張婉祺

(沈陽音樂學(xué)院音樂教育系，遼寧 沈陽 110004)

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歌劇《紅珊瑚》的戲曲化音樂風(fēng)格及演唱處理
——以“海風(fēng)陣陣愁煞人”為例

張婉祺

(沈陽音樂學(xué)院音樂教育系，遼寧 沈陽 110004)

《海風(fēng)陣陣愁煞人》選自歌劇《紅珊瑚》，創(chuàng)作于1960年。這部歌劇是我國民族歌劇中成功借鑒戲曲元素創(chuàng)作的作品之一，因其戲曲化音調(diào)特征的獨(dú)特魅力和簡練的語言表達(dá)，成為民族歌劇創(chuàng)作具有創(chuàng)新意義的一部經(jīng)典之作。筆者以《海風(fēng)陣陣愁煞人》為例，探討了《紅珊瑚》中戲曲化音樂語言的藝術(shù)特征與演唱技巧之間的關(guān)系，以期為新時(shí)期民族歌劇的演唱、教學(xué)、創(chuàng)作提供可資借鑒的范例。

戲曲元素；音樂語言；演唱處理

歌劇《紅珊瑚》創(chuàng)作于1960年，由趙忠、林蔭梧、單文編劇，王錫仁、胡世平作曲，1962年由八一電影制片廠拍攝成藝術(shù)片，并榮獲第一屆全國電影“百花獎(jiǎng)”?！昂ｏL(fēng)陣陣愁煞人”是其中最著名的唱段之一。歌劇《紅珊瑚》是當(dāng)時(shí)在“土洋之爭”的背景下創(chuàng)作的具有民族戲曲特色的新歌劇作品?！案鑴蚯笔窃摬孔髌穭?chuàng)作上的指導(dǎo)思想，其特征是歌劇不僅僅采用某些戲曲音調(diào)，而是從劇作、曲作到演唱、表演、舞美等一系列的創(chuàng)作風(fēng)格上探索歌劇的戲曲化①參見《中國歌劇史》編委會(huì)編《中國歌劇史——1920-2000》(上)，文化藝術(shù)出版社，第392頁。，可謂是民族歌劇創(chuàng)作道路上的一次大膽嘗試。為了實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，所有參與人員都積極投入到地方劇團(tuán)學(xué)習(xí)戲曲，以充實(shí)自己。選段“海風(fēng)陣陣愁煞人”即是曲作者王錫仁在河南學(xué)戲曲時(shí)創(chuàng)作完成的唱段，經(jīng)幾番修改后獲得好評(píng)，至此，這一極具地方民族色彩和鄉(xiāng)土氣息的河南戲曲音樂被確立為整部歌劇的風(fēng)格基礎(chǔ)，其在旋律韻味、咬字行腔，句尾拖腔，及板腔體戲曲結(jié)構(gòu)的運(yùn)用方面等，均體現(xiàn)出較明顯的戲曲特征。

一、藝術(shù)表現(xiàn)特征

1.塑造人物形象，注重人物性格與音樂表現(xiàn)的統(tǒng)一

唱段“海風(fēng)陣陣愁煞人”是漁家姑娘珊妹初次出場的唱段，由引子加三個(gè)段落組成。劇中珊妹形象飽滿、性格剛強(qiáng)，是一個(gè)對社會(huì)現(xiàn)象表現(xiàn)得愛憎分明、充滿正義，且多情、孝順的漁家姑娘。

故事開門見山，引子“海風(fēng)陣陣愁煞人”一句表現(xiàn)了對當(dāng)時(shí)社會(huì)的不滿情緒，音樂緊打慢唱，特別是背景音樂中的和弦震音、顫音及快速音階的上行運(yùn)動(dòng)，烘托出緊張、令人壓抑的氣氛。

例1

第一段，寥寥幾句，介紹了心上人阿青哥被迫遠(yuǎn)游他鄉(xiāng)和爹爹重病的情況，既有遠(yuǎn)慮(阿青哥)也有近憂(爹爹)，成功地塑造了一個(gè)多情又有責(zé)任心的人物形象。唱詞“汪洋大海隔斷音信、哪年哪月他能回家門”表達(dá)了女主人公對未婚夫阿青哥的惦念和焦急的等待，而“爹爹染重病，他臥床昏沉沉”的情況又讓她恨由心生，痛斥了漁霸逼死人、漁家苦難幾時(shí)盡的悲憤心情。音樂用快速同音反復(fù)、八度重復(fù)有力地呼吁了珊妹內(nèi)心不平的世界。第二段板起稍快，因?yàn)槁犝f了“大陸上烏云散，大龍山上來了解放軍,殺漁霸，救窮人”的好事而內(nèi)心激動(dòng)，情緒轉(zhuǎn)悲為喜，表現(xiàn)出對即將到來的人民解放軍充滿了熱切盼望。附點(diǎn)、切分節(jié)奏、短音節(jié)連續(xù)、高低對照的伴奏音型，使音樂活躍，有動(dòng)力。

