張 翼

歷史文體學(xué)視域中散文詩(shī)的文類歸屬與界說(shuō)

張 翼

中國(guó)現(xiàn)代散文詩(shī)是受西方現(xiàn)代文學(xué)思潮影響而在新文學(xué)土壤里誕生并發(fā)展起來(lái)的新生文體，但它在百年發(fā)展進(jìn)程中始終擺脫不了面孔“模糊”的命運(yùn)。散文詩(shī)何所屬、何所為，文體特質(zhì)又為何，這些疑問(wèn)引發(fā)了對(duì)散文詩(shī)文體定義的追問(wèn)與文類歸屬的焦慮，不斷給創(chuàng)作和評(píng)論帶來(lái)困擾。面對(duì)這些難題，理論界和創(chuàng)作者發(fā)表了各自的看法。除了把散文詩(shī)或歸入詩(shī)歌或歸為散文或視為獨(dú)立文體這三種常規(guī)看法外，有些研究者表達(dá)了以下幾種不同意見：

詩(shī)人曾凡華反對(duì)糾纏于文體分類的理論問(wèn)題，認(rèn)為散文詩(shī)是一種跨文體創(chuàng)作，作者就應(yīng)從生活和內(nèi)心出發(fā)，能創(chuàng)造藝術(shù)的可能性即好。持這種跳出文體分類觀點(diǎn)的學(xué)者認(rèn)為：魯迅創(chuàng)作《野草》時(shí)就沒有考慮文體分類的理論問(wèn)題。相近的觀點(diǎn)認(rèn)為文體分類固然需要，但暫無(wú)法分類時(shí)則不必勉強(qiáng)，可借鑒現(xiàn)象學(xué)中“懸置”方法。這似乎跳出散文詩(shī)文體歸類的難題，但看看各國(guó)領(lǐng)土的爭(zhēng)端，就明白“擱置”只是暫緩之計(jì)，不能根本上解決文類歸屬的論爭(zhēng)。

學(xué)者靈焚認(rèn)為散文詩(shī)在各種文學(xué)選本中沒有得到公平對(duì)待。他例舉人民文學(xué)出版社2009年出版的10卷本《中國(guó)新詩(shī)總系》中只選入極少量的散文詩(shī)。魯迅分行詩(shī)的成就遠(yuǎn)不能與《野草》相提并論，但在1917-1929年的選編中收入其分行詩(shī)七首，《野草》集里則沒能入選一首。靈焚認(rèn)為散文詩(shī)正在遭受“冷暴力”。詩(shī)評(píng)家吳思敬作為《中國(guó)新詩(shī)總系》編委會(huì)成員之一則堅(jiān)持“分行”是新詩(shī)確認(rèn)自身文體身份堅(jiān)守的最后底線，因而《中國(guó)新詩(shī)總系》才沒有收入“不分行”的散文詩(shī)。靈焚的“不平則鳴”與吳思敬的“堅(jiān)守底線”印證了“懸置”帶來(lái)的爭(zhēng)議和困擾。

一些臺(tái)灣作家曾提出“取消論”。詩(shī)人余光中對(duì)“散文詩(shī)”的文體命名表示不能接受，認(rèn)為其“非驢非馬”；詩(shī)人紀(jì)弦也非常反感“散文詩(shī)”這個(gè)名稱，“認(rèn)為這個(gè)名稱太灰色了，為了處理上方便，我的意思是：干脆把它取消拉倒?！痹?shī)人羅青也認(rèn)為“散文詩(shī)”是不恰當(dāng)?shù)奈捏w名詞，要將“散文詩(shī)”更名為“分段詩(shī)”。

有些學(xué)者甚至持“返古”的看法，認(rèn)為文體歸屬無(wú)需爭(zhēng)議，此種體裁古已有之，只是它的命名在近代。王國(guó)維在《屈子文學(xué)之精神》中就認(rèn)為：“莊、列書中之某部分，即謂之散文詩(shī)，無(wú)不可也?！敝旃鉂撜J(rèn)為：“中國(guó)文學(xué)中最特別的一種體裁是賦。它就是詩(shī)和散文界限上的東西：流利奔放，一瀉直下，似散文；于變化多端之中仍保持若干音律，又似詩(shī)。”

筆者認(rèn)為古代雖有類似散文詩(shī)的文字，尤其是抒情小賦，但并不是作為現(xiàn)代意義上的散文詩(shī)文體出現(xiàn)。有類似的文字或作品不等于古代就產(chǎn)生散文詩(shī)的文類概念。詩(shī)與文的對(duì)話傳統(tǒng)悠久，其間確有不少作品跨入詩(shī)文交融的境界，但散文詩(shī)在古典文學(xué)中并沒有明顯地成為新文類，也沒有哪個(gè)作家曾自覺進(jìn)行該文體的創(chuàng)作。散文詩(shī)是一種近代文體，我國(guó)散文詩(shī)創(chuàng)作確是受西方文學(xué)理論及自由精神的啟發(fā)，才成為自覺性的文體創(chuàng)作。中國(guó)散文詩(shī)的文體觀念是在五四文學(xué)革命中逐步形成，當(dāng)時(shí)人們是如何認(rèn)識(shí)這個(gè)體裁？這些認(rèn)識(shí)在后來(lái)的創(chuàng)作與批評(píng)實(shí)踐中到底發(fā)生哪些衍變?究竟何時(shí)產(chǎn)生對(duì)散文詩(shī)的身份焦慮？文類歸屬的困惑又意味著什么？厘清這些繁雜糾纏的問(wèn)題，需要返回歷史的原初現(xiàn)場(chǎng)，從文化研究的視角將散文詩(shī)文體的發(fā)生、發(fā)展和成熟置放于復(fù)雜的文學(xué)場(chǎng)域，考量其在各階段所扮演的文學(xué)角色及在文壇所處的地位。

