旦增達娃

論“體系化”構(gòu)建在藏族聲樂藝術(shù)發(fā)展中的作用①

旦增達娃

在相當長的一段時期內(nèi)，“中國民族唱法”是中國所有民族唱法的唯一標準模式，它雖然造就過很多歌唱家,但這種唱法發(fā)展到現(xiàn)在其弊端已凸顯出來，即：其唱法的審美取向中，沒有把56個民族所具有的不同的聲樂美學傳統(tǒng)納入其中，使得中國豐富多元的民族聲樂藝術(shù)壓縮為“千人一腔”的狀態(tài)。藏族民族聲樂一直在“中國民族唱法”的單一模式中被規(guī)范，從聲樂藝術(shù)的美學層面來講，使其未能彰顯出自身所具有的獨特的藝術(shù)魅力。

構(gòu)建；藏族民族唱法；風格；聲樂藝術(shù)

中國有五十六個民族，在幾千年的歷史發(fā)展里，每一個民族都有著輝煌的藝術(shù)成就和獨特的文化傳統(tǒng)。其中，每一個民族的聲樂藝術(shù)都有其鮮明的特點和表現(xiàn)形式，聲樂藝術(shù)作為一個民族最具特色的藝術(shù)形式之一，它不僅承載著這個民族的文化傳統(tǒng)，也承載著這個民族的審美取向及價值判斷等。這些風格獨特的民族聲樂藝術(shù)使中國的聲樂藝術(shù)顯得絢麗而豐富多彩。然而，在很長一段時期內(nèi)，我們對民族唱法的模糊理解和籠統(tǒng)操作，使得很多民族藝術(shù)中最具有美學價值的風格特色被忽略或異化。在中國各民族聲樂藝術(shù)的演唱和教學中，普遍都過于重視技術(shù)的訓練而忽視了對各民族演唱風格特性的關(guān)注，使很多民族的唱法都趨于一致，淡化甚至抹殺了各民族聲樂藝術(shù)的個性美。如果對這種現(xiàn)象不能引起重視，長此以往，會讓中國各民族豐富多元的聲樂藝術(shù)失去應(yīng)有的色彩。

一、構(gòu)建藏族民族唱法的必要性

任何一種藝術(shù)只有在社會的發(fā)展中不斷地進步，才能有更旺盛的生命力。提出藏族民族唱法實質(zhì)上是一個發(fā)展的概念，不僅在形式和內(nèi)容上要隨著社會審美的需求和變化而日趨豐富，演唱技法也要隨著歌曲的不斷豐富而日漸完善。我們所繼承的傳統(tǒng)聲樂，也是在不斷的發(fā)展和變化中延續(xù)至今的。它是來源于生活，以藏族傳統(tǒng)文化為根基，并隨著時代的發(fā)展而生生不息的。

隨著歷史的不斷演進，傳統(tǒng)聲樂的內(nèi)涵與外延都在有意或無意中不同程度的發(fā)生著變化。在日新月異的當今世界，任何文化不僅面臨著挑戰(zhàn)，同時也擁有著機遇。變化是社會發(fā)展的必然，但如果沒有主動去求變,就只能是“被動改變”。就當今世界藝術(shù)的變化規(guī)律為鑒，“被動改變”的結(jié)果往往是在不以自身意志為轉(zhuǎn)移的方式，納入另一個美學軌道，從而也就會失去自身獨有的風格特點。因此，我們只有以自己的方式主動去求變、求新才是保護和傳承傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)最有效的路子。因為，主動改變是在以繼承傳統(tǒng)“基因”的前提下，對外來美學和技術(shù)進行選擇性借鑒，把外來美學和技術(shù)納入自己的美學范疇中，在保持自身風格特色的前提下，得到更適應(yīng)時代審美的發(fā)展。

