約翰·塞巴斯蒂安·巴赫代表了音樂(lè)史上一座毋庸置疑的高峰。但在一百多年前，人們的看法卻未必如此。今天，我們可能很難理解，巴赫為什么曾經(jīng)是一個(gè)陌生而遙遠(yuǎn)的名字—遙遠(yuǎn)，并不單單因?yàn)槟甏眠h(yuǎn)，也因?yàn)樗秋@得古老、過(guò)時(shí)的音樂(lè)趣味和風(fēng)格。今天的我們?cè)绞琴潎@他的才能，就越會(huì)對(duì)舊日的這種觀點(diǎn)感到困惑。

然而，今天的我們之所以能夠全面并相對(duì)客觀地了解歷史進(jìn)程的全貌，而無(wú)須在其中選擇任何一個(gè)立場(chǎng)，首先需要感謝的，是上個(gè)世紀(jì)的哲人阿爾伯特·施韋澤，以及他的巨著《論巴赫》。雖然對(duì)巴赫的重新發(fā)現(xiàn)與肯定，是音樂(lè)和文化史敘事上必然會(huì)被重構(gòu)的章節(jié)；但施韋澤對(duì)巴赫極為獨(dú)到的理解，卻具有一定的偶然性，故而更顯難能可貴。正是施韋澤與巴赫之間穿越時(shí)空的精神邂逅，促成了后者的復(fù)興。我們應(yīng)該慶幸，這種近乎偶然的因緣，最終成為歷史必然性的一部分。

施韋澤的生平與《論巴赫》的成書(shū)

阿爾伯特·施韋澤一八七五年一月十四日生于德國(guó)阿爾薩斯-洛林地區(qū)凱瑟斯堡的一個(gè)牧師家庭。這個(gè)地區(qū)地處德法邊境，阿爾薩斯通行德語(yǔ)，于一八七一年被劃歸德國(guó)；在“一戰(zhàn)”之后重歸法國(guó)。由于歷史和地理的原因，這里的天主教徒和新教徒共用一個(gè)教堂做禮拜；德法兩個(gè)民族的文化在這里也得以交融。這兩點(diǎn)，為施韋澤以后的發(fā)展，尤其是他對(duì)巴赫的理解，埋下了有趣的伏筆。

施韋澤接受過(guò)良好的教育，興趣廣泛，可謂一個(gè)文藝復(fù)興式的人物。他是卓有成就的神學(xué)家、哲學(xué)家、音樂(lè)史家，也是醫(yī)生。他的博士論文，是在巴黎索邦大學(xué)完成的《康德的宗教哲學(xué)》。但在他的精神成長(zhǎng)歷程中，最重要的組成部分之一應(yīng)屬音樂(lè)，其中有兩個(gè)關(guān)鍵詞特別引人注目：管風(fēng)琴與巴赫。

施韋澤十八歲開(kāi)始師從歐根·孟許（Eugène Münch）學(xué)習(xí)管風(fēng)琴，一八九三年師從法國(guó)著名的管風(fēng)琴大師和作曲家夏爾-瑪利·魏多爾（Charles-Marie Widor）。而他用以引薦自己的，正是他對(duì)巴赫管風(fēng)琴眾贊歌的詮釋。

魏多爾為《論巴赫》撰寫(xiě)的德文版序言，正是老師對(duì)學(xué)生誠(chéng)摯而充滿贊賞的致敬。魏多爾回憶了一八九九年的一天，施韋澤如何向自己講解巴赫的眾贊歌，將老師心目中的困惑與謎團(tuán)一一解開(kāi)。魏多爾感覺(jué)自己是從學(xué)生身上才領(lǐng)會(huì)到巴赫管風(fēng)琴音樂(lè)的真諦。于是，在魏多爾的建議下，施韋澤用法語(yǔ)寫(xiě)了一部關(guān)于巴赫的論著—《巴赫：詩(shī)人音樂(lè)家》（J. S. Bach： Le Musicien-Poète），這也是后來(lái)長(zhǎng)度翻倍的德語(yǔ)巨制《論巴赫》的開(kāi)端。