一、歷史的最初定位與錯(cuò)位

清末梁?jiǎn)⒊热顺珜?dǎo)的“詩(shī)界革命”動(dòng)搖了傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)觀念，開啟了詩(shī)歌通俗化、大眾化的序幕。朱自清在《中國(guó)新文學(xué)大系·詩(shī)集導(dǎo)言》中總結(jié)：這回“革命”雖然失敗了，但對(duì)民七(即1918年)的新詩(shī)運(yùn)動(dòng)，在觀念上，不在方法上，卻給予很大影響。此后，劉半農(nóng)、胡適、沈尹默、俞平伯等人開始理直氣壯地增多詩(shī)體，自造或輸入他種詩(shī)體，并于有韻之詩(shī)，別增無(wú)韻之詩(shī)，用新形式抒寫新思想，希望最終實(shí)現(xiàn)“別創(chuàng)詩(shī)界”和“新文體”的藝術(shù)旨?xì)w。散文詩(shī)的引入正值新文化狂飆運(yùn)動(dòng)之際，是符合時(shí)代文化需要，承載社會(huì)思潮的“革命性”文體。當(dāng)舊有的形式格局所負(fù)載的公共象征無(wú)法裝下現(xiàn)代社會(huì)的精神容量，作為反映社會(huì)生活的文學(xué)渴望形式的更新、轉(zhuǎn)換來(lái)為新的生活內(nèi)容與審美追求予以表現(xiàn)的便利。散文詩(shī)的自由精神應(yīng)和了中國(guó)社會(huì)變革的需求，其移植引進(jìn)和創(chuàng)作繁榮與新文學(xué)革命息息相關(guān)。它最初的歷史定位是推廣白話詩(shī)的中堅(jiān)力量，協(xié)同新詩(shī)與古體詩(shī)為代表的舊文學(xué)作斗爭(zhēng)，自然也就模糊了散文詩(shī)本身的文體特征與現(xiàn)代意義。

作為提倡科學(xué)民主的《新青年》以稍顯激進(jìn)的方式對(duì)新文學(xué)尤其詩(shī)歌部分進(jìn)行改革，從最初的反文言而白話，到后來(lái)有韻無(wú)韻、散文詩(shī)體等嘗試，為白話詩(shī)的發(fā)展提供很好的平臺(tái)。隨著新文化運(yùn)動(dòng)逐漸為人們所理解、接受并成為時(shí)代風(fēng)潮，不少刊物因應(yīng)時(shí)勢(shì)，也開始刊登新文學(xué)作品。當(dāng)時(shí)的報(bào)刊、雜志刊登白話文學(xué)作品成為一種時(shí)髦。諸多新舊報(bào)刊、雜志都有以“詩(shī)”命名的欄目，不僅文學(xué)性的刊物《小說(shuō)月報(bào)》與綜合型的文化刊物如《新潮》《星期評(píng)論》有之，就連時(shí)政類的刊物、報(bào)紙《太平洋》《國(guó)民公報(bào)》，甚至專門刊登科學(xué)類論文的《科學(xué)》上都時(shí)有詩(shī)歌發(fā)表。此時(shí)掛名“詩(shī)”的作品五花八門，既有改良的舊體詩(shī)，也有新創(chuàng)的自由詩(shī)、民歌和散文詩(shī)等，可見當(dāng)時(shí)刊物中“詩(shī)”的名下包羅了各種不同形式的作品，新舊不分，文體不拘。

散文詩(shī)在當(dāng)時(shí)不同的刊物或同一刊物上先后發(fā)表時(shí)，曾被編輯放在不同的欄目上。1918年《新青年》五卷“詩(shī)”欄目上發(fā)表的劉半農(nóng)的《曉》、沈尹默的《三弦》、常惠的《游絲》是最早登載的現(xiàn)代意義的中國(guó)散文詩(shī)。劉半農(nóng)在1918年《新青年》四卷上已正式介紹過(guò)“散文詩(shī)”這種新文體，作為編輯之一的他在第五卷尚未意識(shí)要把散文詩(shī)作為新文體從“詩(shī)”中獨(dú)立出來(lái)，且五卷“詩(shī)”欄目里只刊登了三首又都是散文詩(shī)，何不設(shè)置“散文詩(shī)”欄目？可見劉半農(nóng)作為域外散文詩(shī)的引進(jìn)者和散文詩(shī)的首創(chuàng)者，在自己編輯的刊物上，尚未意識(shí)到要為散文詩(shī)設(shè)專欄，或把散文詩(shī)從詩(shī)或其他文類中獨(dú)立出來(lái)，雖認(rèn)識(shí)到“散文詩(shī)”的與眾不同(五卷中他翻譯屠格涅夫的《狗》和《訪員》則標(biāo)明為“散文詩(shī)”)，卻仍將它們歸在“譯詩(shī)十九首”里，僅把散文詩(shī)作為詩(shī)體的一種。

魯迅在1919年8、9月的《國(guó)民公報(bào)》的“新文藝”欄上連續(xù)發(fā)表一組以《自言自語(yǔ)》為總題的七篇散文詩(shī)，是早期散文詩(shī)的精品。魯迅發(fā)表這些散文詩(shī)時(shí)，似乎也沒有認(rèn)識(shí)到其文體的獨(dú)特性，編輯也大一統(tǒng)之的放在“新文藝”中而沒有作什么說(shuō)明。

《太平洋》是時(shí)政刊物，卻常設(shè)有“文苑”欄目，刊登雜劇、詩(shī)歌、小說(shuō)等。1920年刊登了吳芳吉的散文詩(shī)《別上?！?，雜志欄目的名稱是“詩(shī)”，編輯們的歸類不是“散文詩(shī)”，甚至不是“新詩(shī)”，而是“詩(shī)”。可見，此時(shí)“散文詩(shī)”的自覺意識(shí)，甚至“新詩(shī)”的自覺意識(shí)，在非文學(xué)類刊物的編輯身上并沒有形成。1922年，《太平洋》刊物出現(xiàn)了“新詩(shī)六首”這樣的欄目標(biāo)題。六首詩(shī)中，有譯詩(shī)《吾愛之復(fù)活節(jié)》，有自由詩(shī)《償畢宜車站別諸友》《淚歌》，也有徐丹歌的散文詩(shī)《光明和黑暗》。編輯們用“新詩(shī)六首”的欄目把散文詩(shī)與其他詩(shī)刊登在一起，對(duì)“散文詩(shī)”與其他詩(shī)體沒有給予特意的區(qū)分。由此推之，當(dāng)時(shí)非文學(xué)刊物的編輯對(duì)散文詩(shī)文體的自覺意識(shí)更沒有形成，此時(shí)的散文詩(shī)只是新詩(shī)的一部分。這是情理之中的事，他們畢竟是時(shí)政雜志的編輯，但欄目設(shè)置從“詩(shī)”到“新詩(shī)”，不能不說(shuō)隨著新文學(xué)的日漸繁榮，不論編輯、作者，還是讀者都意識(shí)到新舊文學(xué)的不同，已是文類區(qū)分的進(jìn)步。

