黨宇娜

摘要：民歌作為民族文化的重要內(nèi)容，是與民間習(xí)俗依附共生的。少數(shù)民族民歌常常是族群“原始共同面目”的代表。音樂是集民事、民意、民情、民風(fēng)、民俗、民藝為一體的復(fù)雜現(xiàn)象，有著極為廣泛的指喻和意義。①少數(shù)民族音樂作為民俗文化的重要表現(xiàn)形式承載著族群歷史文化的記憶。本文以平果嘹歌女性演唱研究為個(gè)案，堅(jiān)持“文化多樣性”的研究視角，從中反觀當(dāng)代民族音樂學(xué)的研究視野，為民族音樂學(xué)的當(dāng)代研究提出新的思考和建議。

關(guān)鍵詞：多元視野 女性音樂 平果 嘹歌

中圖分類號：J607 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-3359（2016）24-0059-04

女性音樂研究以及音樂生活中的女性，這個(gè)論題的建構(gòu)有賴于“權(quán)力關(guān)系”的概念，有賴于生理性別與社會(huì)性別之間的區(qū)別——即一個(gè)是生物學(xué)上“給定的”，一個(gè)是“基于文化上特定的性別意識形態(tài)、由社會(huì)構(gòu)成及維持的男女性別格局”來決定。②社會(huì)利用音樂來傳授、象征和強(qiáng)化性別關(guān)系；音樂常常是社會(huì)關(guān)系的中心。這一點(diǎn)不論是在中國還是西方，其歷史文化的發(fā)展過程都有體現(xiàn)。例如：西方教堂音樂早期是不允許女性參與的，因而出現(xiàn)了幾個(gè)世紀(jì)的閹人歌唱現(xiàn)象；而中國的戲曲早期也是不允許女性參與的，因而出現(xiàn)了用男性反串來飾演的旦角，最為大家所熟知的就是梅蘭芳先生。

20世紀(jì)后期，許多民族音樂學(xué)家在多元視角的影響下逐漸把目光投向了老人、兒童和女性研究上，一些喜歡歸納的西方民族音樂學(xué)家們在歐洲音樂文化的影響下也許會(huì)得出，西方社會(huì)中的音樂是由男性“創(chuàng)造”，女性“傳授”的。但是，這一點(diǎn)卻在我們的少數(shù)民族音樂研究中發(fā)生了變化，即在少數(shù)民族音樂中以壯族為例，其音樂實(shí)踐活動(dòng)的女性個(gè)體比男性更多地參與到了歌唱的角色之中，以下對壯族嘹歌的研究中，我們就會(huì)明白這一現(xiàn)象產(chǎn)生的原因。

一、壯族嘹歌

（一）僚人說

晉人常璩《華陽國志·南中志》中，即有關(guān)于“僚人”在云貴高原云嶺山脈南沿一帶活動(dòng)的記載。“南中（今貴州、云南和四川西部）在昔蓋夷越之地?！薄逗鬂h書》稱夜郎境內(nèi)（今貴州）主體居民是“夷僚”。可見“夷僚”即“夷越”。戴裔煌《僚族研究》認(rèn)為“僚”是“駱”的同音異寫，即古代的“駱”即“駱越”。《魏書·僚傳》記敘了公元五世紀(jì)時(shí)的僚人情況：“僚者，蓋南蠻之別種，自漢中達(dá)于鞏、笮、川洞之間，所在皆有。種類甚多，散居山谷，略無姓氏之別，又無名字，所生男女，唯以長幼次第呼之……”宋樂史（930-1007年）著《太平寰宇記》記載：“僚在牂牁、興古、郁林，蒼梧、交趾?！绷湃朔植嫉赜?qū)拸V，而且與越人分布地域基本一致，“僚”與“駱越”之“駱”為同一古越語之音譯。唐宋以后，《嶺外代答》《溪蠻叢笑》等史籍中出現(xiàn)了“僚”“伶”人們共同體的記述。而這些具有文化共同體的“僚人”，所演唱的歌曲《嘹歌》就成為當(dāng)?shù)貕炎遄嫦鹊南矏?，因此，?dāng)?shù)厝撕髞砭桶言谶@一區(qū)域“僚人”演唱的歌曲稱為“嘹歌”。