《論巴赫》的內(nèi)容包括作曲家的生平史實(shí)研究、浩如煙海的各類作品的創(chuàng)作過(guò)程、接受史、樂(lè)器要求等，并對(duì)恰當(dāng)?shù)难葑喾绞教岢隽思?xì)致的建議，可謂涵蓋了巴赫研究的各個(gè)層面。作為一代管風(fēng)琴大師，施韋澤在巴赫管風(fēng)琴作品的研究和演奏領(lǐng)域，尤其具有舉足輕重的地位。以二十世紀(jì)初的歷史眼光來(lái)看，他的很多觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)是具有革命性和開(kāi)拓性的，挑戰(zhàn)了西方長(zhǎng)期流行的對(duì)巴赫的成見(jiàn)；這些觀點(diǎn)在迄今為止一百多年里，在西方音樂(lè)界產(chǎn)生了巨大而深遠(yuǎn)的影響，其中一些漸漸被廣泛接受、消化而成為共識(shí)。施韋澤影響最大、最具開(kāi)拓性的成果，在于他對(duì)巴赫的眾贊歌、康塔塔全面而系統(tǒng)的梳理和分析，以及他對(duì)這些作品所蘊(yùn)含的美學(xué)的深刻洞察和理論概括。

完成這部書(shū)的時(shí)候，施韋澤不過(guò)三十三歲。任何人能寫(xiě)出這么一部巨著，已經(jīng)足以名垂青史了。但對(duì)于施韋澤而言，這不過(guò)是他人生中的眾多成就之一。在二十四歲的時(shí)候，施韋澤開(kāi)始了他的神學(xué)生涯，在教會(huì)及神學(xué)院擔(dān)任職務(wù)，從事神學(xué)研究，并在《新約》領(lǐng)域取得了很大成就；三十一歲時(shí)，他出版了成名作《耶穌生平研究史》（Geschichte der Leben-Jesu-Forschung），一部與《論巴赫》地位同等重要的著作。作為管風(fēng)琴演奏大師，施韋澤在HMV、哥倫比亞和飛利浦唱片公司留下了不少巴赫作品的演奏錄音。但是，在這一切成就之外，更令人驚嘆的是，他在三十歲發(fā)愿學(xué)醫(yī)，希望以此方式傳播福音。他辭去神學(xué)職位，重新進(jìn)入大學(xué)接受醫(yī)學(xué)訓(xùn)練，成為一名專業(yè)醫(yī)生。而他的醫(yī)學(xué)學(xué)位論文，題目是《耶穌的精神心理學(xué)研究》，體現(xiàn)了他一以貫之的精神追求。

隨后，施韋澤自費(fèi)移居非洲加蓬的蘭巴雷內(nèi)（Lambaréné），篳路藍(lán)縷地創(chuàng)建了一家醫(yī)院，收治當(dāng)?shù)丶案浇貐^(qū)的病人。這就是今天的阿爾伯特·施韋澤醫(yī)院。施韋澤一生多次往返于非洲和歐洲之間，但是他在非洲行醫(yī)的生涯一直持續(xù)到晚年。為此他在一九五二年被授予諾貝爾和平獎(jiǎng)。

施韋澤經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)。他一直思考世界文明之中道德的普遍性，發(fā)展出名為“敬畏生命”的哲學(xué)，集中體現(xiàn)在他未完成的巨著《文化哲學(xué)》（Kulturphilosophie）之中。