在談到架構(gòu)藏族民族唱法的必要性時，一些經(jīng)驗和現(xiàn)象是值得研究的。如：我們經(jīng)常會發(fā)現(xiàn)一個在全國性的歌手大賽中獲獎的藏族歌手并不是廣大藏族群眾最喜愛的歌手，而藏族民眾歡迎的很多歌手在區(qū)內(nèi)外的聲樂比賽中往往和獎項無緣。從表面上看我們通常會認為是歌手演唱的水準原因造成的，但透過表象發(fā)現(xiàn)還有更深層次的原因，即：基于不同的文化而產(chǎn)生的審美差異的影響。備受當?shù)厝罕姎g迎的歌手普遍選擇了符合當?shù)貙徝赖陌l(fā)展方向，因此產(chǎn)生“在內(nèi)吃香，在外不吃香”的局面。而在外面（非當?shù)兀┦軞g迎或獲獎的一些歌手，通常選擇了以迎合外面（非當?shù)兀┑母鼜V眾的審美需求作為自己的發(fā)展方向，因此這些歌手雖然在外地具有相當高的知名度，但在本民族內(nèi)部卻不是最受歡迎的。其主要原因是，迎合外部審美的歌手所演唱的歌曲，由于審美的差異而不能帶給內(nèi)部大眾以足夠的美的享受。

但是，對“原生態(tài)”歌手受歡迎的現(xiàn)象應(yīng)以個案來審視。其原因是，那些對“原生態(tài)”歌曲和歌手進行評判的觀眾和評委們，對產(chǎn)生“原生態(tài)”的民族文化傳統(tǒng)缺乏足夠的了解和認識。他們的審美標準更多的只是停留在對“原生態(tài)”藝術(shù)形式的“新、奇”的涉獵上，而不是在藝術(shù)本身的美學和內(nèi)涵的價值取向上。他們的審美停留在一種“零散”的訴諸于“唯感性”的個體經(jīng)驗，抑或只在歌唱藝術(shù)的共性認識的層面。也就是說，這些獲獎的“原生態(tài)”歌手在很大程度上只是滿足了非本土聽眾的“獵奇”心態(tài)而已。（筆者以上分析并非絕對意義上的，是針對具有一般性的現(xiàn)象，對特殊性現(xiàn)象當作個案不做表述，但不可否認的是，也有一些“天才”級的歌手由于具備對各種不同民族不同風格出色的表現(xiàn)力，在任何不同審美的關(guān)照下，都能受到歡迎）。

因此，構(gòu)建以具備本民族審美特性的藏族民族唱法和它的評判體系，是藏族聲樂藝術(shù)發(fā)展的一個必須的工作。只有主流審美意識的民族化，才能促使大多歌唱工作者和創(chuàng)作者都會在自覺或不自覺中，選擇以符合本民族審美的發(fā)展方向，進而使本民族的音樂審美、價值取向等方面進入提煉、改良和創(chuàng)新的良性發(fā)展模式中。

二、構(gòu)建藏族民族唱法的意義

構(gòu)建藏族民族唱法其意義在于以下幾點：

1.構(gòu)建藏族民族唱法，可以形成一套以符合本民族美學特點和標準的評判機制，跳出目前的迎合歐洲唱法中心論和中國民族唱法同一化的現(xiàn)象，讓本土唱法的風格特色能相對獨立性的得到保持和發(fā)展。也會在本民族內(nèi)部的各不同的地區(qū)性“準唱法”的定位和評判上有一個相對規(guī)范的標準，此標準可作為某一唱法的屬性及質(zhì)量的評價準繩，同時也可杜絕對各不同的唱法的盲目且“業(yè)余化”的評價現(xiàn)象，如：傳統(tǒng)唱法、民族唱法、美聲唱法、通俗唱法等各唱法之間，經(jīng)常出現(xiàn)的用某一種唱法的標準去衡量和評價另一種唱法的審美混淆現(xiàn)象。