隨著域外散文詩(shī)不斷被譯進(jìn)，加之創(chuàng)作中的體悟，人們逐漸意識(shí)到散文詩(shī)的不同之處。1920年12月20日《時(shí)事新報(bào)》副刊《學(xué)燈》上發(fā)表了郭沫若一組四章《我的散文詩(shī)》，是當(dāng)時(shí)作者最早明確標(biāo)明“散文詩(shī)”文體而發(fā)表的作品。1921年《小說(shuō)月報(bào)》(11月號(hào))給劉半農(nóng)翻譯的散文詩(shī)設(shè)置了“散文詩(shī)”欄目，譯載《王爾德的散文詩(shī)五首》。這是刊物第一次出現(xiàn)專門的“散文詩(shī)”欄目。可見，部分編輯開始不再將散文詩(shī)當(dāng)作新詩(shī)看待，而是作為新的獨(dú)立文體，至少是新詩(shī)中別具一格的詩(shī)體。一些文學(xué)編輯已擁有較明晰的文體細(xì)分視野，這種視野促使他們開始設(shè)置“散文詩(shī)”專欄。與文學(xué)刊物的編輯們相比，其他刊物的編輯們對(duì)“散文詩(shī)”的文類意識(shí)顯然落后不少。

通過(guò)對(duì)部分報(bào)紙、刊物及設(shè)置欄目的歷史回顧，我們發(fā)現(xiàn)五四文學(xué)革命的初始階段，散文詩(shī)發(fā)表在“詩(shī)”、“新詩(shī)”或“新文藝”等綜合性的文學(xué)欄目中，幾乎沒有設(shè)置專欄，更遑論其他刊物。新文學(xué)的首要任務(wù)是語(yǔ)言的口語(yǔ)化，從文言到白話的轉(zhuǎn)變才是新文學(xué)的重中之重，而新文學(xué)作為逐步推動(dòng)民國(guó)社會(huì)文化向現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型發(fā)展的諸種力量中的關(guān)鍵，有政治性因素的考量，也有啟蒙精神的導(dǎo)向，至于文體的探索則是后話。先推出白話詩(shī)而不管采取何種詩(shī)體，則是新文學(xué)媒體的一種宣傳策略。打破文言的束縛，在白話詩(shī)日漸被接受后，再考慮詩(shī)體的探索、定位。當(dāng)時(shí)的“散文詩(shī)”有很多今天看來(lái)，并不能作為現(xiàn)代意義上的散文詩(shī)，而只是詩(shī)體解放后出現(xiàn)的與舊詩(shī)相對(duì)立的一種“新詩(shī)體”。新詩(shī)最明顯的特征是“散文化”：詩(shī)句可長(zhǎng)可短，不必講究韻律。文學(xué)革命伊始對(duì)散文詩(shī)的文體概念還沒形成明晰的認(rèn)識(shí)，不僅新詩(shī)和散文詩(shī)沒有太明確的界定，就連新詩(shī)和散文的界限也很模糊，甚至主張“要作詩(shī)如作文”。文體概念使用“錯(cuò)位”現(xiàn)象的產(chǎn)生，是五四文學(xué)革命運(yùn)動(dòng)特殊使命所致。新詩(shī)的發(fā)軔期，總的傾向是詩(shī)體的大解放，胡適有言，唯有詩(shī)體的解放，“豐富的材料、精密的觀察、高深的理想、復(fù)雜的情感，方能跑到詩(shī)里去?！碑?dāng)時(shí)散文詩(shī)的“定位”就是——新詩(shī)，甚至還涵蓋新詩(shī)以外所有的白話詩(shī)。五四前后，知識(shí)分子歷史任務(wù)的重心主要在于用白話代替文言，解放舊文學(xué)而創(chuàng)制新文學(xué)，許多新詩(shī)被取笑為藝術(shù)上的拙劣之作，藝術(shù)的手法還顧不上，文類的細(xì)分更無(wú)暇顧及。

由于作家在創(chuàng)作的過(guò)程中慢慢感悟到散文詩(shī)與其他文體的不同，同時(shí)，一些理論家在評(píng)論過(guò)程中也漸漸注意到散文詩(shī)的文體個(gè)性，于是從不同的角度來(lái)辨析新詩(shī)、散文詩(shī)與散文。這標(biāo)志著創(chuàng)作領(lǐng)域與理論界逐漸認(rèn)識(shí)到文體間的差異，以及意識(shí)到一個(gè)必須認(rèn)真對(duì)待的問(wèn)題：散文詩(shī)應(yīng)該有自己特殊的文體內(nèi)涵。當(dāng)新文學(xué)在社會(huì)上已蔚然成風(fēng)并力求創(chuàng)立文體典范時(shí)，作者和理論家開始逐漸重視文類的劃分，而不得不面對(duì)文體的中間地帶、模糊地帶，歸屬的困難喚起單獨(dú)命名它們的需要。當(dāng)時(shí)的評(píng)論家和作者雖沒有清晰闡述自由詩(shī)和散文詩(shī)本質(zhì)上的區(qū)別，但不斷刊出周無(wú)、田漢、李思純、鄭振鐸等人的理論文章至少說(shuō)明越來(lái)越多的人意識(shí)到體裁間的不同?！吧⑽脑?shī)”如果不是“自由詩(shī)”，那么它到底是什么？這個(gè)問(wèn)題的提出表明：在新文學(xué)革命初步取得成功后文體細(xì)分意識(shí)的覺醒，是現(xiàn)代文類意義上——散文詩(shī)之為新文體的文類意識(shí)的萌發(fā)，預(yù)示著文學(xué)革命初期新詩(shī)和散文詩(shī)之間原本混沌涵容的狀態(tài)正逐漸被清晰勾畫。當(dāng)時(shí)文化前輩的歷史任務(wù)僅是對(duì)舊文學(xué)的解放，而不是劃分文學(xué)細(xì)類并創(chuàng)制經(jīng)典。隨著歷史的演變，分行的自由詩(shī)逐漸發(fā)展壯大成為獨(dú)立的文體與不分行的散文詩(shī)劃清了界限。散文詩(shī)在新文學(xué)一統(tǒng)天下的格局成為定勢(shì)后，已然完成了自己與新詩(shī)并肩作戰(zhàn)的歷史使命，開始對(duì)自身的身份尋找新的確認(rèn)。散文詩(shī)該有自己特殊的詩(shī)體內(nèi)涵，只要散文詩(shī)的文類意識(shí)開始發(fā)蘗，后來(lái)的創(chuàng)作者和理論家總會(huì)歸納出它真正的詩(shī)學(xué)內(nèi)核。散文詩(shī)在助力完成新文學(xué)的拓荒任務(wù)后，從歷史最初“定位”的“錯(cuò)位”里抽身而出，探尋自身的合理位置，以自身的包容性體式、可塑性書寫和審美的現(xiàn)代性，逐漸顯示出現(xiàn)代意義上的文體內(nèi)涵。