一九六五年，施韋澤以九十歲的高齡病逝于蘭巴雷內(nèi)。

巴赫的音樂(lè)與瓦格納的濾鏡

回到巴赫的問(wèn)題上來(lái)：讀者或許會(huì)好奇，魏多爾這位管風(fēng)琴大師，為什么會(huì)對(duì)巴赫的眾贊歌前奏曲感到困惑呢？施韋澤又是如何解答老師的問(wèn)題的？魏多爾在序言中提到，巴赫對(duì)他而言是抽象而晦澀的，而施韋澤的解決辦法，就是還原巴赫的音樂(lè)邏輯與語(yǔ)言之間緊密的關(guān)系。換言之，循著眾贊歌的歌詞，即可得到理解巴赫音樂(lè)的鑰匙。正因如此，本書(shū)的法文版雛形，恰當(dāng)?shù)匾浴栋秃眨涸?shī)人音樂(lè)家》為標(biāo)題，開(kāi)宗明義，點(diǎn)出巴赫音樂(lè)的具象性。

魏多爾這一段簡(jiǎn)短的敘述，其實(shí)蘊(yùn)含了豐富、復(fù)雜且重大的歷史信息。巴赫音樂(lè)的晦澀感，并不是二十世紀(jì)的聽(tīng)眾才有的印象。早在巴赫在世的時(shí)候，歐洲音樂(lè)已經(jīng)往一個(gè)不同的方向發(fā)展，并逐漸無(wú)法理解他所代表的古代音樂(lè)語(yǔ)言了。甚至他眾多杰出的作曲家兒子中最著名的卡爾·菲利普·艾瑪努爾·巴赫，也已經(jīng)背離父親，跟隨時(shí)代風(fēng)氣走上新的道路。新舊道路的沖突，集中體現(xiàn)在兩對(duì)各自截然對(duì)立的概念上，它們分別是“Programme Music”（情節(jié)音樂(lè)）和“Absolute Music”（純粹音樂(lè)），“Empfindsamer Stil”（情感風(fēng)格）和“Affektenlehre”（情感原則）。兩對(duì)概念在詞源上都不是以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆绞匠蓪?duì)構(gòu)建的，所以雖然被廣泛使用，但都不具備成為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)術(shù)語(yǔ)的條件，尤其是后者：其詞根empfinden與Affekt，詞源分屬日耳曼語(yǔ)系和羅曼語(yǔ)系，意思上卻無(wú)嚴(yán)格的區(qū)別，所以在中文翻譯里很難表達(dá)。

但是，這兩對(duì)概念的沖突，卻成為浪漫主義音樂(lè)發(fā)展的主線之一；它在瓦格納（Richard Wagner）的歌劇創(chuàng)作與理論中達(dá)到頂點(diǎn)，同時(shí)也進(jìn)入死胡同，無(wú)以為繼。這段復(fù)雜的音樂(lè)美學(xué)史，對(duì)巴赫的接受史至關(guān)重要。但在進(jìn)入音樂(lè)美學(xué)史討論之前，必須再交待一下瓦格納與施韋澤、魏多爾的關(guān)系，因?yàn)闅v史的細(xì)節(jié)包含思想史上的重要線索。

十九世紀(jì)末，瓦格納的歌劇席卷歐洲，不止在音樂(lè)界，在整個(gè)文化界都產(chǎn)生了革命性的影響。無(wú)數(shù)音樂(lè)家、藝術(shù)家、作家為之如癡如狂；幾乎所有關(guān)心文化的人都在談?wù)撏吒窦{。需要特別指出的是，所謂的“瓦格納主義”，最先不是在德國(guó)，而是在法國(guó)被提出的。大詩(shī)人波德萊爾正是瓦格納音樂(lè)狂熱的崇拜者和最早的倡導(dǎo)者之一，寫(xiě)出了熱情洋溢的《理查德·瓦格納與〈湯豪塞〉在巴黎》。魏多爾則是出席了瓦格納歌劇巨制《尼伯龍根的指環(huán)》一八七六年世界首演的為數(shù)不多的法國(guó)人之一。他自己的創(chuàng)作深受瓦格納影響，而且畢生推廣后者的歌劇。