例2

最后一段也是全曲的尾聲，孝順的珊妹為了給爹爹治病，收起眼淚，不得為此“賒藥登豪門”一句道盡了苦水，心情沉重。背景音樂的震音持續(xù)與全曲開頭“海風(fēng)陣陣愁煞人”相呼應(yīng)，緊扣主題。

例3

音樂與唱詞結(jié)合，唱詞成為幫助塑造人物性格特征的重要因素之一。歌曲“海風(fēng)陣陣愁煞人”的唱詞語言簡練，主旨明確。除直接敘述外，亦采用借景抒情的表述方式，這一點(diǎn)也得益于向民族戲曲藝術(shù)的借鑒，語調(diào)抑揚(yáng)頓挫、節(jié)奏性強(qiáng)、易于上口也是其特點(diǎn)之一。

2.音樂中的戲曲元素

音樂中的戲曲元素主要體現(xiàn)在向民族戲曲音樂借鑒的板式特征和唱腔處理兩方面。

(1)板式特征

作品于整體設(shè)計(jì)安排上體現(xiàn)出完整的套曲結(jié)構(gòu)，在速度、節(jié)拍方面具有“散——慢——中——快——散”的板式變化。

引子“海風(fēng)陣陣愁煞人”一句為散板，采用戲曲音樂較有特征的緊打慢唱式寫法。流水板的節(jié)奏與稍自由的旋律形成對比，表現(xiàn)了緊張的情緒。第一段從“風(fēng)聲緊浪滾滾”開始至“漁家苦難幾時(shí)盡？”，采用了戲曲音樂中三眼板類(四拍子)的“慢三眼”板式寫法。該板式多用于抒情性段落，其特征是在4/4節(jié)拍中每兩小節(jié)為一個(gè)樂節(jié)，速度徐緩、曲調(diào)婉轉(zhuǎn)，字少腔繁。第二段從“聽說是大陸上烏云散”至“但愿救星早降臨”，為速度中庸一眼板類(二拍子)的“原板”，2/4節(jié)拍，旋律稍簡，以兼具抒情與敘事兩者為其表現(xiàn)特征。最后一段兼具尾聲作用，從“擦凈臉上淚”至曲終，寫法上具有一眼板類中“二六板”的板式特征，速度比原板稍快，字多腔少，旋律簡潔。

音樂上板式特征的變化，既劃分了樂曲結(jié)構(gòu)，又符合劇情發(fā)展的需要，使音樂與人物性格表現(xiàn)更加貼切。除大結(jié)構(gòu)的板式變化外，段落內(nèi)部樂句間常出現(xiàn)的間奏也借鑒了戲曲音樂過門的寫法。

(2)唱腔特征

運(yùn)用戲曲板式寫法的段落，其句子安排和字句行腔方面均帶有戲曲化的寫作風(fēng)格，在以抒情見長的段落“散板”、“慢三眼”段都帶有字少腔多的特點(diǎn)，上下句式對稱。“原板”則字多腔少，句子簡短，且有遞進(jìn)關(guān)系。音樂為了充分表現(xiàn)珊妹細(xì)膩悠長、思緒復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)，在唱詞句尾較突出借用了戲曲中的“拖腔”處理手法，即利用句逗或句尾單字上長短不一的旋律環(huán)繞，進(jìn)一步宣泄情感，表白內(nèi)心，比如“散板”中的“陣”、“哪”字；“慢三眼”段落中的“緊”、“滾”、“憐”、“信”、“門”、“難”、“盡”等字；“原板”段落中“真”、“穿”、“重”、“臨”字，及末段末句中的“門”字，皆為此類行腔的典型特征。