二、創(chuàng)作機(jī)制內(nèi)部的朦朧與出版界的混亂

域外散文詩(shī)第一次被翻譯、引進(jìn)時(shí)，即被錯(cuò)誤地冠以“小說(shuō)”身份。1915年7月1日《中華小說(shuō)界》登載劉半農(nóng)翻譯的屠格涅夫的散文詩(shī)，當(dāng)時(shí)被誤歸“名家小說(shuō)”類，總題為《杜瑾納夫之名著》發(fā)表。初時(shí)不僅譯者對(duì)散文詩(shī)文體尚未有正確的認(rèn)識(shí)，出版者更是不辨文體。1918年劉半農(nóng)在《新青年》第五卷2號(hào)翻譯了印度詩(shī)人泰戈?duì)柕纳⑽脑?shī)兩首，在目錄標(biāo)為“詩(shī)兩章”，而在正文部分則特意點(diǎn)明為“無(wú)韻詩(shī)”。劉半農(nóng)和編輯都誤把泰翁的“散文詩(shī)”當(dāng)作“無(wú)韻詩(shī)”。同年劉半農(nóng)在《新青年》第五卷3號(hào)上發(fā)表“譯詩(shī)十九首”，其中仍有泰翁的散文詩(shī)七首和屠格涅夫的散文詩(shī)兩首，劉半農(nóng)在翻譯泰戈?duì)柕纳⑽脑?shī)時(shí)，譯后注明為“以上是印度R·Jagore氏所作無(wú)韻詩(shī)七首”，而翻譯屠格涅夫的散文詩(shī)時(shí)，卻在譯作后注明“以上俄國(guó)Ivan Turgnev所作散文詩(shī)二首”。這說(shuō)明劉半農(nóng)雖把“散文詩(shī)”當(dāng)作詩(shī)體的一種新形式，仍歸為詩(shī)這個(gè)文類中，但至少已開始辨析“無(wú)韻詩(shī)”與“散文詩(shī)”是兩種不同的詩(shī)體形式，只是對(duì)新文體的區(qū)分還未精確，以至把泰戈?duì)柕摹吧⑽脑?shī)”當(dāng)作“無(wú)韻詩(shī)”。劉半農(nóng)作為新文化的先驅(qū)，首位譯介外國(guó)散文詩(shī)作品，也是第一個(gè)將其文體概念引進(jìn)中國(guó)文壇，同時(shí)，還是第一個(gè)寫出成熟散文詩(shī)的作家，尚且還會(huì)混淆“散文詩(shī)”與“無(wú)韻詩(shī)”，更遑論其他的作者和編輯。

劉半農(nóng)的例子很好說(shuō)明新文學(xué)的提倡者是從譯介外來(lái)作品中逐步領(lǐng)悟到散文詩(shī)的文體特征和審美品格，并把這些感悟融匯到創(chuàng)作中，逐漸形成文體自覺，意識(shí)到散文詩(shī)的文體獨(dú)特性，且應(yīng)作為獨(dú)立的文類來(lái)建設(shè)，而這是后話。任何一種新文體都要經(jīng)歷發(fā)現(xiàn)、認(rèn)識(shí)、接受的漸進(jìn)演變過(guò)程，散文詩(shī)也不例外。五四新文學(xué)的起步階段，刊物的編輯們對(duì)新文學(xué)的作品并未產(chǎn)生明晰的文類意識(shí)，他們?cè)凇靶略?shī)”、“散文詩(shī)”、“無(wú)韻詩(shī)”，甚至“詩(shī)意的散文”之間還未尋得真正的文體區(qū)別，因此在欄目的設(shè)置上并不明確。新文學(xué)的創(chuàng)作者，也未必對(duì)自己的作品有更清晰的文體意識(shí)，他們忙于拓荒白話文的疆域，還兼顧不到或也茫然于自己作品的類屬。文學(xué)發(fā)展，向來(lái)是先有新文體而后有理論概括，“立名責(zé)實(shí)”總是后于寫作實(shí)踐。周作人的《小河》在1919年2月發(fā)表時(shí)，在詩(shī)題下注明文字說(shuō)：

有人問(wèn)我詩(shī)是什么體，連自己也回答不出。法國(guó)波特萊爾(Baudelaire)提倡起來(lái)的散文詩(shī)，略略相像，不過(guò)他是用散文格式，現(xiàn)在卻一行一行的分寫了，內(nèi)容大致仿那歐洲的俗歌；俗歌本來(lái)最要葉韻，或者算不得詩(shī)，也未可知；但這是沒有什么關(guān)系。

可見，周作人在寫作《小河》時(shí)，更多的是源于創(chuàng)作內(nèi)在需求，根據(jù)自我情思的涌動(dòng)自然地產(chǎn)生與之相適合的作品，對(duì)文學(xué)樣式并沒有過(guò)多的考慮，對(duì)作品的文類歸屬也不甚清晰，甚至覺得無(wú)甚關(guān)系。

俞平伯的《〈憶〉序》是一篇散文，為自己的詩(shī)集《憶》寫的序，發(fā)表在1923年5月15日新詩(shī)月刊《詩(shī)》上時(shí)，卻特別表明是“散文詩(shī)”。這篇散文被標(biāo)明為“散文詩(shī)”有兩種可能，一是俞平伯自己，二是編輯添加上的，但刊物——《詩(shī)》是1919年俞平伯與朱自清等人創(chuàng)辦的我國(guó)最早的詩(shī)刊，即便是其他編輯另加上的，估計(jì)俞平伯也是不反對(duì)的。為何他要把這篇散文注明或認(rèn)可編輯標(biāo)明為“散文詩(shī)”呢？合理的解釋其一可能是俞平伯希望作品被歸入詩(shī)的類別，特別表明是“散文詩(shī)”而刊登在《詩(shī)》的刊物上以名副其實(shí)。中國(guó)作為詩(shī)的國(guó)度，在作者乃至讀者眼中，散文總是矮詩(shī)一截，詩(shī)歌總是處于高雅的地位，連朱自清也未能免俗，其散文集《背影》序中稱：它不能算作純藝術(shù)作品，與詩(shī)、小說(shuō)、戲劇，有高下之分。由此推知，當(dāng)時(shí)一些稱為散文詩(shī)的作品未必是真正的散文詩(shī)，因詩(shī)的身份更為“高貴”，不少帶有詩(shī)意性的散文就被有意無(wú)意地歸為散文詩(shī)。其二是編輯和作者當(dāng)時(shí)都未對(duì)文體產(chǎn)生明確的文類意識(shí)，而散文詩(shī)的文體定位當(dāng)時(shí)也不是太明晰，因而沒有細(xì)分的必要。

