李書吟+陳巖

近年來，革命歷史題材影視劇再次成為焦點，尤其是長征題材備受推崇。但由于長征題材與電影藝術存在著介乎歷史真實和藝術真實間的隔閡，所以對于長征題材的影像轉化面臨諸多癥結。對這些癥結的處理，電影《我的長征》之鏡像表達基本夠格。本文也基于此，從敘事視角的巧妙處理，人物形象的精心設置和崇高感之于歷史的重新構建三方面來闡述電影《我的長征》之敘事策略，在為受眾提供多維審美視角的同時，以期為國產電影敘事表達提供可行性框架。

一、 敘事視角的巧妙設置

敘事視角源于西方批評文學，而后被電影理論所吸收借鑒，而非電影本體所產生。自敘事視角引入影像文本，其特征往往呈現(xiàn)其影像“聚焦模式”，亦即導演對敘事人稱的甄選?；诖?，“聚焦模式”大體分為四類：第三人稱來敘述、第一人稱敘述、第二人稱敘述和視角變換敘述。傳統(tǒng)革命歷史題材影視劇傾向甄選第三人稱為敘事手段，這種敘述方式能夠以旁觀者的姿態(tài)客觀冷靜的呈現(xiàn)事件；但其之于影視藝術而言，又因少了影像主體的情感參與而顯得刻板、單調，人性表達也顯得松弛無力。相比較而言，影片《我的長征》有所革新，突破傳統(tǒng)的敘事禁錮，甄選第一人稱的“聚焦模式”，以此來呈現(xiàn)長征之于“我”的價值與意義。

首先，在影片中第一人稱敘事視角的選擇能夠滲透“我”的情感之于長征這一歷史節(jié)點，增強敘述的真實感。相較于以往的長征題材或者革命歷史題材電影來說，導演為其敘事往往選用宏大敘事視角，常以對歷史起到關鍵作用的人或者事作為敘事主線，以此來呈現(xiàn)歷史。但是這樣的敘事視角定位，往往迷失于歷史真正與藝術真實之間的界限，割離歷史事件之于人民群眾的真情實感，使得電影空有“神圣”而不能深入人心。在《我的長征》中，導演放棄革命歷史題材劇中第三人稱敘事傳統(tǒng)，選用第一人稱的“聚焦模式”，以此來貼合個體之于歷史的敘事語態(tài)，從“我”的視角來呈現(xiàn)長征的艱難與困苦，也基于此，闡釋長征之于我的價值與感受。尤其在影片中，導演一方面通過“我”的年齡變化對應長征曲折，從最初身處孩子時代的“我”的所見所聞，以孩子的眼光審視長征前期的慌亂恐慌與殘酷；隨之，借“我”在戰(zhàn)爭中的磨礪與堅毅來呈現(xiàn)長征之于個體的偉大歷程。另一方面，選用第一人稱“我”（王瑞）的身份、學識等個體特征呈現(xiàn)長征之于“我”的在場，加之姐夫、姐姐等人的犧牲，把個體之于長征的毀滅與奉獻呈現(xiàn)出來，此來交代長征之于“我”的價值與意義，人性之于長征的張力也才得以凸顯。這也亦或是申丹在《敘事學》中所引發(fā)的關乎“內視角”的理論之思，通過“我”在戲里戲外的來回穿插，并由此主導電影的敘事走向，由此呈現(xiàn)長征之于個體的存在與自身情感的消逝。

此外，就電影這一綜合藝術而言，其更注重觀眾的體驗。因為在只有在影院銀幕前，觀眾之于電影的連接存在，電影才能夠彰顯其商業(yè)和藝術價值。所以，在觀者與電影藝術的雙向交流中，本身就需要情感。也基于此，電影《我的長征》中，第一人稱“我”的視角選用不僅能夠拉近觀者與影片的距離，還能帶動觀眾的情感參與，引導觀眾進入長征這一歷史境遇，設身處地的感受那一段雖為人知，但卻為現(xiàn)代人所漠視的歷史，也以此深化長征精神之于影像文本對現(xiàn)代社會的影響與價值。