二、演唱技巧

1.注意戲曲元素在歌劇中的運(yùn)用

“歌劇戲曲化”是這部歌劇較突出的特征之一，從音樂創(chuàng)作、唱詞念白乃至舞臺(tái)藝術(shù)等方面，都借鑒了民族戲曲的藝術(shù)形式，這不僅是民族歌劇創(chuàng)作發(fā)展中的一次大膽嘗試，相對于表演方面來說也是一次更大的挑戰(zhàn)，在風(fēng)格把握上要與西洋唱法有所區(qū)分。演唱者必須通過學(xué)習(xí)來吸收作品中注入的諸多戲曲元素，并在消化理解的基礎(chǔ)上正確表達(dá)，多注意宏觀結(jié)構(gòu)不同段落之間板式節(jié)奏變化與情緒上的同步關(guān)系。細(xì)節(jié)上的戲曲化特征主要集中表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一方面是裝飾性倚音及波音的音調(diào)特征；另一方面則表現(xiàn)在音調(diào)自身的寫法特征上，尤其要注意具體唱詞音節(jié)上的咬字行腔處理。所謂“依字行腔”，既要注意字的發(fā)音，聲調(diào)，以及發(fā)音位置，還要注意表達(dá)音調(diào)中的戲曲韻味，做到“字正腔圓”。

散板中的唱詞“海風(fēng)陣陣愁煞人”一句就頗具戲曲音調(diào)的特征，尤其是“陣陣”、“人哪”的拖腔處理，另外句中的倚音、波音的裝飾音效果也是其戲曲風(fēng)格化的典型表現(xiàn)。

例4

例5

接下來是在“慢三眼”板式里，珊妹傾訴了與心上人阿青哥被迫分開后的惦念和盼望，唱詞表現(xiàn)了珊妹的善良，音調(diào)婉轉(zhuǎn)，較多運(yùn)用了裝飾音和帶有十六分時(shí)值和短切分節(jié)奏的輔助音型。在這一段的最后，雖然珊妹用簡略的話語描述了身患重病的爹爹和漁民的生活之苦，但內(nèi)心的憤恨溢于言表，所以在表現(xiàn)“漁霸的天下何日了”一句時(shí)，“天下”兩個(gè)下行倚音的裝飾音要唱得頓挫有力，“苦難”二字注意音準(zhǔn)，咬字清晰，應(yīng)將情緒帶入進(jìn)來，不能為了過于咬字而忽略情感的表達(dá)。相類似的還有全曲最后“擦凈臉上淚”一段里的“恨”、“門”兩個(gè)字的處理。中間原板段落速度稍快，裝飾音略少，主要體現(xiàn)在音調(diào)上的處理。

整首作品的難度是在演唱處理上帶有戲曲韻味，借鑒戲曲表達(dá)方式，卻不能使之成為純戲曲式的唱腔做派及發(fā)音方式，這是其根本性的區(qū)別。

2.呼吸的控制

好的演唱應(yīng)學(xué)會(huì)呼吸技巧，隨著情感把握“度”的分寸。恰當(dāng)?shù)暮粑粌H有助于歌唱，更有利于表現(xiàn)音樂內(nèi)容。這首作品的唱句大多從弱拍開始，節(jié)拍位置先抑后揚(yáng)，在“散板”及“慢三眼”板式段落中注意長樂句的呼吸要盡量體現(xiàn)音樂的完整性，注意句尾及高音的音準(zhǔn)，而速度稍快的“原板”段落，呼吸不要急躁，不應(yīng)因短樂句的關(guān)系而破壞整體語意上的遞進(jìn)關(guān)系。除此之外，還要注意一個(gè)樂句內(nèi)的休止標(biāo)記，休止后的內(nèi)容常常是要著重強(qiáng)調(diào)的，甚至可以直接帶入高潮。這種記譜中的休止并不意味著音樂內(nèi)容上的割斷，休止應(yīng)是帶有音樂情感和內(nèi)容的休止，演唱時(shí)要處理得當(dāng)，注意休止呼吸后的語氣和氣息控制。如第一段唱詞“爹爹染重病他臥床昏沉沉”一句“染重病”一詞后面的短休止，第二段第一句“殺漁霸，救窮人”兩短句之間的休止，“此話想必都是真”一句“想必”一詞后面的短休止，全曲最后一句“為了爹爹能活命哪，珊妹賒藥”一句中“珊妹”前面的短休止處理，都屬于這一類情況。