2.構(gòu)建藏族民族唱法，可以相應(yīng)的借鑒其他唱法的訓練方法，提高自身歌唱能力。提出藏族民族唱法并非固定的概念，它是不斷完善、不斷發(fā)展的一種順應(yīng)時代要求的唱法，它不僅具有傳統(tǒng)演唱方法精髓部分的延續(xù)，也有當今最科學的發(fā)聲原理和方法作為訓練指導及手段，而這些因素的具備不僅是藏族民族唱法發(fā)展的必需，也是藏族歌曲作品發(fā)展的直接動因。每一種藝術(shù)形式都必須依憑于該藝術(shù)的語言來進行表達，從某種角度來看，藏族民族唱法的建立、完善和發(fā)展就是藏族音樂發(fā)展的重要因素之一。因為，藏族民族唱法不僅可以讓藏族美學傳統(tǒng)及演唱技法得到更好的繼承，而且也因借鑒世界最科學的嗓音訓練方法,讓更多受嗓音限制的人得到良好訓練，在發(fā)聲能力上得到充分的提高，從而實現(xiàn)歌唱的夢想，進而為藏族聲樂藝術(shù)的發(fā)展具備了不可或缺的“人才”基礎(chǔ)。

3．構(gòu)建藏族民族唱法，可以便于對藏族唱法內(nèi)部進行分類，更好的展示唱法各自的特點。根據(jù)本土歌曲演唱的特點進行嚴謹、細致的分類，并對同一風格體系內(nèi)部再進行分類，以便更深入、更系統(tǒng)的探究其“個性美”的本質(zhì)。同時，也可對各唱法的發(fā)展程度，以及各唱法之間的平衡發(fā)展上有一個大致的了解和把控。

三、構(gòu)建藏族民族唱法的設(shè)想

1.藏族民族唱法的框架

筆者以為在“中國民族唱法”這個大的框架下，應(yīng)該以不同民族唱法為單位再進行分類構(gòu)建，如：漢族民族唱法、藏族民族唱法、蒙族民族唱法、其他民族唱法等等。對每種唱法的評判，都要以隸屬于該民族的美學傳統(tǒng)和標準來衡量。而每種唱法的確立條件是要以充分具備源于本民族文化傳統(tǒng)的相對獨立的演唱方法、風格特色、審美取向等。如此，各民族會在屬于自身的美學傳統(tǒng)里發(fā)展，既保持了各民族鮮明的風格特點，也豐富了中國聲樂藝術(shù)的表現(xiàn)方式。

如下表1：

其中的“藏族唱法”的框架下也可分為：藏族民族唱法、藏族民間唱法、藏族通俗唱法等三種唱法（也有一些不具有代表性的唱法，如“民通唱法”、“民美唱法”等，在此僅做個案不予闡述）。

（1）藏族民族唱法：是以藏族傳統(tǒng)唱法為主體，再選擇性的借鑒其他國家、民族的訓練方法而形成。主要演唱傳統(tǒng)歌曲、傳統(tǒng)改編歌曲、創(chuàng)作歌曲。其特點是：技術(shù)層面與藝術(shù)層面的高標準化。

代表的歌唱家有：才旦卓瑪、頓珠次仁、丹增、巴桑、格桑曲珍、德西美朵、次仁央宗等。

（2）藏族民間唱法：是完全延續(xù)民間傳統(tǒng)審美的要求，自身雖然也有改進的可能，但所有改進完全服從傳統(tǒng)模式和要求。主要演唱傳統(tǒng)聲樂作品、民間歌曲。其特點是：風格及特點的強調(diào)。

