王琳琳

（東北師范大學傳媒科學學院，吉林 長春 130000）

探究中國新生代電影紀實美學風格的西方淵源

王琳琳

（東北師范大學傳媒科學學院，吉林 長春 130000）

對于我國新生代電影來說，受歷史、文化、經(jīng)濟等一系列因素影響，新生代電影本身擁有著一種“世界電影”的特征，而也正是這種特征使得我國新生代電影的體量變得極為廣大。在我國新生代電影的發(fā)展中，其本身受到了西方電影文化的極大影響，而表現(xiàn)邊緣人生的黑色電影風格、反思與批判社會人生突顯人性之復雜、倡導紀實的美學表達方式等屬于對我國新生代電影影響最深的幾個方面，而從賈樟柯的《小武》、婁燁的《蘇州河》、李楊的《盲山》等著名新生代電影作品中，我們就能夠很明顯發(fā)現(xiàn)這些影響的影子，為此本文就中國新生代電影紀實美學風格的西方淵源展開了深入研究，希望這一研究能夠有助于更為深入了解我國新生代電影。

新生代電影；紀實美學風格；西方淵源

前言

隨著經(jīng)濟與社會的快速發(fā)展，我國民眾對于各類文化產(chǎn)品的多樣性需求不斷上漲，這在一定程度上推動了我國新生代電影的發(fā)展，而結(jié)合我國新生代電影，我們能夠很容易發(fā)現(xiàn)其中流露出的新好萊塢電影、法國新浪潮電影、非理性現(xiàn)代派電影的影子，而這些“影子”的共同基礎正是意大利新現(xiàn)實主義電影的紀實美學風格，這種風格也正是我國新生代電影有別于中國傳統(tǒng)電影的最突出特征，而為了能夠更為深入地了解這一特征，正是本文就中國新生代電影紀實美學風格的西方淵源展開研究的原因所在。

一、紀實美學在西方電影中的流變

（一）意大利新現(xiàn)實主義電影

對于意大利新現(xiàn)實主義電影來說，紀實美學的形成屬于其成熟的標志，而隨著紀實美學的成熟，主張人物形象與生活保持零距離的真實，以此反映現(xiàn)實問題的電影思想便在全球范圍內(nèi)不斷流傳開來。隨著意大利新現(xiàn)實主義電影紀實美學影響力的不斷擴大，越來越多的電影人認為電影藝術需要進行生活真實面貌的表達，“還我普通人”的口號也在喊出后擁有了越來越大的影響力，一場影響深遠的意大利新現(xiàn)實主義運動也由此拉開序幕[1]。

（二）意大利新現(xiàn)實主義運動

在意大利新現(xiàn)實主義運動中，反對戰(zhàn)爭以及侵入他們國家的那種致命的政治混亂、反對饑餓、反對貧困和失業(yè)所造成的困境、反對家庭的解體和墮落等四個方面是這一運動的核心，而在這四方面人類生存基本問題所表現(xiàn)的斗爭中，意大利新現(xiàn)實主義電影也開始與傳統(tǒng)主流電影劃分出了涇渭分明的界限，反映戰(zhàn)爭前夜法西斯殘余勢力對進步抵抗人士迫害的電影《羅馬，不設防的城市》、反映城市工人失業(yè)問題的電影《偷自行車的人》、表現(xiàn)真實職業(yè)的電影《擦鞋童》等都屬于這一意大利新現(xiàn)實主義運動中的代表作[2]。

（三）紀實美學電影

在《羅馬，不設防的城市》這一意大利新現(xiàn)實主義電影代表作中，導演羅西里尼便通過將新聞片與新聞片效果鏡頭結(jié)合的方式，實現(xiàn)了真實自然的電影拍攝，而這一過程中平淡無奇的現(xiàn)實主義照明與真實的羅馬大街應用都在其中發(fā)揮著重要作用；在電影《偷自行車的人》中，該電影則通過事件完整性的保留，使得電影本身與傳統(tǒng)電影呈現(xiàn)了本質(zhì)差別；在電影《擦鞋童》與《游擊隊》中，兩部電影都采用了臨時物色群眾演員的拍攝方式，其中《擦鞋童》選擇了大街上的普通孩子，而《游擊隊》的女主角則選擇了車站上物色到的文盲，這些非職業(yè)演員的應用，使得電影本身的真實力量實現(xiàn)了更好流露[3]。