（二）襯詞說。在平果壯族演唱嘹歌的過程中，人們一般都會(huì)在歌唱時(shí)使用“嘹嘹”這樣的襯詞，而且演唱到最后時(shí)習(xí)慣把尾音拉長。這是平果壯族在他們長期的社會(huì)實(shí)踐生活中逐漸形成的演唱觀念和審美，形式多為兩男兩女進(jìn)行演唱。在演唱中兩個(gè)聲部一唱一和，相互交替。平果嘹歌一般都是由男方先開始演唱，女性接唱的形式。其中男的一般用“嘿嘹”或者“幺啊哎”這樣的襯詞和對方打招呼，再等襯詞打完招呼之后才進(jìn)行歌曲內(nèi)容的演唱。在平果嘹歌演唱過程中，無論曲調(diào)怎樣改變，其襯詞“僚僚”都必須在每一個(gè)新開始的旋律中出現(xiàn)；當(dāng)男方唱完一句，由女方接唱時(shí)，她們也必須按照男方的演唱形式進(jìn)行演唱。人們在演唱過程中，由于每次改變旋律進(jìn)行換調(diào)都能聽到“嘹嘹”的語音，因此后人就根據(jù)嘹歌這一特點(diǎn)把它稱之為《嘹歌》了。

（三）擇偶說。壯族先民“以歌擇偶”的習(xí)俗，在平果的嘹歌演唱中也不例外。在壯族語言文化中，人們會(huì)把游戲或者娛樂的語言統(tǒng)一用“嘹”來表述。加之嘹歌的演唱內(nèi)容大多也是以“茅騷”為主要內(nèi)容的。而“茅騷”在壯族中是“男人和女人”的意思，其意思大概和漢語中的“紅顏知己”類似。因而壯族的男女，在選擇結(jié)婚對象的時(shí)候，常常喜歡通過“茅騷”的形式去尋找自己的意中人。一旦兩人對歌成功，他們就會(huì)互送禮物約定終身。常態(tài)下女性一般會(huì)送男性鞋子和鞋墊，以表達(dá)自己的心意；男性會(huì)送女性絲巾等禮物來跟女性進(jìn)行交換。因此，有人說“嘹歌”的得名歷史悠久，對歌有多久，它就有多久。

有關(guān)上述嘹歌得名的傳說還有一些，但今天我們都沒有辦法去一一落實(shí)了。今天，無論嘹歌的得名是由于族源、襯詞或者擇偶，以上幾個(gè)陳述僅僅是要求我們對平果壯族嘹歌文化背景的一種了解。但不論哪種嘹歌得名的說法都與“僚”字的發(fā)音與內(nèi)容相關(guān)，因此，我們在對嘹歌的研究中一定要關(guān)注與其相關(guān)的地域、文化還有人。

二、嘹歌分類

嘹歌屬于壯族長篇古歌，其歌本的修訂都是以古壯字的格式來進(jìn)行的，它是一代代壯族人傳承下來的優(yōu)秀文化遺產(chǎn)。主要流行在廣西壯族自治區(qū)右江中游的平果、田東、田陽一帶，其演唱?jiǎng)t以平果縣為中心區(qū)域。今天，壯族學(xué)者們對《嘹歌》歌本的修改和刪減都是以古壯字的格式和字為依據(jù)的。由于嘹歌的內(nèi)容大多都是相對固定的，因此和其他民間歌曲一樣，其內(nèi)容也多是反映壯族人民生活、勞動(dòng)、婚姻、生產(chǎn)和歷史等方面。一般來說嘹歌從旋律曲調(diào)上可以分為哈嘹、斯格嘹、底格嘹、長嘹和那海嘹五個(gè)部分。