其代表藝人有：各傳統(tǒng)民間藝人、專業(yè)和非專業(yè)藏戲團體等。

（3）藏族通俗歌曲：是藏族傳統(tǒng)唱法為主體，再選擇性借鑒世界通俗歌曲的演唱方法。主要演唱：改編的傳統(tǒng)歌曲、創(chuàng)作歌曲。

其代表歌手有：亞東、容中爾甲、阿佳組合、根呷、潭唯唯等。

但是需要注意的是，以上各唱法從表面上看似乎已成為一種系統(tǒng)，但透過以上唱家的個人表現(xiàn)去關(guān)注唱法本身和它的延續(xù)性，我們就會發(fā)現(xiàn)這些唱法或多或少處于不穩(wěn)定的狀態(tài)，而其根本原因在于藏族唱法尚處于“個性唱法”為主，而非“共性法唱”的狀態(tài)。何為“個性唱法”？即:以個人風格和演唱能力代表一種唱法,隨著這個演唱者的衰退而消失的一種唱法。何為“共性法唱”？即：不以某個演唱者的個人風格和能力為準繩，而是一種適合一個民族，能表現(xiàn)一個民族特性的具有代表性的一種唱法。而“個性唱法”是包含在“共性唱法”中的一個因素，如果把此“個性”因素代表一個民族的某個唱法就會對民族唱法的發(fā)展軌道增添很多“異化”“混雜”“單一”等不確定性。因此，構(gòu)建藏族民族唱法是走向“共性法唱”的第一步，也是構(gòu)建藏族民族唱法重要的一步。（筆者重點談?wù)摬刈迕褡宄ǖ脑蚴窃摮ㄊ亲罹哂邪l(fā)展?jié)摿?，但也最容易發(fā)展變形的一種唱法。而藏族傳統(tǒng)唱法，已經(jīng)自成一套傳承體系，一套標準。至于藏族通俗唱法，由于其靈活性和多變性的特點，刻意規(guī)定一套模式會扼殺其最具魅力的即興表演部分，故對這兩種唱法不做重點闡述）。

如下表2：

注：虛線表示選擇性借鑒

2.藏族民族唱法的風格成因

在構(gòu)建藏族民族唱法的所有因素中，演唱風格是聲樂藝術(shù)在繼承和發(fā)展中所必須要面對的一個重要因素，一種唱法在面對求新、求變的發(fā)展時，無論是內(nèi)涵還是外延都會涉及到風格因素。在此對聲樂藝術(shù)的風格略做探討也是十分必要的。

聲樂藝術(shù)的風格的認識或多或少都存在著一定的模糊性。聲樂藝術(shù)的風格大致包括：民族的、時代的、流派的以及個人的演唱風格等。民族的聲樂藝術(shù)風格是一個民族在聲樂藝術(shù)方面所表現(xiàn)出來的與其他民族聲樂藝術(shù)的風格相區(qū)別的特點。民族的聲樂藝術(shù)風格發(fā)展變化較為緩慢和模糊，更多表現(xiàn)為相對穩(wěn)定性的一面；時代的聲樂藝術(shù)風格則表現(xiàn)了這種民族聲樂藝術(shù)風格發(fā)展的歷史性和階段性，更多地表現(xiàn)為易變性的一面。而流派的聲樂藝術(shù)風格是表現(xiàn)在同一民族聲樂藝術(shù)中不同的表現(xiàn)方式所形成的派別。而演唱的民族風格、時代風格、流派風格都會以一個時代、一個民族、一個流派的個人風格作為代表來展示的。

關(guān)于聲樂藝術(shù)的風格構(gòu)成體現(xiàn)在技術(shù)和藝術(shù)兩方面。技術(shù)方面一般表現(xiàn)為相對固定的(穩(wěn)定性)、可操作性的。而藝術(shù)方面一般表現(xiàn)在可變的、相對不確定性以及無明確標準的(相對的標準)。實際上唱法中的“技術(shù)”是達到“藝術(shù)”的一種必要的手段，即：以技術(shù)的手段達到藝術(shù)的目的。

風格在同一種唱法的同一種體系中只是個相對的概念,我們總會發(fā)現(xiàn)越靠近“原生態(tài)”唱法就認為越有風格(越土越有風格)。但發(fā)展一種唱法就是必須要對傳統(tǒng)唱法有所“變動”，也就是要以保持可固定風格（核心特征）的前提下求“變”。

如：牧歌中的“椿”（顫聲）技法、巴諧（弦子）演唱中的“雍”（甩聲）技法 、藏戲及囊瑪、堆諧中的“鎮(zhèn)固”（吼拐聲）技法等，這些技法作為隸屬于自身地域文化審美的核心特征，無不彰顯出其獨一無二的美學品質(zhì)。

在談到保持核心特征的前提下發(fā)展的時候，首先要明確以下幾個問題，即：我們究竟是站在一個怎樣的立場和角度去認識和發(fā)展藏族的傳統(tǒng)唱法？藏族傳統(tǒng)唱法的風格成因中，核心特征和非核心特征是什么？藏族傳統(tǒng)唱法在操作層面是否有可提煉和完善的空間？藏族傳統(tǒng)唱法在藏族民族唱法中有何作用？等一系列問題。只有對這些問題以負責任的態(tài)度認真研究和仔細斟酌并付諸實踐，才能使藏族聲樂藝術(shù)的發(fā)展具有真正的意義。

