漫談“移情說”與物我同一

吉華欣

（一）

喜歡賞梅的人們大都會有這樣的經(jīng)歷：高潔純白的梅花在漫天風雪中始終傲然挺立，淡雅的幽香蕩滌著塵俗的污濁?！盁o意苦爭春，一任群芳妒”“不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤”……不知不覺中，我們對著梅花出了神，忘記了自身的存在，來到了梅花帶給我們的美好意境里，仿佛梅花就是我，我就是梅花。我們把傲霜斗雪的品質移注到梅花上，于是梅花儼然變?yōu)橐晃桓呃浣^塵的美女；同時也把梅花淡雅脫俗的氣質吸收過來，作為觀賞者的我們也仿佛成為梅花，這就是從物我兩忘邁向物我同一的境界，這里揭示了審美過程中的“移情說”，也暗合了朱光潛先生提出的物我同一境界。

“移情說”是西方傳統(tǒng)美學的代表性美論。19世紀下半葉至20世紀初，西方許多美學家、心理學家開始潛心研究移情理論，在移情理論的發(fā)展過程中作出了杰出貢獻。羅伯特·費希爾在《視覺的形式感》一文中，第一次提出了“移情”的概念，德國美學家立普斯完善了這一學說。他以古希臘神廟中的“道芮式”石柱為例， 當人們觀賞石柱時， 本應使人感受到它受重壓而下垂， 但實際上我們看到的卻是它在聳立上騰、奮起抵御， 立普斯把這種聳立上騰的印象叫作“空間意象”，我們并非以物體本身為對象，而以物的“空間意象”為對象，他用心理學觀點說明移情作用由我及物的一面， 帶有較濃的唯心色彩。立普斯在《空間美學》和《情移、內(nèi)模仿與身體感覺》中都對“移情說”作了精要的說明，在他看來，移情就是主體的“生命灌注”，是主體以一種獨特的方式向外界客體灌注生命的活動。即主體以審美態(tài)度觀照對象時，由于設身處地的“同情作用”，將主體情感“移置”于客體對象，使之由無生命變?yōu)橛猩?、由無情之物變?yōu)橛星橹?，并進而將這一情感當作屬于對象的東西加以欣賞，獲得審美快感。這種審美快感的特征就在于：“它是對于一個對象的欣賞，這個對象就其為欣賞對象來說，卻不是一個對象而是我自己?；騽t換個方式說，它是對于自我的欣賞?！?/p>

“移情說”強調外物的生命化，即把人的感覺、情感、意志等移置、外射到事物身上去，使原本無生命的客觀外物好像也有了感覺、思想、情感、意志等活動，進入物我融合的境界，從而產(chǎn)生美感?！耙魄檎f”認為美感是一種心理錯覺，否定美的客觀存在。雖然移情是一種錯覺，但卻因此而使人類創(chuàng)造出了各種各樣的藝術、人文和宗教，也因此使人的審美活動多姿多彩。盡管在移情理論上有不同的學說，在具體論點上也有不少分歧與差異，但是移情理論作為一門美學理論，已經(jīng)越來越引起中外學者的關注，對于活躍和豐富藝術理論也起著積極的促進作用。

朱光潛對立普斯的“移情說”進行了詳備的介紹。他在《文藝心理學》中進行美感經(jīng)驗分析時將“物我同一”作為標題，而闡述內(nèi)容則以“移情說”為核心，文章談道：“在凝神關照時，我們心中除開所關照的對象，別無所有，于是在不知不覺之中，由物我兩忘進入物我同一的境界?！币杂^賞古松為例，我們在聚精會神地看古松時，會把自己心中高風亮節(jié)的氣概移注到古松，于是古松就好像變成了一個人；同時，我由于吸收了古松蒼老挺拔的情趣，好像變成了一棵松。由此，他把觀賞古松所產(chǎn)生的這種現(xiàn)象稱為“物我同一”，并將其看成是近代德國美學家討論最激烈的移情作用。在《談美》一書中，朱光潛依然以觀賞古松為例，他說：“真正的美感經(jīng)驗都是如此，都要達到物我同一的境界；在物我同一的境界中，移情作用最容易發(fā)生，因為我們根本就不分辨所產(chǎn)生的情感到底是屬于我的還是屬于物的。” 按照他的理解，移情是一種以“聚精會神的觀照”為前提， 以物我雙向交流為特征， 以實現(xiàn)物我交感為目的的審美現(xiàn)象。那么，朱光潛先生為什么會在論述移情作用時提出物我同一？他認為：“移情作用就是外射作用的一種。外射作用就是把在我的知覺或情感外射到物的身上去，使它們變?yōu)樵谖锏??！蓖馍渥饔煤鸵魄樽饔糜袃蓚€重要的分別：一是外射作用中物我不必同一，而移情作用中物我必須同一；二是外射作用由我及物，是單向的，而移情作用不但由我及物，有時也由物及我，是雙向的。