所謂哈嘹其實(shí)是因其襯詞而得名的。哈嘹是嘹歌里最為普遍的曲調(diào)，一般演唱都會(huì)用到。主要流行于壯族地區(qū)演唱嘹歌的地域范圍。哈嘹在演唱的過程中，第一句一般都是由（5+2）構(gòu)成，即第一句演唱有七個(gè)字，但在這七個(gè)字中只有前面的五個(gè)字是第一句的唱詞，而后面的兩個(gè)字其實(shí)是第二句的唱詞。接著第二句（3+“哈嘹”）在剩下的三個(gè)字的前后都加上“哈嘹”兩個(gè)字作襯詞，然后第三句、第四句以此類推沿用之前的唱法形式。斯格嘹又叫“歡櫓”，具有固定的旋律，也就是我們常說的船歌。在嘹歌演唱流行地區(qū)，凡是演唱中提到有關(guān)船只或者過河內(nèi)容的唱詞都要用斯格嘹來演唱，換句話說斯格嘹就是專門演唱船歌的旋律。底格嘹的得名來自其襯詞“底格”，因?yàn)樵诘赘襦诘难莩问街校话愣际且浴澳堑赘窆眮砥痤^的。這一演唱形式主要流行于平果縣和田東縣。長嘹看名字就可以知道它的拖音很長，這種嘹歌一般善于表現(xiàn)內(nèi)容深刻的故事，其流行于平果縣太平鎮(zhèn)茶密村，也是嘹歌中一個(gè)比較特別的曲調(diào)。那海嘹是因?yàn)槠淞餍械暮３青l(xiāng)而得名，因?yàn)楹３青l(xiāng)在壯語中的讀音是“那?！薄Ｔ谀呛｀谥?，其演唱的第一句都是以那海作為襯詞結(jié)束的。除了那海襯詞以外，那海嘹歌中還在演唱的第一句、第三句前增加了“哈嘹”襯詞，在第二句、第四句的歌詞后增加了襯詞“嘹”。那海嘹這種演唱在嘹歌中是屬于比較容易唱會(huì)的曲調(diào)，通俗易懂。

三、旋律曲調(diào)

嘹歌在演唱整體結(jié)構(gòu)上比較規(guī)整，但所唱歌詞卻容易多變。一般在嘹歌的演唱過程中，普遍采用的都是一段旋律配合多段歌詞進(jìn)行演唱的曲式結(jié)構(gòu)。這種嘹歌演唱形式在嘹歌流行的區(qū)域中，占有著非常大的空間。歌詞采用多段結(jié)構(gòu)，旋律幾乎沒有變化，也是這一形式的一大特點(diǎn)。另外，與這一嘹歌演唱形式相反的演唱形式，是一部分較少出現(xiàn)的即興嘹歌演唱。但是，這種一般都是具有超高技藝的民間歌手才能夠做到的，在嘹歌的演唱過程中不多見。由于大多數(shù)的嘹歌都是規(guī)整的一段體音樂配多段體唱詞，因而為了凸顯嘹歌的歌唱特點(diǎn)，許多的嘹歌歌手選擇在節(jié)拍上調(diào)整變化，從而形成了自由的嘹歌節(jié)拍變化。這樣，不斷變化的嘹歌節(jié)奏就讓觀眾體會(huì)到了變化的差異性，使得聽眾長時(shí)間的觀看嘹歌演唱而不會(huì)產(chǎn)生乏味無聊的感覺。

我們今天所聽到的嘹歌，絕大多數(shù)都是以二聲部為演唱結(jié)構(gòu)的。當(dāng)然，這種二聲部與我們常規(guī)下聽到的二聲部是有所區(qū)別的。主要表現(xiàn)在兩個(gè)聲部不是同時(shí)強(qiáng)都強(qiáng)，也不是同時(shí)弱都弱，它們選擇了一種互相交織在一起的旋律強(qiáng)弱對比關(guān)系。如在收集到的嘹歌，哈嘹、斯格嘹、底格嘹、那海嘹以及長嘹中，都是由高聲部先引出旋律，此時(shí)的高聲部曲調(diào)悠揚(yáng)空曠、節(jié)奏自由，在經(jīng)過高聲部演唱完一個(gè)樂句之后，低聲部才緩緩進(jìn)來。伴隨著低聲部的進(jìn)入，嘹歌的速度就開始發(fā)生了特別明顯的變化。此時(shí)的嘹歌聲部交錯(cuò)、此起彼伏、曲風(fēng)明快富于色彩。當(dāng)然，在這種演唱過程中，高低聲部之間也是有著主次之分的現(xiàn)象。其形式就像我們平時(shí)的合唱排練，突出主角但又幫襯著主角。因此，以高聲部為主旋律的演唱，就要演唱的悠揚(yáng)與動(dòng)聽，而低聲部作為高聲部的綠葉一定要演唱的從容而清晰，從而襯托出高聲部。這種由男女分工聲部分工而組合成的演唱形式，在高低聲部組合的交錯(cuò)輝映下形成了強(qiáng)烈的聲音對比，使人在嘹歌這個(gè)特殊的聲部結(jié)構(gòu)組合中獲得美的享受。