二、 人物設置的精心處理

人物，作為電影中必不可少的要素之一，是深化主題的載體，更是推動情節(jié)發(fā)展的動力；優(yōu)秀的影視劇大都對人物設計進行反復斟酌，以此來提升影視劇的品質。也基于此，不同題材的影視劇也會根據(jù)各自的特點選用適合影像文本需要的人物形象。相比較而言，國內歷史題材影片往往把敘事重點放在關乎歷史節(jié)點的重要人物和重要事件，在此基礎上來謳歌人民群眾的偉岸；但是，這樣的角色塑造往往無意地神話偉大領袖，使得影像本體獨有“精神”而缺失“靈魂”。基于此，《我的長征》突破以往，把歷史事件的敘事重點放到對事件起不到關鍵作用的普通平民個體身上，鑄造特殊歷史境遇中的平民視角，以此來討論特殊歷史境遇中小人物之于個體的存在價值，生發(fā)長征的意義與價值。

在影片《我的長征》中，人物設置“化大為小”，設置的主體是“我（王瑞）”，以“我”主導影片敘事發(fā)展的角色：連長、父親、姐姐和姐夫。通過“我（王瑞）”一家人在長征這一歷史境遇下所面臨的命運為主線，在此基礎上，鏡像呈現(xiàn)普通戰(zhàn)士與代表高層的毛澤東之間魚水難離的復雜情感，由此表達父與子、姐與弟、軍與民、家與國之間的多維情感。這樣的人物設置體現(xiàn)在觀影關系上而生發(fā)出的效應即是：一方面增強影片關乎人性的真實感，任何歷史境遇中都承載著正義永恒下的個體毀滅，忽視個體存在的“長勝將軍”只是個神話；另一方面是對于電影的受眾而言，能都得到其認同感與信服感，也由此，電影之于受眾的影像呈現(xiàn)才能夠生發(fā)出震撼人心的力量。所以，在介乎歷史真實與藝術真實的關系處理上，《我的長征》做到張弛有度，亦及在合理歷史人物或歷史事件與某一時代下的獨立個體之間的關系上，設置較為精巧，因為歷史雖是個別人的歷史，或者說是偉人的歷史；但是，成就了偉人壯舉是其背后眾多的普通個體。所以在影片中，導演突破以往的宏大敘事，敘事主體轉移到歷史境遇中的個體，以“我”這一歷史參與者作為敘事主體，以其在面對長征所面臨的獨特遭遇和生命感悟為敘事內容，以此生發(fā)出長征之于群體的摧殘與“我”之從戎歷練后的涅槃，也正是基于此，把小人物之于歷史的偉大成就呈現(xiàn)出來，關乎正義的人性張力也才得以凸顯。

三、 崇高感之于歷史的重新構建

崇高是哲學所思辨的命題，意指對象的力量過于強大，相對于個體的想象力而言，超出了個體想象力的范圍，以至于個體想象力難以接受，由此生發(fā)出崇高感。就革命歷史題材影視藝術而言，崇高感往往是由敘事方式、視聽語言運用等綜合語境所生發(fā)，由受眾在視聽覺、感受力、知解力等綜合接受所產生的效果；這一效果體現(xiàn)在影視劇中大都以關鍵對象在面臨生命、情感、家國存亡等人類終極探討時所生發(fā)出的超乎常人的胸懷與力量；但是在革命歷史題材影視劇中，對于崇高感的闡發(fā)往往寄托于之于歷史真實上的偉大領袖或重要人物，關鍵對象的界定也基于前兩者，像《大渡河》《突破烏江》以及抗日劇《太行山上》都是如此。也正是這樣對于崇高感的概念界定也使得影視劇與觀眾之間產生隔閡，消解影視劇之于人性的主題探討，呈現(xiàn)出空有主旋律而“無人問津”之鏡像表達。也正基于此，《我的長征》重新構建主旋律中的長征之于觀眾接受度之間的關系維度，消解了崇高之于歷史偉人的概念界定，以小人物之間的關乎歷史抉擇中的超脫與毀滅所展現(xiàn)的普世價值為基點，來呈現(xiàn)長征題材影視劇關乎平實的語境中的崇高感。