例6

結(jié)合樂譜仔細(xì)體味，會(huì)發(fā)現(xiàn)休止的停頓只是表面現(xiàn)象，內(nèi)在的情感積累卻是連續(xù)的。如果因?yàn)樾葜咕桶选暗局夭　迸c“他臥床昏沉沉”處理為兩個(gè)小分句，或者“為了爹爹能活命哪”與“珊妹賒藥”同樣處理為兩個(gè)小分句來演唱，句子內(nèi)在含義上的表達(dá)則要稍欠一些，它們在句意上應(yīng)是遞進(jìn)關(guān)系。唱詞“此話想必”與“都是真”則明顯表現(xiàn)為一句內(nèi)容，旋律音高的層層疊起表現(xiàn)了內(nèi)心逐漸緊張激動(dòng)的情緒。演唱時(shí)應(yīng)多注意氣息的控制和表達(dá)，要保證時(shí)值，不要因?yàn)槌眠^快而顯得急促、不穩(wěn)定。即便是“殺漁霸，救窮人”兩個(gè)短句中較長停頓的處理也不例外，根據(jù)上下文的關(guān)系，它們是在大語言環(huán)境下表述的一對因果關(guān)系。兩句之間三拍半的停頓看起來是自然的分句寫法，但在句子含義里還有很緊要的聯(lián)系，演唱時(shí)一定要把握語音、語調(diào)的節(jié)奏，還要借助伴奏，兩者結(jié)合給聽者一個(gè)完整樂句的印象。

演唱者的歌唱要與呼吸同在，不但要傳達(dá)出歌曲的音樂性、旋律性，還要準(zhǔn)確傳達(dá)唱詞中情感的內(nèi)在含義，如果處理不當(dāng)，不僅會(huì)缺乏歌唱的美，也會(huì)喪失藝術(shù)的美，演唱就成了空殼子。所以如何歌唱、如何呼吸是處理每一首作品的關(guān)鍵，一定要依據(jù)上下文的關(guān)系仔細(xì)推敲，辨析文字與音樂兩種語言在歌曲中的設(shè)計(jì)，再逐一表現(xiàn)。

結(jié)語

歌劇《紅珊瑚》的藝術(shù)成就在中國歌劇史上占有非常重要的地位，其意義及流傳主要體現(xiàn)在兩方面。

其一，精神方面。以作品“海風(fēng)陣陣愁煞人”為例，該唱段是《紅珊瑚》整部歌劇中關(guān)于珊妹形象的第一次正面描寫，從對心上人的思念、對爹爹病情的擔(dān)憂、對惡霸的憤恨、對人民解放軍的企盼的多個(gè)角度，立體化地向我們展現(xiàn)了一個(gè)活生生、有血有肉、敢愛敢恨的人物性格。她的真誠善良讓人感動(dòng)，她敢怒敢言令人振奮，這些為她后面成長過程與惡勢力斗爭中體現(xiàn)的“生不告饒、寧折不彎”的堅(jiān)韌性格做好了鋪墊。珊妹形象的塑造是成功的，她充分體現(xiàn)了大時(shí)代背景下，諸如這些最普通的小人物身上的革命精神。他們身處逆境，卻敢于斗爭，永不放棄對美好未來追求的積極心態(tài)令人鼓舞。這一正面人物形象的塑造具有深刻的教育意義。

其二，音樂創(chuàng)作方面。音樂創(chuàng)作上向民族戲曲的大膽借鑒成為其最突出的特征，吸收了民族戲曲的精華，同時(shí)糅合了西方創(chuàng)作技巧，使其成為一部博采中西之長，并立足于民族之根本，反映民族精神的新歌劇作品，同時(shí)也為開辟民族歌劇創(chuàng)作的藝術(shù)實(shí)踐做出了突出貢獻(xiàn)。盡管對這部歌劇有關(guān)于“歌劇戲曲化”創(chuàng)作風(fēng)格的評(píng)價(jià)褒貶不一，但其對民族素材的關(guān)注和創(chuàng)作思維角度方面的探索，仍是值得后人學(xué)習(xí)借鑒的，拓展了人們對傳統(tǒng)繼承與創(chuàng)新意義的理解和把握，激發(fā)了音樂愛好者的創(chuàng)作熱情。

(責(zé)任編輯：鄭鐵民)

2017-03-11

張婉祺，女，沈陽音樂學(xué)院音樂教育系副教授。

10.3969/j.issn.1002-2236.2017.02.005

J617.2

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1002-2236(2017)02-0030-04