（二）

我認為朱光潛對“移情說”做出物我雙向交流、互相交感的論述，還在于他吸收了中國傳統(tǒng)文化天人合一的思想。朱光潛在《談美》中闡發(fā)“移情說”，就以莊子與惠施的對話“子非魚，安知魚之樂？”和“子非我，安知我不知魚之樂？”為導引，說明移情作用不僅把我的性格和情感移注于物，同時也把物的姿態(tài)吸引于我?！拔镂彝弧痹凇肚f子》中有多次表述，“莊周夢蝶”中尤為明顯，但莊子與魚的渾然為一，只是一種主觀心靈境界，因為莊子的“萬物同一”，并不是全然客觀地由萬物共具普遍性上所做的肯定判斷，而是通過主觀的修養(yǎng)，在消除欲望和成見后進入萬物渾然一體的境界。

立普斯認為審美享受之對象雖系于事物的表象，但產(chǎn)生美感的緣由卻是自我的內(nèi)部活動。他的“移情說”中的“我”，是充滿情緒、累積經(jīng)驗與價值觀念的“我”，寄托了主體的靈感與想象，不同于莊子所說的一體渾然。莊子所謂的“魚樂”其實就是“我樂”，“魚”和“我”都是樂的主體。在莊子的思想中，所要宣揚的就是消解這種由感官經(jīng)驗所帶來的短暫情緒，從而達致精神境界。再來看看立普斯“物我同一”中的“物”。他在《情移、內(nèi)模仿與身體感覺》中說：“情移現(xiàn)象即是于此所建立起來的事實：對象即是自我，而我所經(jīng)驗到的自我也同樣即是對象。情移的現(xiàn)象即是自我與對象間對立的狀態(tài)，當下消失而尚存在的事實?！庇纱说贸?，他的對象一開始就是我知覺的歸宿。隨著與自我融合，物失去了原有的質性；它被主觀情緒渲染凈化，變成了非本體真實的存在。這與莊子所謂的“物”內(nèi)容全然不同。莊子“物我同一”中的“物”是合于“我”，與主觀認識沒有必然聯(lián)系。在凝神觀照前，已通過“致虛守靜”而展現(xiàn)出無限的境界和高遠的情懷。因此“魚樂”中的“樂”并非由魚真正給出，其樂純粹源自于主體修養(yǎng)而致的一種自由無限之精神境界，“魚樂”即“我樂”。

通過上述分析，我們可以得出“物我同一”應該區(qū)分為兩重境界，也就是王國維所提出的“有我之境”與“無我之境”?！坝形抑场逼颉耙晕矣^物”，這個“我”是一個充滿情緒和有知識經(jīng)驗的“我”，并能將此情緒灌注入對象中，因此“物皆著我之色彩”，最后達到情景交融、物我兩忘的境界。這個“我”與立普斯“移情說”的“我”類似。那么“無我之境”偏重于“以物觀物”，并“于靜中得之”，但此時的“我”已與物同化，以物本身的審美理念去進行觀照。雖然只是客觀的物象呈現(xiàn)，見不到分毫的主觀情緒，但其背后有一個“虛靜”之真我，也就是莊子所謂的“物我同一”的我。不難看出，朱光潛深受莊子影響， 而他所提到的“物我同一”境界， 則是一種莊子式的“天地與我并生， 而萬物與我為一”的觀物境界， 是一種情景交融、心靈無限自由的境界， 是“我的情趣和物的情趣往復回流”的境界，而這種境界正是建立在中國傳統(tǒng)文化天人合一的宇宙觀中。他的移情觀超越了立普斯等人的移情說，又得益于莊子“物我同一”的思想影響，并且做到了移情理論的中西融合。