在影片《我的長征》中，全劇雖然以“我”這一視角來敘事，但卻不以我為主角，敘事主線呈現(xiàn)著多線發(fā)展模式，沒有因為某一敘事主線而疏離其它敘事人物，這樣的敘事手段造就角色及線索間的“渾然一體”，也就是說，在這眾多的小人物平凡之事所鑄造的整體中，生發(fā)出樸實而震撼的崇高感。影片中，失去親人而堅定信念的王瑞，反動頭人勾結白匪而犧牲的姐姐，為奪瀘定橋而獻身的姐夫，都通過各自之于長征的毀滅與信念堅守而生發(fā)出關乎正義永恒的崇高感；即使是為堅守紀律而舍棄孩子的毛澤東也帶著平民階層的人性光輝。因為正義永恒本就具有普世價值，以此為調的人物本就沒有偉大與平凡之分，小人物的平實樸素更貼合受眾的精神語境，也基于此，影片所生發(fā)的崇高感也就少于做作而多予真實。此外，相比較國人而言，長征題材本以被眾人熟知，情節(jié)也大同小異，也早就觀眾對于長征題材影視劇的審美疲勞；所以，《我的長征》也消解了長征情節(jié)的宏大敘事，把刻畫的重點引導到人物身上，關注平民個體之于長征境遇中的付出與奉獻，讓觀眾感受其所生發(fā)的崇高感，而非長征本身。尤其在影片中，借“我”之口道出“我最幸福的回憶是我的長征，我最痛苦的回憶也是我的長征”影像語體，舍棄“常勝將軍”觀念，直面人物面臨特殊境遇中的膽怯與恐慌，都是如此。這也驗證康德在《判斷力批判》中所提及的“數(shù)量的崇高”，亦及通過以小人物為敘事基點，在平實的敘述中體現(xiàn)普通個體人性光輝，通過對其情感的超脫以及歷史節(jié)點的擔當所生發(fā)出的崇高感，也由此升華為人類的終極探討，以此來感悟柏格森式的生命哲學。

結語

由此而言，《我的長征》在敘事上有著許多值得學習之處，尤其在敘事視角選擇、人物設置以及崇高感的重新建構方面值得肯定。尤其是在當今論及長征題材或是革命歷史題材影視劇，就鏡像呈現(xiàn)脫離現(xiàn)實“革命神劇”影視劇而言，值得在理論上總結和實踐上學習。同時，《我的長征》仍有些許不足，尤其是對個體之于長征境遇中的人性缺乏深度審視，之于親情、友情、愛情基礎上的崇高感也沒能上升到生存反思和生命關懷的高度，缺乏類似于西方同題材的電影《辛德勒名單》《拯救大兵瑞恩》《英國病人》所生發(fā)的關乎生死、戰(zhàn)爭的終極探討與人性追問。但完美不完美只是相對而言，總體而言《我的長征》還算夠格，也通過本文的解讀以期為國產影視劇提一些幫助。

【作者簡介】李書吟，女，河南南陽人，貴州大學藝術學院藝術學理論專業(yè)碩士生；

陳 巖，男，江蘇鹽城人，貴州大學藝術學院藝術學理論專業(yè)碩士生。

【基金項目】本文系貴州大學省級本科教學工程項目：藝術史論課程體系及其實踐性教學改革研究階段性成果（項目編號：SJJG201409）。