類似的例子也發(fā)生在冰心、朱自清等其他作家身上。1924年郭沫若在《晨報(bào)副刊》上發(fā)表《小品六章》，他在小序中寫道：“我在日本時(shí)雖赤貧，但時(shí)有牧歌的情緒襲來(lái)，慰我孤寂的心地，我這幾篇小品便是隨時(shí)隨處把這樣的情緒記錄下來(lái)的東西?！薄靶∑妨隆笔橇卓胺Q“韻在骨子里的”散文詩(shī)精品，為何要標(biāo)作小品發(fā)表？郭沫若早在1920年《時(shí)事新報(bào)》就發(fā)表了《我的散文詩(shī)》，是最早自己明確標(biāo)明“散文詩(shī)”文體而發(fā)表的作家。1920-1921年他與友人們的通信中曾多次探討過(guò)散文詩(shī)的文體特征。1920年他在致宗白華的信中提到：“自由詩(shī)散文詩(shī)的建設(shè)也正是近代詩(shī)人不愿受一切的束縛，破除一切已成的形式，而專挹詩(shī)的神髓以便于其自然流露的一種表示，然于自然流露之中，也自有他自然的諧樂(lè)，自然的畫意存在，因?yàn)榍榫w自身本是具有音樂(lè)與繪畫之二作用故?！边@說(shuō)明郭沫若已明確地把自由詩(shī)與散文詩(shī)作為不同的詩(shī)體而相提并論。1921年，郭沫若致李石岑的信中認(rèn)為散文詩(shī)是具有內(nèi)在音樂(lè)精神的“裸體的美人”：“試讀太戈兒的《新月》《園丁》《幾丹伽里》諸集，和屠格涅夫與波多勒爾的散文詩(shī)，外在的韻律幾乎沒有?；莸摹恫萑~集》也全不用外在律?！彼踔晾e域外散文詩(shī)名家作品來(lái)論證：散文詩(shī)只要擁有純粹的內(nèi)在律，即使沒有外在的韻律或音律的外在形式，也不影響它作為詩(shī)的存在。1922年，他在翻譯歌德《少年維特之煩惱》的譯本序中還特意闡述了對(duì)散文詩(shī)的見解：“古人稱散文其質(zhì)而采取詩(shī)形者為韻文，然則稱詩(shī)其質(zhì)而采取散文形者為散文詩(shī)，正十分合理……有人始終不明白散文詩(shī)的定義的，我就請(qǐng)他讀這部《少年維特之煩惱》吧！”文體的討論說(shuō)明當(dāng)初文壇對(duì)散文詩(shī)的認(rèn)識(shí)還未達(dá)成普遍共識(shí)，同時(shí)也看到郭沫若前期一以貫之地堅(jiān)守并呼吁散文詩(shī)文體的獨(dú)特性。為何他后來(lái)又把散文詩(shī)與小品混為一談？顯然，他還缺乏對(duì)散文詩(shī)本體美學(xué)精神和形式結(jié)構(gòu)上的自覺的理性認(rèn)識(shí)?？梢?，當(dāng)時(shí)的作者對(duì)小品與散文詩(shī)的文類界限并沒有明確到位的體認(rèn)，而編輯更不會(huì)對(duì)散文詩(shī)當(dāng)作小品發(fā)表的行為提出異議。總之，新文學(xué)時(shí)期，不論作者還是出版界，對(duì)散文詩(shī)都還缺乏足夠理性的關(guān)注與探討，而且文體之間的混淆持續(xù)了很久的時(shí)間。在1935年出版的《現(xiàn)代十六家小品》中，茅盾的一些散文詩(shī)還被選入，阿英曾這樣評(píng)價(jià)茅盾的散文詩(shī)：“茅盾的《叩門》《霧》一類小品，當(dāng)然是還不夠那樣精湛偉大，但這些小品，正象征了一個(gè)時(shí)代的苦悶?！憋@然，作為文藝?yán)碚摷业陌⒂?dāng)時(shí)對(duì)散文詩(shī)與小品間的文體區(qū)分也是混沌、感性的，并沒能自覺意識(shí)到不同文體的美學(xué)追求與個(gè)性差異。

靈焚教授認(rèn)為：“自覺”這個(gè)概念，在哲學(xué)上與“自我意識(shí)”基本相同，其基本特征是具有“自我同一性”的認(rèn)識(shí)。真正意義上的自覺創(chuàng)作則需要明確自己要以什么形式(體裁)進(jìn)行創(chuàng)作，這種題材的本質(zhì)特征究竟是什么，等等，而自發(fā)的創(chuàng)作只需要源于內(nèi)在的需要，根據(jù)內(nèi)在的需要自然地產(chǎn)生與這種需要相適合的作品即可。從哲學(xué)范疇看，不少人在創(chuàng)作散文詩(shī)時(shí)，并不完全具備作品與創(chuàng)作間的“自我同一性”認(rèn)識(shí)。他們往往最初不是明確要采取這種形式進(jìn)行創(chuàng)作，只是遵從內(nèi)心表達(dá)的需要，寫著寫著就寫成散文詩(shī)；有的作者不確定自己的作品是什么體裁，而權(quán)且采用“散文詩(shī)”這個(gè)名稱；有的作者在創(chuàng)作時(shí)，是介于自覺與非自覺狀態(tài)之間，《野草》的寫作估計(jì)就是這樣。魯迅在1932年回憶說(shuō)：“有了小感觸，就寫些短文，夸大點(diǎn)說(shuō)，就是散文詩(shī)，以后印成一本，謂之《野草》。”為何魯迅認(rèn)為：“散文詩(shī)”就比“短文”夸大點(diǎn)呢？《野草》里不少作品的篇幅都比他的短文篇章更短小，無(wú)疑是散文詩(shī)的創(chuàng)作比短文需要更多的構(gòu)思和詩(shī)藝！他曾告訴章衣萍：“他的哲學(xué)都包括在他的《野草》里”，在致蕭軍信中也提到“我的那本《野草》技術(shù)并不算壞”。魯迅作為杰出的文體家，善于駕馭各種體裁，也有多種形式的作品問(wèn)世，而他在《野草》中那些難以言說(shuō)的心聲恰是其他文體形式無(wú)法承載。不同的內(nèi)容會(huì)選擇不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，魯迅顯然感受到散文詩(shī)的體裁跟當(dāng)時(shí)內(nèi)心的困惑、苦惱有著異質(zhì)同構(gòu)的契合，只是未去進(jìn)一步深思：為何偏是這種文體樣式能接納他當(dāng)時(shí)全部的哲學(xué)思想，且運(yùn)用到高超的藝術(shù)技巧？采取這種文類創(chuàng)作，究竟意味著什么？當(dāng)然，要求作家在創(chuàng)作時(shí)去自覺地作理論探討是一種苛求。創(chuàng)作出經(jīng)典作品后，作家已然完成光榮使命，但作為理論研究者，卻有必要分析哲學(xué)題材與其他題材在文體表達(dá)形式的需求上有何不同？散文詩(shī)體裁為何善于表現(xiàn)這類題材呢？