3.藏族民族唱法的審美定位

筆者提出要構(gòu)建藏族民族唱法，就是要在不斷發(fā)展變化的世界里找到和保持隸屬于自身文化傳統(tǒng)的聲樂藝術(shù)的發(fā)展方向。而在構(gòu)建藏族民族唱法的過程中首先要做的是要全方位的繼承傳統(tǒng)唱法，包括繼承它的美學特征（這是確保繼承藏族的審美個性和不被異化的重要前提）。并在保持傳統(tǒng)唱法核心審美特征的前提下，結(jié)合科學的發(fā)聲原理和訓練手段進行系統(tǒng)、嚴謹?shù)难芯亢蛯嵺`（這是確保歌唱者的歌唱能力得到最大限度的“開發(fā)”）。在審美上為明確藏族民族唱法有別于其它唱法，對藏族民族唱法的審美定位（相對）是必須的。由于藏族唱法非常豐富，審美也趨于多元。因此，不僅要明確傳統(tǒng)唱法和民間唱法，以及傳統(tǒng)唱法和民族唱法之間的關(guān)系，也要明確傳統(tǒng)唱法中不僅包括民間唱法，還包括宮廷音樂（歌曲）唱法、藏戲唱腔、宗教歌曲唱法等。需要強調(diào)的是，藏族傳統(tǒng)唱法始終是藏族民族唱法的母體，繼承和掌握傳統(tǒng)唱法是發(fā)展現(xiàn)代藏族民族唱法的重要前提。同時，借鑒和吸收了當今世界公認的科學的嗓音訓練方法，提高歌者的歌唱能力，以適應(yīng)人們不斷發(fā)展的審美需求也是必須的選擇。

4.藏族民族唱法的規(guī)范原則

在構(gòu)建藏族民族唱法時，必然需要有一種相對的標準來衡量，而標準又必須要通過對某一種唱法的“規(guī)范”來達到。此“規(guī)范”的目的也必須是為了讓民族聲樂藝術(shù)得到更有效的發(fā)展而存在。如果因為

“規(guī)范”阻礙了其發(fā)展，就不是好的“規(guī)范”，就要對此“規(guī)范”進行斟酌和改良，使之具有充分的科學性，以實現(xiàn)藏族民族唱法（無論從數(shù)量，還是從質(zhì)量上）能在不斷剔除盲目添加的“雜質(zhì)”的規(guī)范中保持其純潔性。在構(gòu)建藏族民族唱法時，其“規(guī)范”必須要遵循以下幾個原則：1.以繼承藏族傳統(tǒng)唱法的核心特征為前提，并借鑒和吸收其他唱法的優(yōu)點（可適的訓練手段和可適的非核心特征）。2.要充分尊重傳統(tǒng)唱法中的風格及審美習慣，使其形成一個具有相對穩(wěn)定和代表性的標準。3.重視語言的風格特征。由于語言在聲樂演唱的咬字、行腔等方面具有舉足輕重的作用，因此對語言風格的要求是規(guī)范化的重要組成部分。4.要對歌曲的演唱能力（呼吸的控制、共鳴的運用、音色的變化、音域的寬度、音質(zhì)的優(yōu)劣等）和藝術(shù)作品的表現(xiàn)能力（風格的把握、咬字、行腔等）制定高標準。如此，構(gòu)建藏族民族唱法才能在保持其純正性中得到發(fā)展。

四、構(gòu)建藏族民族唱法的基礎(chǔ)