嘹歌不僅在作品結(jié)構(gòu)、聲部劃分上有著自己獨(dú)到的見解以外，其演唱過程中的和聲也具有著獨(dú)特的特色。平果嘹歌在演唱過程中，在使用音程的過程中常常選用的有純一度音程、小二度音程、大二度音程、小三度音程、大三度音程、純四度音程、純五度音程、小七度音程、純八度音程和大九度音程。但是在上述音程中，平果嘹歌使用最多的是純一度音程，這是因?yàn)榧円欢纫舫痰淖畲筇攸c(diǎn)就是比較平穩(wěn)，因而常常被使用在演唱最后的結(jié)束音上。這里面值得我們關(guān)注的是，除了平果嘹歌以外，壯族民歌特別是壯族多聲部民歌，在其演唱過程中大二度音程的使用是最為常見的。但是，在這里需要注明的是在嘹歌演唱的過程中，其最后的終止式使用最多的不是大二度音程，而是小三度音程。究其原因，不外乎以下兩個(gè)方面的原因：即首先嘹歌與其他民族的民歌一樣，運(yùn)用的旋律結(jié)構(gòu)還是中國傳統(tǒng)的五聲調(diào)式。其次，在平果壯族的長期實(shí)踐生活中，他們逐漸形成了體現(xiàn)自己區(qū)域文化的審美習(xí)慣，在他們的聽覺他的追求與和諧。

四、多元視野下的平果“嘹歌”女性演唱特點(diǎn)

十九世紀(jì)七十年代末，有關(guān)音樂中的女性研究、女性的音樂以及音樂中的性別研究等相關(guān)領(lǐng)域的重要研究，開始如雨后春筍般涌入美國以及西歐學(xué)術(shù)界。③進(jìn)入21世紀(jì)以后，在多元視角的認(rèn)知指引下人們逐漸在認(rèn)識論上有了兩個(gè)極大的轉(zhuǎn)變：即一方面人們要從社會(huì)的所有方面去理解性別關(guān)系，他們將性別看作是個(gè)人身份的一個(gè)因素；另一方面所有社會(huì)以及某個(gè)社會(huì)中的所有群體，音樂與之的關(guān)系都可以看作是權(quán)利關(guān)系即功能關(guān)系。伴隨著認(rèn)識論的轉(zhuǎn)變，人們開始逐漸關(guān)注女性并試圖去了解她們。

從歐洲音樂的發(fā)展歷程我們就可以看到，從古希臘古羅馬音樂到中世紀(jì)音樂、文藝復(fù)興、巴洛克、古典以致浪漫時(shí)期，在西方人的音樂歷程中都是男性在創(chuàng)造音樂，或者說只有男性創(chuàng)造的音樂才有意義。而這一點(diǎn)在中國的少數(shù)民族音樂中卻被打破了。由于中國的很多少數(shù)民族早期都是母系社會(huì)形式，因而反映在音樂或者說民歌演唱中，都是女性與男性同等地位。當(dāng)然這一點(diǎn)也離不開少數(shù)民族“以歌擇偶”的民間風(fēng)俗習(xí)慣。平果嘹歌就是這樣，在嘹歌演唱過程中女性與男性是具有同等演唱地位的，有區(qū)別的只是聲部的劃分上。在平果嘹歌演唱中，一般都是采用真假混合（兩個(gè)同性唱真聲，另外兩個(gè)同性唱假聲）的演唱方法。當(dāng)然也有例外，即出現(xiàn)性別不同的真聲組合與性別不同的假聲組合的方式。嘹歌是壯族平果人的情感表現(xiàn)方式，在這種情感表達(dá)過程中，女性與男性放下了平日里的羞澀，大膽地進(jìn)行著相互之間的傾訴與訴說，他們機(jī)智、有趣地把生活中、歷史中的各種事件用嘹歌表現(xiàn)出來。因此，嘹歌是平果壯族人日常表達(dá)情感的重要手段。