施韋澤也不例外，在其音樂(lè)觀念形成的過(guò)程中，瓦格納的影響是根本性的。他對(duì)文字與音樂(lè)關(guān)系的認(rèn)識(shí)，正是脫胎于瓦格納的理論，而且體現(xiàn)了一個(gè)多世紀(jì)以來(lái)歐洲音樂(lè)美學(xué)論爭(zhēng)的關(guān)鍵問(wèn)題。

由此，我們可以歸納出兩條路徑。第一，施韋澤的《論巴赫》在一定程度上是兼顧法國(guó)眼光的。所以魏多爾在序言中也自問(wèn)：“作為一個(gè)法國(guó)人，為德國(guó)讀者介紹一部關(guān)于巴赫的著作，是否有冒昧之嫌？”并隨之做了回答。后來(lái)德法兩國(guó)的關(guān)系在政治上經(jīng)歷了第一次世界大戰(zhàn)的破壞，促使更多知識(shí)分子思考兩個(gè)民族在文化上的異同。施韋澤則在本書(shū)（第二十章）中提到：

德國(guó)與法國(guó)繪畫(huà)的根本區(qū)別，正在于對(duì)待詩(shī)歌的這種不同態(tài)度。任何人，只要接觸過(guò)兩國(guó)的藝術(shù)家，分析過(guò)德國(guó)畫(huà)家在巴黎的最初印象、法國(guó)畫(huà)家看到德國(guó)作品的觀感，并嘗試去理解雙方不公正的判斷，就很快能發(fā)現(xiàn)，他們分歧的根源，來(lái)自于對(duì)待詩(shī)歌的不同態(tài)度。比起法國(guó)畫(huà)家，德國(guó)畫(huà)家更像詩(shī)人。所以法國(guó)人批評(píng)德國(guó)人的畫(huà)對(duì)自然缺乏真實(shí)、客觀的感受。另一方面，盡管德國(guó)畫(huà)家仰慕法國(guó)同行超絕的技藝，卻為其中刻意的貧乏想象力而不快。在文學(xué)中，這些觀察自然的對(duì)立方式，令德國(guó)人創(chuàng)作出了精彩的抒情詩(shī)；而這是法國(guó)人永遠(yuǎn)無(wú)法做到的。

第二條更重要的路徑，是施韋澤透過(guò)瓦格納的濾鏡重新審視巴赫。這既是他個(gè)人審美取向的選擇，也是對(duì)十九世紀(jì)音樂(lè)美學(xué)的一個(gè)總結(jié)。瓦格納代表了對(duì)巴赫所擅長(zhǎng)的其中一種音樂(lè)語(yǔ)言的反動(dòng)巔峰，而施韋澤的著作，則是融會(huì)兩種美學(xué)的一個(gè)嘗試。

情節(jié)音樂(lè)與純粹音樂(lè)

那么，一個(gè)多世紀(jì)的音樂(lè)美學(xué)論爭(zhēng)，關(guān)鍵問(wèn)題有哪些？巴赫和瓦格納又在其中扮演什么角色？我們不妨從上文提到的兩對(duì)概念，以及它們的翻譯說(shuō)起。

先論“Programme Music”和“Absolute Music”。這兩個(gè)概念的內(nèi)涵，從來(lái)是西方學(xué)界爭(zhēng)論不休的對(duì)象。而對(duì)我們來(lái)說(shuō)，還多了一個(gè)翻譯的問(wèn)題：由于它們?cè)谠瓉?lái)語(yǔ)境中內(nèi)涵不清，所以我們的翻譯本身也必然是一種詮釋。

