徐明松

何曦是一個(gè)優(yōu)秀的畫(huà)家，這并不會(huì)掩蔽他同樣是一個(gè)出色的攝影家。無(wú)論繪畫(huà)還是攝影，一切皆是情理之中又是意料之外幾乎成了他作品給人的基本觀感，這堪可凸顯何曦作為一個(gè)藝術(shù)家及其作品的內(nèi)在張力。

何曦的攝影與他的繪畫(huà)有著相同的氣質(zhì)，這里有著冷靜而洞悉幽微的意識(shí)。不拒絕你的靠近又保持著某種距離，在剎那的感性表象之下，隱藏著決絕的毫不拖泥帶水的理性判斷。我曾是他的繪畫(huà)熱切的關(guān)注者和評(píng)論者。關(guān)于他的繪畫(huà)，我也毫不遲疑地加諸于“冷厲”“冷酷”這樣的修辭，并且評(píng)曰他的繪畫(huà)是“一種透析于圖像、超脫于圖像的精神符碼”，他是傳統(tǒng)畫(huà)圈的一個(gè)“異數(shù)”和另類(lèi)，“總把物象的處理變成一個(gè)異化的過(guò)程”，甚而將這種“異化”作為他所有藝術(shù)媒介表現(xiàn)的工具化手段。

今年伊始在朵云軒開(kāi)展的“靜物”攝影五人展中，何曦以他的何荷系列影像作品呈現(xiàn)，以他獨(dú)特的黑白影像表達(dá)自我的“心眼”以及美學(xué)觀照，借以注腳和演繹“靜物”展覽的“秉持初心、靜觀萬(wàn)物”的主題意旨。關(guān)于靜物攝影，遠(yuǎn)非止于物象的物理存在所指涉的圖像。有如格林伯格說(shuō)的，我們看見(jiàn)的不是事物本身，而是看見(jiàn)了事物之間的聯(lián)系。或者說(shuō)，靜物攝影蘊(yùn)藉著遠(yuǎn)比客觀物象反映的更為深切而豐富的精神面向和審美意趣。

日本攝影理論家飯澤耕太郎在其《寫(xiě)真的思考——攝影存在的意義》中寫(xiě)道：攝影師們憧憬著超越人類(lèi)思考與感覺(jué)尺度的對(duì)象本身所含有的不可思議的力量，以及抱持著能夠?qū)⑵渥杂刹僮鬓D(zhuǎn)化為任何變異影像的欲望，將這些沖動(dòng)與攝影這個(gè)包孕了各種矛盾的媒體結(jié)合，便形成了上述的靜物攝影歷程，并讓攝影出現(xiàn)在既不是對(duì)象也不是影像的中間性區(qū)域。因此，攝影所拍攝下來(lái)的對(duì)象，一方面保存了對(duì)象的真實(shí)性，另一方面也保持著對(duì)象作為影像可被操弄的矛盾。

這種矛盾性恰是影像所存在的被解構(gòu)的意象之中，它既是一種對(duì)于傳統(tǒng)美學(xué)概念指代的背反，又是何曦關(guān)于荷的意象的自我投射。其中絕無(wú)大眾歡娛和美學(xué)普泛化的媚俗與染指；同時(shí)透析出何荷意象中的“心眼”，有孤獨(dú)和妖嬈。

何荷，是帶著何曦印跡的那種荷，不是我們?cè)诠诺湓?shī)詞意象里的荷。正因?yàn)槿绱耍侮氐暮蓻](méi)有了那種傳統(tǒng)美學(xué)慣性投射下的嫵媚和嬌艷，沒(méi)有那種所謂的出污泥而不染的驕矜之態(tài)，沒(méi)有殘荷枯荷的萎頓之姿。這里獨(dú)一個(gè)，則是另一番的生命意象。我曾經(jīng)這樣描述，那種宛若籍里柯畫(huà)作里夜色迷離人影飄忽的魅惑和深徹靈魂的孤獨(dú)感，也時(shí)時(shí)搖曳在何曦的攝影畫(huà)面中。荷花系列作品則是他另眼的看見(jiàn)。你會(huì)在觀看的過(guò)程里諦聽(tīng)關(guān)于荷花與心靈對(duì)位的一次細(xì)膩而微妙的喃喃私語(yǔ)。何荷跳脫、翻轉(zhuǎn)、甚至顛覆了我們傳統(tǒng)意象的執(zhí)念和古往今來(lái)關(guān)于荷花的美學(xué)窠臼，將日?；髁死潇o和妖嬈。