（四）意大利新現(xiàn)實主義運動的影響

隨著意大利新現(xiàn)實主義運動影響下優(yōu)秀電影作品的不斷出現(xiàn)，紀實美學也通過這一活動實現(xiàn)了自身的影響力擴大，很多世界范圍內(nèi)的很多電影名家開始關注意大利新現(xiàn)實主義運動，而這也標志著電影藝術進入了現(xiàn)實主義與唯美主義對立的新階段。在這新階段中，法國新浪潮電影、非理性現(xiàn)代派電影、新好萊塢電影等電影流派不斷出現(xiàn)，而從法國新浪潮電影《精疲力竭》、新好萊塢電影《窮街陋巷》《教父》《午夜牛郎》中，我們能夠很輕松發(fā)現(xiàn)紀實性美學原則在其中的貫徹[4]。

二、中國新生代電影的紀實性美學風格的形成

（一）中國新生代電影的紀實性美學風格的基礎

對于我國新生代電影的紀實性美學風格來說，法國新浪潮電影、非理性現(xiàn)代派電影、新好萊塢電影等電影流派都對其產(chǎn)生了較為深遠的影響，而這些影響最早便表現(xiàn)于“新紀錄片運動”的掀起。在新紀錄片運動中，很多我國紀錄片導演將攝影機扛上了大街，通過不飾美、不隱惡，直錄蕓蕓眾生生存環(huán)境與飲食起居的方式開展電影創(chuàng)作，時間的紀錄片作品《天安門》、杜海濱的紀錄片作品《鐵路沿線》、吳文光的紀錄片作品《江湖》與《流浪北京》都是其中的代表[5]。

在紀錄片作品中，我國紀錄片突破了“格里爾遜”式的直接解說模式，幾十年來中國式紀錄電影觀念也由此遭受了致命沖擊，這種首重內(nèi)容的紀錄片創(chuàng)作觀念，奠定了我國新生代電影的美學基礎，而這一認知從新生代導演大多有過紀錄片拍攝經(jīng)歷便能夠得到較好體現(xiàn)，如張元的紀錄片作品《釘子戶》、賈樟柯的紀錄片作品《公共場所》、李玉的紀錄片作品《姐姐》等，而這些紀錄片作品在社會中引發(fā)的巨大影響，也是反對虛假紀實美學風格在我國的初次體現(xiàn)[6]。

不同于20世紀50-80年代充滿社會主義制度烏托邦式激情的電影作品，20世紀末的新生代電影與單純贊歌式的電影形式存在著本質(zhì)沖突，告別國家大事、英模人物、好人好事選題，將更多目光投放在亞文化及邊緣人物領域，正是這一沖突的最直觀體現(xiàn)。值得注意的是，對于我國新生代電影的紀實性美學風格發(fā)展來說，DV設備的出現(xiàn)在其中發(fā)揮著極為重要的作用，這一設備所具備的較濃厚私人化、個體化色彩，使得紀錄片的制作變得相對單純，紀錄片本身也由此較好實現(xiàn)了細節(jié)、過程、即時性、強調(diào)主客體間互動的注重，紀錄片的作者電影化由此展開[7]。

（二）中國新生代電影的紀實性美學風格的發(fā)展

由于紀實性美學風格影響下的紀錄片在國際領域頻頻獲獎，這就使得紀錄片的拍攝在當時成為了我國青年涉足電影領域的“捷徑”，而這一認知的出現(xiàn)進一步推動了我國紀錄片的相關發(fā)展，第六代電影新高峰《蘇州河》的攝制，就在一定程度上受到了紀錄片發(fā)展的影響。婁燁曾提到過，《蘇州河》便是由紀錄片開始的一部電影，而這種從紀錄風格實現(xiàn)的優(yōu)秀電影創(chuàng)造，本身就屬于紀實性美學風格的最好體現(xiàn)。