郭風(fēng)在《葉笛集·后記》中曾談及寫作散文詩(shī)的切身體會(huì)：“寫作時(shí)，有些作品不知怎的我起初把它寫成‘詩(shī)’——說(shuō)得明白一點(diǎn)，起初還是分行寫的；看看實(shí)在不像詩(shī)，索性把句子連接起來(lái)，按文章分段，成為散文?！笔裁丛?qū)?chuàng)作自由詩(shī)的初衷轉(zhuǎn)變?yōu)樯⑽脑?shī)創(chuàng)作呢？當(dāng)作者感到分行排列的方式不能真實(shí)地呈現(xiàn)內(nèi)心情感流動(dòng)的結(jié)構(gòu)時(shí)，就會(huì)放棄分行的形式選擇更為舒緩擴(kuò)展的分段來(lái)表達(dá)。郭風(fēng)意識(shí)到作品雖采取了詩(shī)分行的外在形式，但其表現(xiàn)的藝術(shù)內(nèi)涵還是散文詩(shī)的范疇，而不是自由詩(shī)的內(nèi)容。郭風(fēng)在創(chuàng)作原初并未想到要寫散文詩(shī)，但在寫作過(guò)程中逐漸認(rèn)識(shí)到散文詩(shī)的樣式與其表達(dá)的內(nèi)容更為恰切。穆木天早就有這種文體覺悟，他在給郭沫若的信中寫道：“散文詩(shī)有時(shí)不一句一句的分開——我怕它分不開才不分……所以要寫成散文的關(guān)系，因?yàn)樾刹蝗菀痪湟痪浞珠_，因旋律的關(guān)系，只得寫作散文的形式?！?/p>

詩(shī)人方敬為何會(huì)感慨自己的散文詩(shī)往往是寫詩(shī)不成，寫散文又不成的產(chǎn)物呢？這關(guān)系到作家寫作散文詩(shī)時(shí)特殊而微妙的創(chuàng)作機(jī)制：需要超越自由詩(shī)較為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆中懈袷揭詿o(wú)拘無(wú)束地自由表達(dá)，同時(shí)又要以精練和詩(shī)意的表達(dá)收攏散文行文的“散”。雖然作者有時(shí)內(nèi)在創(chuàng)作機(jī)制混沌模糊，但內(nèi)心至少已感受到散文詩(shī)的文體形式和審美內(nèi)涵對(duì)表達(dá)某種情思的特殊召喚。選擇不同的表現(xiàn)形式本身昭示了不同的表達(dá)內(nèi)容，形式與內(nèi)容不是二元對(duì)立或截然分離，它們時(shí)?；ハ嗾賳尽⑼瑫r(shí)發(fā)生并融合在作家創(chuàng)作機(jī)制的內(nèi)部。形式本身往往即是內(nèi)容的解碼。由于散文詩(shī)文體形式的包容性與自由度，往往使作者對(duì)自己選擇的文體形式產(chǎn)生不確定。不少作者雖留下重要的散文詩(shī)作品，然其內(nèi)部創(chuàng)作機(jī)制卻處于自覺與非自覺之間；也有些作者只是根據(jù)內(nèi)心表達(dá)的需要書寫，自發(fā)地完成了散文詩(shī)作品；甚至有些人一邊否認(rèn)散文詩(shī)的寫作而一邊不自覺地進(jìn)行著屬于散文詩(shī)的創(chuàng)作。

散文詩(shī)文體的兼容性、自由性，也是其獨(dú)特性和個(gè)性所在：沖破詩(shī)與散文的形式局限，展示文學(xué)表達(dá)域的更大可能性。正是其特殊的文體樣式導(dǎo)致長(zhǎng)期以來(lái)多數(shù)散文詩(shī)作者內(nèi)部創(chuàng)作機(jī)制曖昧不明。日本散文詩(shī)人粕谷榮市曾明確的表明雖然自己：“長(zhǎng)期以來(lái)寫散文詩(shī)，近四十年了。然而，沒有一次想到是在寫‘散文詩(shī)’。是想寫詩(shī)的，自然地成為那樣了。也許這就是所謂的不中用吧！為了自由，至少可以說(shuō)，寫作的時(shí)候我希望是自由的。就這樣，不知不覺地采用了這種形式?！彼膭?chuàng)作剖白說(shuō)明表面上看似乎復(fù)雜幽深、難以言傳的情思需要自由表述時(shí)，內(nèi)心的波動(dòng)讓作者無(wú)法顧及形式的規(guī)范而不得已地選擇此種文學(xué)體裁，其實(shí)是散文詩(shī)自由的文體特質(zhì)在召喚作者對(duì)它的選擇。散文詩(shī)是一種對(duì)應(yīng)著人類“新感性”之原真狀態(tài)的新載體，具有詩(shī)和散文無(wú)法取代的現(xiàn)代審美功能，不然，作者何苦去僭越常規(guī)文體，挑戰(zhàn)原有體裁分類的紀(jì)律？

散文詩(shī)作者多數(shù)是不自覺地采用這種體裁寫作，盡管創(chuàng)制之初誕生了《夜哭》《野草》《魔鬼的舞蹈》等杰出的作品集，但開創(chuàng)者缺少真正意義的文體自覺，對(duì)所建構(gòu)的話語(yǔ)體式與藝術(shù)技巧沒有深入闡述，導(dǎo)致散文詩(shī)的寫作技藝無(wú)法得到應(yīng)有的傳承。在自覺與非自覺之間徘徊的散文詩(shī)創(chuàng)作現(xiàn)象一直持續(xù)存在。詩(shī)人昌耀的晚年作品，詩(shī)人西川近年來(lái)的許多詩(shī)歌都可歸入散文詩(shī)，可他們本人卻不認(rèn)為、或者沒有意識(shí)到自己在創(chuàng)作散文詩(shī)。文體混淆的原因可能是多方面的，也許是內(nèi)在創(chuàng)作機(jī)制的模糊，也許是散文詩(shī)文體特征不夠顯豁，亦或是多數(shù)人的心中——“詩(shī)”始終代表一種傳統(tǒng)的貴族體裁。朱光潛就曾說(shuō)：“散文詩(shī)又比自由詩(shī)降一等。它只是有詩(shī)意的小品文，或則說(shuō)，用散文表現(xiàn)一種詩(shī)的境界，扔偶用詩(shī)所習(xí)用的詞藻腔調(diào)……”不少人的心目中，詩(shī)似乎比文更顯高貴，自由詩(shī)又比散文詩(shī)更勝一籌。