在本書(shū)第十九、二十章中，施韋澤以巴赫的康塔塔為楔子，探討其音樂(lè)究竟是抽象還是具象的，并借此把討論擴(kuò)展到美學(xué)里一個(gè)更根本的問(wèn)題：文學(xué)、繪畫(huà)、音樂(lè)之間的界限究竟應(yīng)該如何厘定。這正是十九世紀(jì)音樂(lè)美學(xué)論爭(zhēng)的焦點(diǎn)之一。他論述了三個(gè)概念：“Absolute music”“Tone painting”和“Programme music”。三者皆處于一個(gè)相互關(guān)聯(lián)的邏輯整體內(nèi)，并囊括了藝術(shù)的三種最基本的可能性—聲音、圖像、語(yǔ)言。所以我們必須把它們置于一個(gè)統(tǒng)一的參照系中進(jìn)行翻譯和理解：“Absolute music”立足于音樂(lè)純粹的形式，是音樂(lè)的本體，此處譯為“純粹音樂(lè)”；“Tone painting”是音樂(lè)試圖模仿繪畫(huà)，阻斷時(shí)間的流動(dòng)，以聲音對(duì)瞬間事物的外觀進(jìn)行描繪，故譯為“聲音繪畫(huà)”。

“Programme music”的情況最為復(fù)雜。它在漢語(yǔ)里通常譯作“標(biāo)題音樂(lè)”，但“有標(biāo)題”只是最表面的特征，而完全沒(méi)有標(biāo)示其本質(zhì)，容易混淆本義，對(duì)在中文語(yǔ)境中的理解不但沒(méi)有助益，反而會(huì)誤導(dǎo)。這種音樂(lè)的本質(zhì)特征，是模擬文學(xué)的方式，既敘述事件，也渲染情緒氣氛，并于時(shí)間序列上有所展開(kāi)，故此處采取“情節(jié)音樂(lè)”的譯法。

此處對(duì)“情”字的采用，也利用了漢語(yǔ)本身精妙的辯證表達(dá)能力。現(xiàn)代漢語(yǔ)中“情”不單可指感情，也可指事實(shí)，例如“事情”“實(shí)情”“情況”，同一個(gè)字包涵主觀感情與客觀事實(shí)二義。這是直接傳承自古漢語(yǔ)。先秦典籍中，“情”多作實(shí)情、物情解，后來(lái)才慢慢偏重于主觀情感。（參見(jiàn)王德威：《史詩(shī)時(shí)代的抒情》）譯作“情節(jié)音樂(lè)”，以兼顧二義。

美學(xué)家萊辛（Gotthold Ephraim Lessing）在其名作《拉奧孔：詩(shī)與畫(huà)的界限》中，對(duì)繪畫(huà)和文學(xué)敘事的表達(dá)手段做過(guò)經(jīng)典的討論。根據(jù)他的總結(jié)，兩種表達(dá)手段的本質(zhì)，決定了兩者的一個(gè)根本區(qū)別：前者是對(duì)事物外觀所做的瞬間性、靜止的再現(xiàn)，而后者則具有前者所缺少的時(shí)間維度。根據(jù)施韋澤在第二十章結(jié)尾的結(jié)論，相應(yīng)地，這一點(diǎn)也是“聲音繪畫(huà)”（巴赫）與“情節(jié)音樂(lè)”（以瓦格納為首的“后貝多芬”時(shí)代作曲家）的根本區(qū)別。所謂文學(xué)性，本身是一個(gè)復(fù)雜的綜合體，但在本書(shū)特定的語(yǔ)境里，文學(xué)敘事中的時(shí)間性，是施韋澤所特別強(qiáng)調(diào)的?！扒楣?jié)音樂(lè)”的“節(jié)”，則表達(dá)了此意。

巴赫代表聲音繪畫(huà)這一端。他的音樂(lè)一如繪畫(huà)和雕塑，是將一個(gè)瞬間截取出來(lái)，獨(dú)立地描繪它。施韋澤提到，巴赫在拿到一份歌詞時(shí)，首先關(guān)注的并不是它的情節(jié)，而是看其中有哪些場(chǎng)景適合他用作聲音繪畫(huà)的素材。