1.新生代電影《小武》

在著名新生代電影《小武》中，影片的非職業(yè)演員選擇、真實的聲音錄入、影片的真實拍攝環(huán)境都是該電影作品的亮點所在，而這些紀實性美學的展現(xiàn)與電影《小武》的成功有著較為緊密的聯(lián)系。表1對《小武》中的紀實性美學展現(xiàn)進行直觀展示。結(jié)合該表我們不難發(fā)現(xiàn)，《小武》中的紀實性美學展現(xiàn)看似與電影的主題聯(lián)系不大，但這些取材于真實生活的所謂“閑筆”，卻使得《小武》這一電影脫離了攝影機與演員的束縛，20世紀90年代后期中國社會人口流動性大而頻繁的時代特征、真實性的地方背景使得《小武》營造出來一個當代的中國人都熟悉的真實環(huán)境，這正是中國新生代電影的紀實性美學風格的最好展現(xiàn)[8]。

表1 《小武》紀實性美學展現(xiàn)

2.新生代電影《蘇州河》

對于中國新生代電影的紀實性美學風格展現(xiàn)來說，婁燁的電影《蘇州河》擁有著不輸于賈樟柯電影《小武》的紀實性美學風格，而由于《蘇州河》在很大程度上將電影內(nèi)容控制在了導演自身經(jīng)驗范圍內(nèi)，這就使得個體平淡無奇尷尬無助的日常生活通過電影展現(xiàn)了獨特的藝術魅力。在《蘇州河》中，婁燁通過真實的鏡頭展現(xiàn)了蘇州河兩岸廢棄的樓房、燃燒的破舊輪胎、冷漠的行人、面孔粗陋的水運和打魚為業(yè)者，乃至河面上漂浮的垃圾，而伴隨電影內(nèi)容的畫外音“所有的記憶都堆積在那里，使它成為一條最臟的河”的響起，人們心中對蘇州河的唯美主義想象也由此宣告破滅。《蘇州河》的導演婁燁生于上海、長于上海，而《蘇州河》記錄了婁燁真實的個體生命經(jīng)驗，這也是《蘇州河》能夠具備濃厚紀實性美學風格的原因[9]。

婁燁在接受的訪談中提到：“我的攝影機從不撒謊”，而《蘇州河》所表現(xiàn)的和各種女人鬼混的酒吧老板、圖財害命的蕭紅和老B、在街上游走的中學生牡丹、整夜看盜版光碟的送貨員馬達所表現(xiàn)的傳統(tǒng)的信仰和價值失落后的痛苦，也使得婁燁的這番話更具震撼力。

3.新生代電影《扁擔·姑娘》

相較于《小武》與《蘇州河》，《扁擔·姑娘》這一同樣屬于新生代電影代表的作品則通過暗灰色和青黑的鏡頭更好展現(xiàn)了自身的正式性主題。在電影中，簡陋寒傖的臨時住所、幽暗偏僻如地下迷宮的地下歌廳、灰蒙蒙的天空、冷漠低沉的畫外音，無一不襯托著人物的殘酷命運，而這種將影片風格與影片內(nèi)容緊密相連的創(chuàng)作手段，同樣屬于我國新生代電影的紀實性美學風格表現(xiàn)[10]。

（三）中國新生代電影的紀實性美學風格的由來

之所以我國新生代電影導演的電影作品大多具備著較為濃厚的紀實性美學風格，筆者認為除了新好萊塢電影、法國新浪潮電影、非理性現(xiàn)代派電影的影響外，新生代電影導演的成長經(jīng)歷對其藝術態(tài)度帶來了較為直接的影響。新生代電影導演沒有經(jīng)歷過文化大革命這一浩劫，心中也大多不具備民族與歷史的憂患意識，而在整個國家、民族茫然無措的近20年政治、經(jīng)濟、文化轉(zhuǎn)型期的成長歷程中，第六代導演出現(xiàn)無所適從、倍感壓抑的情況也就不足為奇，而這從新生代電影導演初期的電影作品中就能夠得到較好的體現(xiàn)。