散文詩(shī)自誕生以來(lái)，許多作者尚處在自發(fā)狀態(tài)下創(chuàng)作，如何有意識(shí)地、自覺地按照文體個(gè)性與美學(xué)原則進(jìn)行創(chuàng)作并沒有得到足夠的確認(rèn)與正視。再加上出版界的多數(shù)編輯對(duì)散文詩(shī)與自由詩(shī)、美文也未有明確的體認(rèn)與區(qū)分，出版時(shí)無(wú)法仔細(xì)辨析文類，更有甚者張冠李戴，這些都加劇了散文詩(shī)歸屬的混亂與困惑。

三、文體發(fā)展的鮮活更新與文類劃分的籠統(tǒng)滯后

文類劃分是漫長(zhǎng)的文學(xué)歷史逐漸演化而來(lái)，起初的目的無(wú)非是為了應(yīng)用的方便，而建立一個(gè)便于理論研究與創(chuàng)作交流的互動(dòng)渠道。文類的劃分可以有不同的標(biāo)準(zhǔn)，通過(guò)蘇聯(lián)美學(xué)家莫·卡岡的美學(xué)著作《藝術(shù)形態(tài)學(xué)》可以了解到西方文論史上對(duì)于文學(xué)類型的劃分至少有：以題材劃分、以作品的認(rèn)識(shí)容量劃分、以材料劃分、以創(chuàng)作方式劃分等九種，根據(jù)外在的形式進(jìn)行歸類往往比內(nèi)容的區(qū)別容易得多，因此從外在文體樣式上劃分是文體分類最常用的標(biāo)準(zhǔn)。詩(shī)與散文在外形式上最顯豁的區(qū)別是詩(shī)分行，而散文不分行，但有些“詩(shī)”即使分行了，其藝術(shù)內(nèi)涵還是文而不是詩(shī)；而有些美文，如做分行處理，遠(yuǎn)比一些詩(shī)更具語(yǔ)言藝術(shù)張力，更接近詩(shī)的本質(zhì)。詩(shī)的散文序有時(shí)勝過(guò)詩(shī)本身，如陶潛的《桃花源詩(shī)》、王羲之的《蘭亭詩(shī)》都較序文《桃花源記》《蘭亭集序》稍遜一籌。詩(shī)與散文似乎很容易辨認(rèn)，然而仔細(xì)推敲，尋常所認(rèn)出的分別不免因有些例外而衍生出問(wèn)題。西方文學(xué)從亞里士多德起，就有過(guò)詩(shī)和散文的文類之爭(zhēng)，我國(guó)也有“文”、“筆”之爭(zhēng)。

散文詩(shī)在外觀上與散文幾乎一致，以段的形式鋪展開來(lái)，而在藝術(shù)形式上主要采取的卻是詩(shī)的技藝。作家李廣田認(rèn)為散文的長(zhǎng)處在于自然有致，而無(wú)矜持的痕跡，它的短處卻常常在于東拉西扯，沒有完整的體勢(shì)。散文詩(shī)人靈焚認(rèn)為散文詩(shī)的內(nèi)容：“除了不可缺少的意象手法的運(yùn)用之外，其中細(xì)節(jié)性、場(chǎng)景性、故事性等內(nèi)容，也都是通過(guò)意象、意蘊(yùn)、象征、寓言等因素的疊合，形成意象性細(xì)節(jié)或場(chǎng)景，并讓這些細(xì)節(jié)、場(chǎng)景在跳躍性展開中重構(gòu)世界，呈現(xiàn)抒情或敘事的審美場(chǎng)域?！闭沁@種外在形式與內(nèi)在技藝與通常文體劃分規(guī)則的背離，招來(lái)了“非詩(shī)非文”的詬病，使得散文和詩(shī)歌領(lǐng)域都拒絕散文詩(shī)與自己同族。可以說(shuō)“散文詩(shī)”這個(gè)名詞本身就是一個(gè)矛盾，不通、不合理、不合邏輯，但無(wú)論在創(chuàng)作還是閱讀接受上，誰(shuí)都無(wú)從否認(rèn)散文詩(shī)的本體存在。稱為“散文詩(shī)”，命名上雖造成類型歸屬上的麻煩，卻真實(shí)反映出文類相互滲透后容易在文類交界處產(chǎn)生新文類的文學(xué)發(fā)展現(xiàn)象。學(xué)者陶東風(fēng)認(rèn)為：“文體變易的一個(gè)常見的途徑，是兩種或兩種以上的不同文體之間的交叉、滲透，并進(jìn)而產(chǎn)生一種新的文體。這種交叉、滲透實(shí)際上是多種結(jié)構(gòu)規(guī)范之間的對(duì)話、交流、相互妥協(xié)和互相征服?！睆奈捏w繁榮發(fā)展的長(zhǎng)遠(yuǎn)看，文體的分類是必要的，文類的劃分和設(shè)置是人們對(duì)文學(xué)的性質(zhì)和形式有了新的認(rèn)識(shí)和理解，并作出界定和闡釋的標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)則。但分類不是僵化的，而應(yīng)是發(fā)展和動(dòng)態(tài)的，從歷史角度看，文類的內(nèi)涵和外延常處在變化中，嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，文類其實(shí)是無(wú)法精確定義，它只是一種區(qū)分功能，并非創(chuàng)作準(zhǔn)則。人們一旦給文類下了定義，隨著新作品的出現(xiàn)，馬上又會(huì)有逸出文類的現(xiàn)象。文體定義的本身是一種無(wú)窮盡的追逐過(guò)程，先前普遍采用的西方文類的“四分法”顯然無(wú)法囊括日益多樣化和現(xiàn)代化的文學(xué)樣式。文類的劃分總是滯后于文體鮮活的發(fā)展進(jìn)程。

我們大抵承認(rèn)這個(gè)作品屬于什么文類，但并不愿意過(guò)多地去解釋什么是詩(shī)？什么是散文？什么是小說(shuō)？它們的定義不是固定不變的，就如詩(shī)的本質(zhì)界定是可以解構(gòu)的，不同時(shí)代，不同國(guó)度對(duì)詩(shī)的界定也不盡相同。文學(xué)理論家勒內(nèi)·韋勒克和奧斯汀·沃倫都認(rèn)為文學(xué)類型就如同制度一樣，會(huì)根據(jù)事物的發(fā)展變化而不斷調(diào)整：“文學(xué)的種類是一個(gè)“公共機(jī)構(gòu)”，正像教會(huì)、大學(xué)或國(guó)家都是公共機(jī)構(gòu)一樣。它不像一個(gè)動(dòng)物或甚至一所建筑、小教堂、圖書館或一個(gè)州議會(huì)大廈那樣存在著，而是像一個(gè)公共機(jī)構(gòu)一樣存在著。一個(gè)人可以在現(xiàn)存的公共機(jī)構(gòu)中工作和表現(xiàn)自己，可以創(chuàng)立一些新的機(jī)構(gòu)或盡可能與機(jī)構(gòu)融洽相處但不參加其政治組織或各種儀式；也可以加入某些機(jī)構(gòu)，然后又去改造它們?！爆F(xiàn)代文學(xué)類型研究的趨勢(shì)并不限定可能有的文學(xué)種類的數(shù)目，也不輕易給創(chuàng)作制定規(guī)則。新的理論研究發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的種類可以被“混合”起來(lái)從而產(chǎn)生一個(gè)新的種類，例如悲喜劇、詩(shī)劇、詩(shī)體小說(shuō)等。契科夫的《櫻桃園》、易卜生的《群鬼》、普希金的《葉甫蓋尼·奧涅金》屬于什么文類？文類可以在單純的基礎(chǔ)上構(gòu)成，也可以在包容其他文類的基礎(chǔ)上形成。