藏族聲樂藝術(shù)是藏族傳統(tǒng)音樂文化的重要組成部分，相關(guān)的理論著作、論文有近百之多。很多專家、學者也不斷的在挖掘和研究。其中具有代表性的文獻有：西藏大學更堆培杰教授出版的學術(shù)專著《西藏音樂史略》，該著作對傳統(tǒng)音樂典籍《樂論》進行整理和再詮釋，其中“俱聲論”（聲樂）部分的詮釋，對我們了解和掌握傳統(tǒng)演唱風格、傳統(tǒng)美學等方面具有很高的指導價值；原西藏藝術(shù)研究所所長格曲博士的關(guān)于藏傳佛教聲樂的文章《人類絕頂超低音，藏傳佛教格魯派大寺院中的“左蓋”》，該論文對藏族宗教音樂中聲樂部分的探析，使我們認識到聲樂在藏傳佛教密宗修煉中，對歌唱呼吸的控制力以及聲音極限的探索；西藏大學藝術(shù)學院教授覺嘎博士的著作《西藏傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)形態(tài)》，該著作通過對傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)的解析使得藏族音樂（歌曲）的結(jié)構(gòu)和規(guī)律得到清晰的總結(jié)、為今后創(chuàng)作和演唱具有藏族風格特點的音樂（歌曲）作品提供了重要的理論依據(jù)；上海音樂學院常留柱教授編著的《藏族歌曲》、中央民族大學音樂學院糜若茹教授的《西藏民歌及其特有演唱技法—縝固》、原西藏藝術(shù)學校聲樂教師賴聲澤的《淺析山歌‘阿米喲’》、西藏大學藝術(shù)學院聲樂副教授央金卓嘎的《初步探討藏北牧歌的演唱方法和技巧》等專著或論文，以及筆者已發(fā)表的《藏族傳統(tǒng)聲樂演唱技法》《藏族傳統(tǒng)聲樂的美學特征》等論文中，對藏族傳統(tǒng)聲樂技法、藝術(shù)審美，以及在當下需要怎樣的演唱人才？怎樣來培養(yǎng)？等一系列問題，給出了一個較為清晰的概念和方向。這些專著、論文已然成為構(gòu)建藏族民族唱法的理論基礎(chǔ)。我們可在這些學術(shù)成果的基礎(chǔ)上，再進一步挖掘、整理和研究，使之深化和細化，以實現(xiàn)構(gòu)建和完善藏族民族唱法科學的理論體系。其次，我們可把所取得的理論成果和實踐相結(jié)合，互為作用、互為發(fā)展，用明確的理論作為指導，不斷培養(yǎng)和選拔出具備藏族聲樂美學特征的民族歌唱家。從而切實的改變和規(guī)范目前眾多演唱者在歌唱發(fā)展的方向處于模糊和混亂的現(xiàn)狀，讓眾多歌者盡快找到適合自己的演唱路子，從而在各自的歌唱事業(yè)中得到發(fā)展。

總之，構(gòu)建藏族民族唱法，有助于我們對藏族傳統(tǒng)音樂美學的了解和認識；有助于我們對藏族傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的理解和掌握，也使藏族民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展具有堅實的理論基石。構(gòu)建藏族民族唱法，使歌唱者對藏族聲樂藝術(shù)的技法成因、風格特點有一個相對清晰的認識，并且根據(jù)自身的演唱特點選擇相適應(yīng)的發(fā)展方向。此外，還需要相關(guān)部門的重視和參與，盡可能多的組織一些聲樂賽事，并通過媒體予以廣泛的報道和宣傳，給予歌唱者們一個展示藏族民族唱法的平臺。如此，藏族聲樂藝術(shù)才能得以快速成長，并在中國聲樂藝術(shù)的百花園中揮發(fā)出奪目的光彩。

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6.管建華，《音樂人類學的視界》.[M].上海：上海音樂學院出版社，2010.1.

【作者：旦增達娃，西藏大學藝術(shù)學院老師】

（責編：褚麗）

；J616< class="emphasis_bold">文獻標識碼；

；A< class="emphasis_bold">文章編號；

；ISSN1004-6860(2017)01-0020-07

教育部青年基金項目“藏族聲樂研究”（項目編號：13YJC760011）階段性成果。

本論文提出了藏族聲樂藝術(shù)發(fā)展中的“體系化”架構(gòu)的觀點及作用的詮釋，旨在使藏族民族唱法的訓練及審美從民間化的無序、散碎，抑或從“中國民族唱法”審美的單一化模式中解脫出來，使藏族民族聲樂能充分展示出自身特有的藝術(shù)魅力，并為體系化的架構(gòu)方式提出了一些初步的設(shè)想，以期能得到拋磚引玉的效果。