縱觀新生代電影導演的初期作品我們不難發(fā)現(xiàn)，個人內(nèi)斂而自省的淺吟低唱、怪異和孤獨、殘酷現(xiàn)實的直觀展示等構(gòu)成了新生代電影導演初期作品。這一時期，新生代電影導演運用著中規(guī)中矩的拍攝手法，隱藏著自身內(nèi)心的好惡，拍攝中不加修飾的環(huán)境與人物，盡量不進行藝術加工，而這些力求原生態(tài)的行為也是新生代電影能夠真正貫徹紀實性美學風格精髓，在國際上產(chǎn)生重大影響力的關鍵?！短K州河》中其貌不揚的蘇武、愣乎乎的東子、不怎么漂亮的阮紅、普通的房東、嗓門嘹亮卻很普通的黑幫老大，就是新生代電影導演初期特點的最好表現(xiàn)；而在李楊的電影《盲山》中，其揭示了遠勝于傳統(tǒng)電影、乃至新生代電影的社會殘酷，一座擋在眼前卻習以為常的大山，使得電影《盲山》在一定程度上媲美著魯迅先生的“哀其不幸，怒其不爭”，而從電影《盲山》中所衍生出的我們價值觀和道德觀中的“盲山”，更使得我們不寒而栗。

三、中國新生代電影的紀實性美學風格的認知總結(jié)

縱觀新生代電影我們不難發(fā)現(xiàn)，紀實性在其中都有著或多或少的體現(xiàn)，而這些電影之所以能夠在國外獲獎無數(shù)，這與新生代電影的紀實性以及西方知識界通過新生代電影了解中國當下社會有著密不可分的關系。在很長一段時間內(nèi)，中國新生代電影被西方學者視作中國當代文化的代表，這與新生代電影本身具備的較強介入我國當下生活的能力有著較為密切的聯(lián)系，不同于傳統(tǒng)電影注重電影功能和社會效應，新生代電影“等于生活”的特點使得其具備著濃濃的紀實性美學風格，而從某種程度上來講，這種源于意大利新現(xiàn)實主義電影的風格在我國新生代電影中實現(xiàn)了一定傳承與發(fā)揚，而這也正是紀實美學原則在創(chuàng)作實踐中的具體體現(xiàn)。

四、結(jié)論

在本文就中國新生代電影紀實美學風格的西方淵源展開的研究中，筆者詳細論述了紀實美學在西方電影中的流變、中國新生代電影的紀實性美學風格的形成、中國新生代電影的紀實性美學風格的認知總結(jié)等內(nèi)容，而結(jié)合這一系列內(nèi)容我們不難發(fā)現(xiàn)，對于受到較為深遠意大利新現(xiàn)實主義電影影響的中國新生代電影來說，其本身具備著較為濃厚的紀實美學風格，而這種風格的出現(xiàn)本身與新生代電影導演將自身富于獨特價值的人文思考切入到中國社會當下現(xiàn)實中有著較為密切的聯(lián)系。中國新生代電影導演被稱作“都市的一代”，這也是其作品對認識中國當代文化性質(zhì)具有極為重要價值的原因所在，而中國新生代電影本身的內(nèi)容展現(xiàn)，則可以視作意大利新現(xiàn)實主義運動影響在現(xiàn)代的延伸。

[1]顧瑜.中國新生代電影的紀實美學成因探究[J].名作欣賞，2013（11）：91-92，165.

[2]余源偉.潛行的規(guī)則——中國新生代導演紀實風格電影與意大利新現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作手法的比較[J].電影評介，2006（14）：31-32.

[3]顧瑜.中國新生代電影多樣化的紀實風格[J].鄭州師范教育，2014（1）：93-96.

[4]周愛華.賈樟柯電影的紀實美學特征[D].山東師范大學，2009.

[5]蔣堯堯.新時期中國電影紀實美學研究[D].遼寧大學，2015.

[6]朱潔.全球化語境下中國新生代電影文化闡釋[D].南京師范大學，2005.

[7]楊曉林.叛逆與困惑[D].蘇州大學，2005.

[8]王莉.侯孝賢電影的美學風格研究[D].太原理工大學，2014.

[9]楊昆.從“地下”到“地上”[D].陜西師范大學,2014.

[10]巫佳熙.賈樟柯電影的紀實美學風格研究[D].南京師范大學，2012.

J909.8

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王琳琳（1992-），女，山東青島，碩士，在讀于東北師范大學，研究方向：紀實美學。