縱觀中國(guó)文學(xué)的發(fā)展歷程，有不少文體就是在包容其他文類的基礎(chǔ)上形成。賦是戰(zhàn)國(guó)末期萌生的一種具有半詩(shī)半文性質(zhì)的新型文體。劉勰認(rèn)為：“‘賦’者，鋪也；鋪采摛文，體物寫志也?！奔扔性?shī)的整飭和聲韻之美，又有文的靈活和陳述之便。魏晉時(shí)期誕生的駢文雖是與散文相對(duì)而言的一種特殊文體，卻是散文辭賦化的產(chǎn)物，其間也受到“永明體”詩(shī)的影響。它和詩(shī)一樣講究聲韻節(jié)奏，追求對(duì)偶、藻飾之美，但駢中有散，講究長(zhǎng)句和短句結(jié)合，運(yùn)思行文不像詩(shī)那樣跳躍多變，更接近于文的流動(dòng)暢達(dá)，開啟了散文詩(shī)化的先河。魏晉時(shí)期，還才產(chǎn)生“筆記”這一富有民族特色的文體。筆記兼及“散文”與“小說(shuō)”的著述形式，陳平原教授指出：“筆記之龐雜，使得其幾乎無(wú)所不包……這一開放的空間促成文學(xué)類型的雜交以及變異。對(duì)于散文和小說(shuō)來(lái)說(shuō)，借助筆記進(jìn)行對(duì)話，更是再合適不過(guò)的了——這是一個(gè)雙方都可以介入、有與之淵源甚深“‘中間地帶’?！痹那?dāng)初也是一種新文體，產(chǎn)生了大量?jī)?yōu)秀的散曲，還與戲曲結(jié)合形成雜劇，是古典詩(shī)歌繁榮的一種特殊方式，帶有某些“混合”或“雜交”的特征。文類交叉互動(dòng)而生成新文體的現(xiàn)象古已有之，由于文學(xué)形式能隨世遞遷，不斷涌現(xiàn)新文體，詩(shī)劇、報(bào)告文學(xué)、電視劇本……才促成藝術(shù)上佳構(gòu)迭出、百花競(jìng)放的繁榮景象。

對(duì)文類的劃分或定義是為了更好地進(jìn)行文學(xué)批評(píng)和創(chuàng)作，在應(yīng)用上不至為不同的稱呼或定義而爭(zhēng)論不休。為文類下個(gè)合適且被廣為接受的定義，以建立溝通交流的途徑，這不僅是散文詩(shī)研究也是所有文類研究都必須完成的工作，只不過(guò)因散文詩(shī)是近代社會(huì)而誕生的新文類，跟散文、詩(shī)歌、小說(shuō)等古老的傳統(tǒng)文類相比，其文類特質(zhì)顯然還不夠穩(wěn)定，對(duì)它的理論建構(gòu)目前還是開放式的，有著一定的自由度和包容性，因而，它的定義和歸屬目前尚難以被廣泛接受。現(xiàn)代的類型理論明顯是說(shuō)明性的，并不限定可能有的文學(xué)種類的數(shù)目，也不給作者們規(guī)定規(guī)則。它假定傳統(tǒng)的種類可以被“混合”起來(lái)從而產(chǎn)生一個(gè)新的種類。類型可以在“純粹”的基礎(chǔ)上構(gòu)成，也可以在“包容”或“豐富”的基礎(chǔ)上構(gòu)成，既可以用縮減也可以用擴(kuò)大的方法構(gòu)成。我們不必急于為“散文詩(shī)”文體劃定清晰的類型邊界線，也無(wú)需貼上固定的本質(zhì)化的文類標(biāo)簽，而是要深入到豐富的文本中去感受散文詩(shī)“混血”的魅力，領(lǐng)略它在不同文類邊界間自由游走的活力，享受這個(gè)新文體包含不同文類特性而給予的新奇而熟知的閱讀感受。

文類不是自太初就有，隨著新作品的增加，文類概念也會(huì)改變。文類之間不是壁壘森嚴(yán)，互不侵犯的，林以亮學(xué)者指出：“在藝術(shù)中，正如同在大自然中一樣，有許多地方并不是界限分得清清楚楚的……就像白日與黑夜之間，存在著黃昏、黑夜與白日之間，存在著黎明一樣，散文詩(shī)也是一種朦朧的、半明半暗的狀態(tài)。我們很難提出一個(gè)確定的時(shí)刻，說(shuō)在這以前是白天，在這以后是黑夜。這是一種過(guò)渡時(shí)期，雖然暫時(shí)，卻是真實(shí)的，而且是大自然必有的現(xiàn)象之一。”文類的概念并非絕對(duì)，也無(wú)法作終極定義。班固眼中“君子弗為”的小說(shuō)與梁?jiǎn)⒊椤拔膶W(xué)之最上乘”的小說(shuō)，無(wú)論其內(nèi)涵與外延都相距甚遠(yuǎn)。文體隨著社會(huì)發(fā)展而鮮活地變化更新中，總會(huì)打破原有的文類劃分，破與立的更替是文學(xué)發(fā)展的必然。當(dāng)新文體出現(xiàn)時(shí)，需要用新的理論或分類法為其歸納、定位。各文體間相互滲透、融合，同時(shí)也互相競(jìng)爭(zhēng)，使其在演進(jìn)中不斷有來(lái)自各方面的源頭活水乃至挑戰(zhàn)，才能推動(dòng)一代文學(xué)整體上的發(fā)展。

〔本文為教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目“中國(guó)現(xiàn)代散文詩(shī)的文體學(xué)研究”(項(xiàng)目編號(hào)：15YJC751062)前期成果；2016年度福建省高校新世紀(jì)人才計(jì)劃資助項(xiàng)目〕

(責(zé)任編輯 李桂玲)

張翼，博士，福建警察學(xué)院基礎(chǔ)部副教授。