與巴赫這位用聲音繪畫(huà)的作曲家相對(duì)立的，是創(chuàng)作“情節(jié)音樂(lè)”的作曲家，比如瓦格納與舒伯特、柏遼茲等。而在理論上與“聲音繪畫(huà)”“敘事音樂(lè)”三足并立的“純粹音樂(lè)”，也是一個(gè)有著復(fù)雜歷史的術(shù)語(yǔ)，它最先由瓦格納在討論貝多芬第九交響曲時(shí)提出。瓦格納認(rèn)為第九交響曲第四樂(lè)章的器樂(lè)宣敘調(diào)體現(xiàn)了音樂(lè)最深刻的本義，即綜合了所有藝術(shù)形式并能夠準(zhǔn)確傳情達(dá)意。他所反對(duì)的，是傳統(tǒng)的內(nèi)容含糊、表意不清的器樂(lè)作品，這被他稱作“純粹音樂(lè)”。

瓦格納的宿敵、音樂(lè)理論家漢斯力克（Eduard Hanslick），則在其代表作《論音樂(lè)美》中力陳對(duì)這種純粹音樂(lè)的正面解讀。在漢斯力克看來(lái)，音樂(lè)美只在于其形式，如結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、音色等。音樂(lè)本身并不包含情感和意義。聽(tīng)者“領(lǐng)會(huì)”到的情感和意義，只存在于聽(tīng)者自身，而不在音樂(lè)里。這恰好也是我國(guó)魏晉時(shí)期的詩(shī)人哲學(xué)家嵇康在《聲無(wú)哀樂(lè)論》中表達(dá)的觀點(diǎn)。

施韋澤對(duì)“純粹音樂(lè)”的解釋，繼承了兩派的論爭(zhēng)傳統(tǒng)，而站在反漢斯力克的立場(chǎng)上，認(rèn)為“純粹音樂(lè)”是一個(gè)偽命題。因?yàn)橐魳?lè)天然具有繪畫(huà)性，也具有敘事性和詩(shī)性，本來(lái)就是一種綜合藝術(shù)，也即瓦格納的所謂“Gesamtkunstwerk”；要通過(guò)分離這些元素，獲得那個(gè)所謂純粹的、形式上的音樂(lè)本體是徒勞的。

值得一提的是，施韋澤對(duì)巴赫的闡釋理路，與瓦格納的另一個(gè)創(chuàng)作手法有驚人的相似性—所謂的“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”（Leitmotif）。這一點(diǎn)施韋澤自己沒(méi)有點(diǎn)明，但從他的立論與分析套路，可以看到清晰的借鑒。這種手法讓每個(gè)音樂(lè)主題與一個(gè)確切的意義相對(duì)應(yīng)。瓦格納在《尼伯龍根的指環(huán)》中，就運(yùn)用了大量主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，歌劇中的每一個(gè)人物、物件或者思想，都由一個(gè)音樂(lè)動(dòng)機(jī)做對(duì)應(yīng)的表現(xiàn)。每當(dāng)一個(gè)動(dòng)機(jī)出現(xiàn)，聽(tīng)眾就自然能聯(lián)系到它代表的意義。這種精確的表意手法將音樂(lè)轉(zhuǎn)化為一個(gè)非常具體的意義系統(tǒng)。它被施韋澤移植到對(duì)巴赫康塔塔的闡釋中。讀者在本書(shū)第二十二章“眾贊歌的音樂(lè)語(yǔ)言：圖像性與象征性的表現(xiàn)”中會(huì)發(fā)現(xiàn)，施韋澤幾乎是編纂了一部“音樂(lè)—意義”的索引。他把巴赫康塔塔中反復(fù)出現(xiàn)的動(dòng)機(jī)，與具體的意義一一對(duì)應(yīng)，解釋成一套與瓦格納類似的音樂(lè)語(yǔ)義系統(tǒng)。這是對(duì)“巴赫是抽象、純粹音樂(lè)作曲家”觀點(diǎn)的一個(gè)有力反駁，也是施韋澤最獨(dú)特、最有創(chuàng)建性的觀點(diǎn)，是整部書(shū)的一個(gè)核心主題。