嘹歌女性角色在演唱中應(yīng)該注意以下幾個(gè)方面的內(nèi)容：首先，呼吸是一切歌唱的源泉，因而在嘹歌演唱中也有一些獨(dú)特的呼吸方式，例如頓氣方式、收氣方式和提氣方式。每一位唱嘹歌的人在你問到她是如何表現(xiàn)聲音或者如何進(jìn)行換氣時(shí)，大多數(shù)的人都會(huì)說不知道，就是那樣唱的；或者說老人家就是那樣教的，再被追問下去就會(huì)直接表示祖宗就是這樣唱的，我們是按照祖宗的要求演唱的。相比較而言，大多數(shù)女性嘹歌手由于自身文化所限，因而對于歌唱中的呼吸方式不能用言語去描述下來。那么她們沒有呼吸方法嗎？答案當(dāng)然不是，很多的女性嘹歌手經(jīng)過長期的演唱積累了很多呼吸換氣的方法，遇到同一族群的演唱者，一些唱的較好的歌手就會(huì)把自己的經(jīng)驗(yàn)、感受告訴其他人，雖然言語不多但是效果很好。這可能就是筆者這個(gè)“局外人”所不能感受到的交流所指的背后意義吧。其次，女性歌者往往在歌唱的“假聲”演唱中占有優(yōu)勢。由于女性性別的原因，因而相對于男性歌者來說，高音對于她們是很容易演唱的。因而很多的嘹歌歌者的高音完成都非常好，這也就是女性相對于男性的最大優(yōu)勢吧。雖然這些民間女性歌者們不知道什么口腔共鳴、頭腔共鳴和胸腔共鳴。但是在實(shí)際的演唱過程中，許多人已經(jīng)找到了節(jié)省力氣的好辦法，只是她們沒有用專業(yè)的言語把它概況括出來。因此，在一些演唱中很多人時(shí)不時(shí)低下頭來，一些不知道情況的人還以為這些女性歌者是因?yàn)楹π?，其?shí)她們是在尋找美妙的歌聲，尋找她們認(rèn)為省力、符合民族審美的聲音。最后，在嘹歌演唱中還有一個(gè)比較特殊的發(fā)音習(xí)慣，即有些歌手會(huì)在演唱開始之前用鼻子去哼唱襯詞，等到找到這種聲音的感覺后，她們才開始加上歌詞進(jìn)行演唱。這一點(diǎn)與其他少數(shù)民族比較是一種特別奇怪的方式。當(dāng)然，這一練習(xí)方式不是無緣無故就有的，它與嘹歌手們演唱的哈嘹調(diào)有著歷史的淵源。因?yàn)?，在哈嘹調(diào)的演唱過程中就有很多的鼻腔共鳴，而哈嘹調(diào)幾乎在流行嘹歌的地區(qū)是家喻戶曉的。我們都知道，正確地使用鼻腔共鳴可以使聲音的音色明亮、動(dòng)聽，另外，在嘹歌演唱中運(yùn)用鼻腔共鳴對于平果縣女性演唱“底格嘹”有著巨大的現(xiàn)實(shí)意義。因?yàn)楹侠淼剡\(yùn)用鼻腔共鳴可以增加聲音的厚重感與歌唱的表現(xiàn)力，使得演唱聽起來讓人流連忘返。由于唱嘹歌所使用的語言是古壯語，人們因?yàn)閷︵诟璧南矏鄱鵁o時(shí)無刻不在進(jìn)行著嘹歌演唱，這就在無形中為古壯語的普及與使用帶來了契機(jī)。女性嘹歌手用這種演唱的方式把古壯語的每一個(gè)字都演唱的余音繞梁。

女性音樂研究作為當(dāng)代音樂研究中的邊緣性研究方向，具有新的研究價(jià)值和研究意義。90年代，伴隨科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展，后現(xiàn)代主義文化思潮逐漸開始影響到人們生活的方方面面。多元視野下的“民族音樂學(xué)研究方向逐步從理論模式的探索轉(zhuǎn)向?qū)μ厥庖暯堑闹匾?，形成了?dāng)今西方民族音樂學(xué)以“差異”為基礎(chǔ)的理論框架”④。堅(jiān)持跨文化比較的視角，“在差異中論差異”“在共性中看差異”是后現(xiàn)代理論視野的一種追求，在這一視野指引下“關(guān)照”平果嘹歌中的女性音樂研究，“推人及己”、反觀自身，是當(dāng)代多元視野文化中的新方向。

注釋：

①彭兆榮：《傳統(tǒng)音樂的消解與重構(gòu)——中國南方少數(shù)民族音樂提示》，《東方叢刊》，1994年第1期第11頁。

②[美]布魯諾·內(nèi)特爾：《民族音樂學(xué)研究31個(gè)論題和概念》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2012年版，第353-354頁。

③[美]布魯諾·內(nèi)特爾：《民族音樂學(xué)研究31個(gè)論題和概念》，第357頁。

④褚潤澤：《簡述民族音樂學(xué)的發(fā)展歷程》，廈門大學(xué)碩士學(xué)位論文，2008年，第25頁。

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