楊雪
摘 要:中國畫在民國時期出現(xiàn)了各種爭論,凋敝說、革命說、改良說等學(xué)說引發(fā)了人們的思考,一些大師們開始探究如何讓中國畫更好地發(fā)展,這場爭辯給中國畫發(fā)展指明了方向。在文化多元化發(fā)展的今天,在進行中國化創(chuàng)新的同時,要堅守民族性,中國畫的創(chuàng)作要符合中國畫的本質(zhì)規(guī)律。本文通過對民國時期中國畫發(fā)展背景的探究,介紹了民國時期各種爭論的觀點,并對民國時期中國畫發(fā)展進行認知和思考。
關(guān)鍵詞:民國時期;中國畫;發(fā)展;民族性
1 民國時期中國畫的發(fā)展背景
中國畫長期以來占據(jù)我國繪畫的主流形式,并形成了一套成熟的技法和審美方法,是與西方的油畫、水彩畫并駕齊驅(qū)的藝術(shù)形式。隨著清末以來我國不斷遭受帝國主義列強的侵略,中國畫也發(fā)生了史上最深刻的變革。伴隨著我國論文半封建半殖民地社會的加劇,我國的經(jīng)濟和政治都收到了較大沖擊,中國畫的發(fā)展環(huán)境產(chǎn)生了較大變化。國外繪畫的各種手法和技巧逐漸被輸入,伴隨著國外留學(xué)身的回國,中國畫中逐漸引進了西方繪畫的技法,到20世紀(jì)初,一些吸收了西方技巧的中國畫繪畫方技藝逐漸普及。
1.1 西方繪畫方法逐漸傳入中國
西方繪畫從明朝開始就有傳教士等帶入中國。在鴉片戰(zhàn)爭之后,歲者中國國門的打開,西方畫開始大量涌入中國。中國繪畫創(chuàng)作者逐漸學(xué)習(xí)西方繪畫技法,中國繪畫逐漸出現(xiàn)了中西繪畫共存的情景。
1.2 中國畫引進西方繪畫技法
晚清政府組織大量留學(xué)生留學(xué)國外,學(xué)習(xí)國外先進的科學(xué)文化。徐悲鴻、李叔同等大師有著海外留學(xué)的經(jīng)歷。這些留學(xué)生在留學(xué)國外的過程中,對西方繪畫方法進行了系統(tǒng)的學(xué)習(xí),比較深入了解了西方繪畫的形式和內(nèi)容,回國后在進行繪畫過程中逐漸改進中國畫繪畫技法,從而使中國畫發(fā)展更加多元化。
1.3 中國畫的普及
我國傳統(tǒng)人才培養(yǎng)的方式是師傅帶徒弟,隨著留學(xué)生的歸來和西方文化的傳播,許多新式學(xué)堂逐漸興辦,國立杭州藝專管辦學(xué)校、天馬會等繪畫社團都培養(yǎng)了大量繪畫人才。
2 民國時期中國畫發(fā)展的主要觀點
2.1 凋敝說
隨著西方對中國的侵略和西方繪畫涌入中國,許多知識分子開始悲觀地認為中國畫已經(jīng)黔驢技窮??涤袨樵?jīng)感嘆道“枯筆數(shù)筆,味同嚼蠟”,認為中國話已經(jīng)衰敗之極。這些極端的消極看法,發(fā)揮了一定的積極作用,讓國人看到了國畫當(dāng)時的困境,讓人們開始尋找同西方繪畫間的巨大差距,也催化了中國人尋求如何突破,如何讓中國畫更好地發(fā)展。
2.2 革命說
民國時期許多文化精英從藝術(shù)整體出發(fā),對中國畫發(fā)展提出了新的看法。北大校長蔡元培認為中國話要發(fā)揮中國化的優(yōu)勢,發(fā)揮中國畫美育的功能;魯迅和蔡元培兩人認為中國畫應(yīng)吸收西方繪畫現(xiàn)實主義的內(nèi)涵,希望能夠喚醒人民的精神;另外,陳獨秀認為中國畫需要再次回歸自然和生活。
2.3 改良說
許多革命者為中國畫的發(fā)展方向指明了道路,徐悲鴻、高劍父等人則從創(chuàng)作中對中國畫如何改良進行了初步探索。高劍父認為應(yīng)將中西繪畫進行吸收融合、融為一體,通過取長補短對中國畫進行改良。徐悲鴻提出在對中西繪畫進行比較,重點吸收西畫的優(yōu)點。鄭錦清認為中國畫應(yīng)先向日本話學(xué)習(xí),通過中國畫和日本畫的比較,效仿日本畫的發(fā)展思路。
3 對民國時期中國畫發(fā)展論爭的認知和思考
對民國時期中國話發(fā)展一直都是爭論的焦點,無法評論各種觀點的對錯。每一種藝術(shù)的存在都和當(dāng)時的社會時代背景相適應(yīng),每一種論述都有各自的著重點,每一種觀點都從一個新的角度對事物進行了充分的認識。經(jīng)過這幾種學(xué)說的對比,可以總結(jié)這幾個學(xué)說的重點集中在仿古、創(chuàng)新、守道三個方面。這三個方面存在著相互矛盾的地方,也是中國畫可以有所作為的地方。