施韋澤著力對(duì)眾贊歌前奏曲與康塔塔做的這種美學(xué)分析，目的正是要以瓦格納的立場(chǎng)重新解釋巴赫。巴赫歷來(lái)被譽(yù)為抽象的“純粹音樂(lè)”大師，而時(shí)至今日，仍有人堅(jiān)持認(rèn)為“純粹音樂(lè)”才是音樂(lè)的本體，也有人認(rèn)為，巴赫就是“純粹音樂(lè)”的同義詞；用音樂(lè)來(lái)做繪畫(huà)性的描述或者文學(xué)性的敘事，都屬于一種僭越，故而也是對(duì)音樂(lè)崇高本質(zhì)的冒犯。施韋澤所著力之處，一則要通過(guò)對(duì)巴赫康塔塔的分析，修正他作為“純粹音樂(lè)”大師的片面形象，說(shuō)明巴赫同時(shí)也是一個(gè)音畫(huà)大師；二則要為音樂(lè)的繪畫(huà)性和敘事性正名。前者是對(duì)音樂(lè)史中一個(gè)具體論斷的“翻案”，后者則是對(duì)美學(xué)中普遍問(wèn)題的理論闡釋。

在此我們不妨回顧一下，施韋澤寫(xiě)作本書(shū)的具體語(yǔ)境。他與巴赫、瓦格納的歷史因緣在其自傳《我的人生與思想》的記載中表露無(wú)遺：當(dāng)他用德文重寫(xiě)此書(shū)時(shí)—

新書(shū)的頭幾頁(yè)寫(xiě)于拜羅伊特的黑馬旅館，當(dāng)時(shí)我剛剛觀看了（瓦格納的歌?。短乩锼固古c伊索爾德》的精彩演出。此前的好幾個(gè)星期里，我一直嘗試專心寫(xiě)作，但是都失敗了。但當(dāng)我?guī)е?dòng)的心情從節(jié)日劇院（瓦格納歌劇演出的專用劇院）回來(lái)之后，我終于成功了。在樓下酒館的閑言碎語(yǔ)陪伴下，我在冷清的房間里開(kāi)始寫(xiě)作；直到日出之后很久，我才擱筆。從那時(shí)起，我寫(xiě)作時(shí)的心情是如此歡暢，以至于書(shū)稿在兩年內(nèi)就完成了。

藝術(shù)靈魂之間的這種動(dòng)人的心有靈犀，真可謂不可多得的“一期一會(huì)”。但施韋澤寫(xiě)作此書(shū)時(shí)的這種特定的情感狀態(tài)，其融會(huì)瓦格納與巴赫音樂(lè)語(yǔ)言的用心，值得我們?cè)陂喿x時(shí)加以留心。

有關(guān)音樂(lè)是抽象的、具象的還是表意的這個(gè)美學(xué)爭(zhēng)論，并沒(méi)有在他手上終結(jié)。只是到了二十世紀(jì)，它逐漸退出了作曲家的視野，而成為僅限于音樂(lè)史家與理論家討論的問(wèn)題。

二十一世紀(jì)的歷史眼光

施韋澤對(duì)巴赫的詮釋，是他在其特定歷史語(yǔ)境中思考的結(jié)晶，帶有他的主觀審美取向，也帶有其局限性。在二十世紀(jì)，西方對(duì)巴赫不斷進(jìn)行研究和重新評(píng)價(jià)，而且百家爭(zhēng)鳴，各有側(cè)重。這也反映出西方音樂(lè)發(fā)展的內(nèi)在問(wèn)題。比如，在瓦格納和勃拉姆斯之后，音樂(lè)何去何從？瓦格納將一種音樂(lè)語(yǔ)言的潛能徹底窮盡，也把一種音樂(lè)理論推向極致。所謂物極必反，后繼者自然需要另辟蹊徑。單就作曲家而論，他們對(duì)巴赫的闡釋也反映出自身的創(chuàng)作取向，以及對(duì)音樂(lè)未來(lái)發(fā)展的態(tài)度。如果把施韋澤與勛伯格、阿爾班·貝爾格、斯特拉文斯基等現(xiàn)代作曲大師對(duì)巴赫的闡釋做一比較，一定會(huì)發(fā)現(xiàn)重大的差異，而且有助于我們客觀、歷史地認(rèn)識(shí)施韋澤這本著作的價(jià)值和意義。

