（ “Naustinn， Langanes”，“Sandkrokur”，“Close to Haldorskot”，“The Way to Heljardalur”）。在有些照片中，天空則是唯一的主題，被成群或成隊(duì)的飛鳥裁開（“Arctic Terns in Rif”，“Geese”），象征一種大美不言的存在。

其他

除了構(gòu)圖的和諧、畫面明暗的平衡、線條曲直的剛?cè)嵯酀?jì)和主題的多元，如果觀者細(xì)心近看，還有一個(gè)特點(diǎn)十分明顯。每一幅照片都有單一的根本特質(zhì)，觀者能感受到攝影師觀察世界的方方面面時(shí)細(xì)致、周到、深情的眼神。戴樂認(rèn)為，事物的價(jià)值不應(yīng)依據(jù)等級(jí)秩序，他捕捉的是每一個(gè)物體、人、動(dòng)物或風(fēng)景的本質(zhì)，把它們看作宇宙生生不息的一部分。這些主題不分優(yōu)越或卑微，甚至不去刻意追求平等（如一·禪師所言），因?yàn)槭挛镏g的邊界已然消失，礦物、動(dòng)物、植物的世界共同組成了一首交響樂。一架雪中靜置的雪橇、一個(gè)磨砂玻璃蛋糕盤、一把老舊積灰的扶手椅、一枚海鳩蛋—凡此種種都將我們從無邊的天地之境拉回凡俗的日常生活，可能幫助我們更敏銳地辨識(shí)出歲月流逝的痕跡。

這是人之為人的特別之處?；蛟S正因?yàn)槿绱?，我們痛苦地意識(shí)到了自身的有限。戴樂的攝影作品，與其引發(fā)的無盡、超然的狀態(tài)，幫助我們超越這種意識(shí)，帶我們走向愈加開闊的地平線。