3.1 仿古
以康有為、呂微為代表的知識分子以為中國畫仿古,從而認為中國畫已經(jīng)發(fā)展到死胡同。這種觀點有著正確的一面,藝術(shù)大都是生活的反映,這也是藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)。通過一定的藝術(shù)形式對生活和時代進行呈現(xiàn)。我國傳統(tǒng)中國畫都以“梅、蘭、菊、竹”四君子、文人、道士等作為表現(xiàn)題材,與生活時代有著較大距離,但這也是中國畫的一大特色。文人畫中出現(xiàn)高樓大廈,觀眾就會難以適應(yīng),這種變現(xiàn)手法顯然不適合文人畫的風(fēng)格。以此,仿古有著很大存在的合理性,也符合中國畫最本質(zhì)藝術(shù)規(guī)律。
3.2 創(chuàng)新
創(chuàng)新與仿古不是相互矛盾的。通過創(chuàng)新才能促進藝術(shù)的發(fā)展,不斷給藝術(shù)增添活力。文人畫中,主體常常圍繞“梅、蘭、竹、菊”,這是文人畫存在限制的一方面,觀眾印象中已經(jīng)形成了思維定式。因此,需要對其進行大膽創(chuàng)新,比如,高劍父的創(chuàng)作中融入了飛機、坦克等物品,改變了人們的視覺感受。另一方面,在進行創(chuàng)新過程中,也促進了中西繪畫激發(fā)的融合。在最初中西繪畫兩種風(fēng)格發(fā)生了激烈的正面碰撞,在逐漸的發(fā)展中,中西繪畫創(chuàng)作者漸漸意識到兩種繪畫的相互指責(zé)挑剔是毫無意義的,應(yīng)將兩者的優(yōu)點進行融合。徐悲鴻、林風(fēng)眠等大師早已進行探究,他們的中國畫很大程度上改變了原有的風(fēng)貌,也讓世界認識到中國畫的價值和魅力。因此,應(yīng)認識到創(chuàng)新的重要性,積極進行創(chuàng)新。
3.3 守道
守道是對中國畫基本形式的尊重,更是對中國民族性的堅守。在清末隨著帝國主義的侵略,加上凋敝說、改良說的影響,使中國畫的民族性出現(xiàn)了很大損失,沒有守住中國畫的靈魂。許多繪畫創(chuàng)作者錯誤地以創(chuàng)作西方畫為榮,忽略傳統(tǒng)中國畫,這種矯枉過正的行為對中國畫造成了較大負面影響。中國畫缺少民族意識,就難以體現(xiàn)民族風(fēng)格,就不能稱為中國畫。隨著全球經(jīng)濟文化交流的增多,各種文化相互借鑒吸收,呈現(xiàn)出文化多元化的發(fā)展趨勢。在這種文化多元發(fā)展的情況下,要想中國畫特先出自身的特色和價值,就需要堅守民族性。創(chuàng)作者在進行創(chuàng)新的時候要積極吸收優(yōu)秀的文化形式,保持自我意識,同時對傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)手法進行豐富,體現(xiàn)中國畫創(chuàng)作的價值。中國畫堅守民族性,是中國畫自身特色的體現(xiàn)。脫離民族性進行中國畫創(chuàng)作,只會給人暫時的視覺觸動。中國畫創(chuàng)作對民族性堅守和弘揚是繪畫創(chuàng)作者的重要責(zé)任。
中國畫經(jīng)過幾千年的發(fā)展,能夠以其獨特的魅力和價值存在,并得到中國人民和世界人民的喜愛。百年前中國畫經(jīng)過了深刻的變革,是中國畫發(fā)展的重要時期,體現(xiàn)了中國畫的藝術(shù)本質(zhì),讓藝術(shù)工作者反思在文化多元化的今天如何讓中國畫更好地發(fā)展。民國時期中國畫發(fā)展的爭論促進了中國畫的發(fā)展,讓中國畫能夠生生不息、不斷豐富和發(fā)展。中國畫在進行創(chuàng)新過程中應(yīng)符合中國畫的本質(zhì)規(guī)律,形成中國畫的風(fēng)格和觀點,促進藝術(shù)的發(fā)展。
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