在二十一世紀(jì)的今天，我們也只是站在我們的歷史語(yǔ)境看待巴赫。我們唯一的優(yōu)勢(shì)，是在一百多年后，擁有了更豐富的歷史經(jīng)驗(yàn)，也更容易看到問(wèn)題的相對(duì)性。一百多年前，瓦格納派系與漢斯力克派系關(guān)于純粹音樂(lè)的爭(zhēng)論，達(dá)到了水火不相容的極端程度。兩派人物之間在公私兩方面猶如世仇的激烈敵對(duì)關(guān)系，在今天看來(lái)也顯得不可思議。對(duì)于我們來(lái)說(shuō)，這不過(guò)是音樂(lè)美學(xué)史上的一個(gè)章節(jié)而已；我們更能接受音樂(lè)的多樣性。

當(dāng)然，我們的時(shí)代也有新的爭(zhēng)論。二十世紀(jì)中期開(kāi)始流行起來(lái)的歷史本真運(yùn)動(dòng)（Historically informed performance），試圖再現(xiàn)巴赫時(shí)代的演奏方式，包括采用當(dāng)時(shí)的樂(lè)器、樂(lè)隊(duì)編制、合唱隊(duì)編制等。它希望消除十九世紀(jì)浪漫主義對(duì)巴赫音樂(lè)的影響，回歸到“本真狀態(tài)”。而反對(duì)觀點(diǎn)則認(rèn)為，現(xiàn)代樂(lè)隊(duì)的條件遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越巴赫時(shí)代客觀條件的限制，反而能更好地再現(xiàn)其腦海中的理想效果。

兩種理論都有其合理之處。但任何理論，如果不經(jīng)過(guò)具體演奏的檢驗(yàn)，或者沒(méi)有好的音樂(lè)品位作為原則，就會(huì)流于教條。我們究竟可以在詮釋中擁有什么性質(zhì)以及多大程度的自由，并不取決于教條，而取決于實(shí)踐與理論的反復(fù)互動(dòng)，以及偉大音樂(lè)家精準(zhǔn)的直覺(jué)。施韋澤集理論家與實(shí)踐者于一身，超脫于這個(gè)論爭(zhēng)之上，為我們提供了一個(gè)典范。他對(duì)巴赫音樂(lè)的演奏史，以及對(duì)各個(gè)時(shí)期樂(lè)器的特色、演奏習(xí)慣，都了如指掌；而他對(duì)巴赫的直覺(jué)感受又為世所罕有。所以他提出的很多解決辦法，都具有重大的參考價(jià)值。

雖然巴赫在中國(guó)的流行度并不低，但他數(shù)量極其龐大的眾贊歌前奏曲和康塔塔，在國(guó)內(nèi)上演的機(jī)會(huì)不多，而學(xué)術(shù)上對(duì)它們的研究，也有待進(jìn)一步發(fā)展。施韋澤的這部巨著，正好有助于填補(bǔ)這方面的空白。它同時(shí)也為我們破除偏見(jiàn)、全面理解巴赫作品中豐富的趣味和深邃的情懷，以及他與近代歐洲音樂(lè)美學(xué)史的復(fù)雜關(guān)系，提供了不可或缺的參考。

（《論巴赫》，[德]阿爾伯特·施韋澤著，何源、陳廣琛譯，華東師范大學(xué)出版社二○一七年版）