三

移情是審美主體情感的外射，將“我”的情感態(tài)度和趣味感覺投向“物”，使物被賦予情感和意志。正是由于認知和情感的外射，無生命的物體擁有了生命，沒有情感的大地山川、風云星斗、草木鳥獸也產(chǎn)生了情感。除了東晉畫家顧愷之在《魏晉勝流畫贊》《論畫》等著作中提出了“遷想妙得”“妙對通神”這些思想涉及到移情問題外，中國古代對移情的理論闡述并不多見，但在中國古典藝術詩、詞、歌、賦、繪畫、書法中，這種移情理論卻得到了廣泛運用，而在詩詞中尤為明顯。詩人在面對客觀物境時，常常會受到外物刺激，從而激發(fā)靈感，于是借所悟的對象把自己的情感抒發(fā)出來，形成了“情”與“景”的交融、“物”與“我”的同一。例如，“感時花濺淚，恨別鳥驚心”（杜甫《春望》），淚不是花濺的，驚心的不是鳥，人因受到感動而濺淚而驚心；“馬為立躑躅，車為不轉轍”（蔡琰《悲憤詩》），這是以物態(tài)的描寫來見人情，以車馬不行寫盡人物內(nèi)心的哀傷；“眾鳥高飛盡，孤云獨去閑。相看兩不厭，只有敬亭山”（李白《獨坐敬亭山》），這里山我相融，山我于天地之間感受自然；“昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路”（晏殊《蝶戀花》），正如王國維先生所說“物皆著我之色彩”；“大江東去，浪淘盡，千古風流人物”（蘇軾《念奴嬌》），時空的無垠與人生的短暫盡著筆端，一股悲傷的情感盡涌胸間；“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”（歐陽修《蝶戀花》），眼問花，花不語，是人自己問自己，自己不能給出答案；“昔我往矣， 楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏”（《詩經(jīng)》），并不是說我出發(fā)時先有了某種依依不舍的情緒， 然后把這種情緒投射在了楊柳上， 而是說依依不舍與飄飄楊柳相互應和，而我回來的時候， 也不是先有了個蕭瑟的心情， 再把它投射到了雨雪上， 而是說悲傷蕭瑟和霏霏雨雪共鳴生發(fā)。再如，王昌齡《閨怨》：“閨中少婦不知愁，春日凝裝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯?！辈恢畹纳賸D，打扮漂亮登樓觀景。春光明媚，使人心曠神怡。但忽然映入眼簾的楊柳，激起了主人公心底的愁思，春光美好而短暫，人生的大好春光也如是。長久的別離辜負了大好春光，忽而后悔叫夫婿遠去覓封侯。少婦的愁緒因陌頭楊柳而起，繼而又與楊柳色交織一起。楊柳起先是激發(fā)作用，而后少婦之愁又移向楊柳，在這“情”與“景”的相融過程中，“移情”起到了重要的嫁接作用?？梢姡拔摇辟x予“物”以生命和情感時，“我”也在“物”身上找回了自我，找回了“我”的審美理想和價值判斷。從這些例句中，都能看到詩人的主觀情感滲透于物、移情于物，達到情景交融的藝術境界。

在審美主體凝神視物時，“物”和“我”的情趣可以相互流轉，生生不滅。有時物的風流隨審美主體的氣質而定，例如“慧極必傷，情深不壽，強極則辱，謙謙君子，溫潤如玉”的君子謙和待物時，山川都隨之內(nèi)斂謙卑；慷慨對景時，長風巨浪都隨之激昂豪邁；遺世獨立時，身邊的山林也變得超脫；形影相吊時，皎月星辰也凄清悲惋。有時審美主體的感情也隨物的姿態(tài)而起伏，例如面對“大漠孤煙直，長河落日圓”而豪情萬里，面對“嗷嗷鹿鳴，食野之蘋”而纏綿深長，面對“良田百頃，不在一畝；但有遠志，不再當歸”而壯志凌云，面對“蜀道今猶在，將軍不復還”而扼腕嘆息。物我交融，源源不絕，人的生命和物的情趣長久地共鳴，分享震顫的情懷，皆在移情之間。

綜上所述，“物我同一”沖淡了審美主客體的對立，使得生命、情感與趣味在審美主客體之間流轉交融，以風流蘊藉和山水詩意反映審美的境界，在“移情”的過程中讓真情之人實現(xiàn)自己心靈的返照；另一方面，“移情”于分享情懷和精神的震顫之際，提升了自由無限的主體心靈，在主客體的雙向關照與灌注中，進一步拓寬了“物我同一”的維度?？梢姟耙魄椤迸c“物我同一”是相輔相成、不可割裂的。