媚俗是一種集體的無(wú)意識(shí)，它是審美取向上一種集體性的迷失和迷情。古往今來(lái)吟誦荷花的詩(shī)文，從“接天蓮葉無(wú)窮碧，映日荷花別樣紅”的艷荷到“獨(dú)對(duì)西風(fēng)立上方”的殘荷，不勝枚舉。一方面，千百年來(lái)詠荷的累累詩(shī)篇既是一種傳統(tǒng)美學(xué)的滋養(yǎng)和涵泳，又是一種既定美學(xué)思維的定勢(shì)，或成為藝術(shù)創(chuàng)作的惰性思維和廉價(jià)消費(fèi)的媚俗意識(shí)。曾幾何時(shí)，每當(dāng)“荷葉何田田”之際，君不見(jiàn)湖畔水澤邊滿(mǎn)坑滿(mǎn)谷的攝影人潮和比比皆是的荷花“糖水片”。這或許也是農(nóng)耕文明時(shí)代美學(xué)意象的一種異化，抑或是對(duì)于數(shù)碼時(shí)代文化產(chǎn)品廉價(jià)復(fù)制的一種反諷?！耙从顾祝垂陋?dú)”。伴隨著85新潮成長(zhǎng)起來(lái)的藝術(shù)家，當(dāng)年叔本華的影響無(wú)所不在。何曦不是一個(gè)人云亦云、嘩眾取寵的人，在他包孕寓言色彩的繪畫(huà)實(shí)踐中，或然佐證悲觀主義和懷疑論潛移默化的作用。當(dāng)他以影像媒介進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，特立獨(dú)行依然是他的藝術(shù)態(tài)度。何曦以獨(dú)特的個(gè)性化手段再度解構(gòu)傳統(tǒng)美學(xué)意象，將我們從沉重的思維慣性中抽離出來(lái)、解放出來(lái)，造就一種有著感性附麗的間離之美、理性之美。

在這個(gè)意匠營(yíng)造的過(guò)程中，何曦從形式表達(dá)到內(nèi)涵揭示經(jīng)歷了新的形塑。他將荷花爭(zhēng)奇斗艷的世俗場(chǎng)景轉(zhuǎn)換成安靜如斯的黑白世界。這種形式上的改變實(shí)際蘊(yùn)含了強(qiáng)烈的視覺(jué)張力。還是那位飯澤耕太郎所言：“彩色作品，與黑白相對(duì)之下便無(wú)法離開(kāi)現(xiàn)實(shí)”，“黑白色調(diào)的作品，無(wú)論如何與現(xiàn)實(shí)世界相較，總是一種異質(zhì)性的存在，這種照片會(huì)創(chuàng)造出虛構(gòu)的另一個(gè)世界”，“可以視為是一種抽象化的表現(xiàn)”。正是由于他的黑白調(diào)性的處理，素以為絢，將鼓噪喧囂的粉墨場(chǎng)景一下子引入了靜謐冥想的意象里。莫名所以，欲說(shuō)還休。

重要的是，何荷的攝影影像有著一種詩(shī)性，充盈著空靈之美?！耙燥h忽之思，運(yùn)空靈之筆”（清王韜《幽夢(mèng)影序》），造化成靈想的無(wú)極世界。所謂“一花一世界，一葉一菩提”。荷花只是何曦所投射和寄寓的生命意識(shí)的一種媒介，幽深而沉寂的黑色恰是生命的淵藪所在，而花之葉花之瓣花之蕊的光暈則透析出晶瑩澄澈的生命境相?？梢哉f(shuō)，何曦鏡頭下的荷，既接續(xù)了古典意象審美的靈想，又重新闡發(fā)出當(dāng)代語(yǔ)境里關(guān)于人的終極關(guān)懷的生命隱喻，這就是東西方共同的精神冥想——孤獨(dú)。莊子在《齊物論》里有曰“似喪其偶”，尼采和叔本華的著述中也有著關(guān)于孤獨(dú)及其生命意義的言說(shuō)；古往今來(lái)的詩(shī)文和繪畫(huà)里更有著孤獨(dú)這一宏大命題的寄寓，有如陳子昂的“念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下”，有如牧溪的瀟湘八景圖。中國(guó)人的詩(shī)詞文學(xué)、書(shū)畫(huà)關(guān)于孤獨(dú)意識(shí)的介入和滲透幾乎是既定的美學(xué)思維。所以，有人這樣斷言，孤獨(dú)是美學(xué)的本質(zhì)。何曦的荷，宛若夜幕里游弋的精靈，裹挾著妖嬈和孤獨(dú)，或然喃喃私語(yǔ)，或然與你接談?！澳阍谌巳褐猓褚皇捉^世獨(dú)立的小令”。