郭春寧

人類記憶的重構：關于動畫式紀錄片的探索①

郭春寧

動畫式紀錄片不單純是動畫與記錄影像的疊加，它賦予獨立動畫創(chuàng)作者解釋自我和觀照歷史的自由。動畫式紀錄片基于個體的歷史性和社會性批判，甚至是自我批判。拍攝動畫紀錄片，需要有人類學與動畫片、紀錄片的交叉知識。在動畫式紀錄片的創(chuàng)作中，創(chuàng)作者如同考古學家一樣，需要以新的視角發(fā)掘歷史和自身的記憶，把動畫創(chuàng)作建構成聯系現實和想象的橋梁。這種新的電影類型也在這樣的發(fā)掘中，從聚焦于是否“真實”的討論而擴展為與歷史、社會，尤其是自我的對話。

動畫式紀錄片；歷史記憶；自傳體記憶；真實；對話

一、動畫式紀錄片的界定

為了考察動畫式紀錄片的坐標體系，確立其具有標志性的節(jié)點，我們似乎有必要找到動畫和記錄影像的聯結點，而這恰恰反向地呼喚我們去劃定動畫與記錄影像的“界碑”。這種邊界似乎是不穩(wěn)定的，動畫與記錄影像如同大陸板塊一直處于漂移之中。作為與人類學交叉的動畫式紀錄片，主要有如下三種探討：

（一）對于動畫式紀錄片的命名危機在于，如果動畫影片面向非虛構的內容，那么直到動畫播出，影片中的內容才真正“存在”，沒有在此之前的現實存在，由此動畫式紀錄片是否可歸類為紀錄片存在爭議。［1］（P190）

（二）無論是數字的、電影的，或是直接在膠片上拍攝的作品，如果想要界定為動畫式紀錄片，應該是逐幀的，應該是關注世界而非僅憑借作者想象的，應該是由作者、制片人或觀眾所認可為紀錄片的。［2］

（三）隨著動畫工具種類和性能的豐富多樣化、動畫表現技巧的多樣化和提升，電影人模糊了動畫和紀錄電影的邊界。動畫可以提供紀錄片更為人性化的氣息、彌補資料的不足等。［3］（P13）

在上述三種探討中，我們可以看到對動畫式紀錄片的最大爭議在于：動畫是否能夠捕捉現實、可以作為紀錄片界定？還是動畫仍然作為記錄的附庸，以一種服務性的姿態(tài)呈現，不能被視作一種獨立的表達方式？

這樣表述的原因之一是，相當多數量的動畫研究和評論是緣于對電影的興趣而介入的，因此這些研究往往局限于把動畫作為電影的一種類型，把動畫作為記錄影像的輔助手段。甚至，在所提出的動畫式紀錄片的概念中，也可以很明顯地看到其重點仍在闡述其應該如何發(fā)揮記錄影像的功用上。

由此，我們可以看到動畫與記錄影像的邊界是基于我們關于真實與想象的認識的。而因此，對于動畫式紀錄片的研究也有著這樣的斷裂性，即一部分研究是關于動畫對所謂“真實”或“真相”的表述的，而另一部分則希望將這種表達方式視作一種類型，是一種結合了動畫和記錄影像的類型。而這種斷裂性幾乎是以2010年為界限的，究其原因，或許是與2008年《與巴什爾跳華爾茲》的成功推出有關，因為這部作品使得動畫式紀錄片更廣泛地進入了大眾的視野中，引發(fā)了學術界的討論，也同時成為商業(yè)推廣的獨特標簽或噱頭。

與這樣的對動畫式紀錄片受到熱捧的現象相對應，對于動畫式紀錄片命名的質疑也超過以往任何時候。因此，一些獨立動畫創(chuàng)作者提出了對這個稱謂的抗議，譬如波蘭學者Marcin Gizycki①Marcin Gizycki是波蘭科技學院和羅德島設計學院的助理教授，也是波蘭動畫節(jié)的藝術指導。指出，“我并不認為動畫式紀錄片是一種正確的表述。因為我本人也從事紀錄片創(chuàng)作，因此我抗拒這種表述。我認為繪制的或電腦創(chuàng)作的影像不應該被稱作紀錄片。我認為這種表述的流行是因為《與巴什爾跳華爾茲》這樣的作品發(fā)行需要一個新的類型名詞推廣?！雹谶@些觀點翻譯自本文作者與Marcin2015年7月在薩格勒布會議后的通信。盡管這個名稱或許可以因為約定俗成而被確定下來，但這卻不能阻礙動畫紀錄片對其獨立地位的抗爭和對其狹窄界定超越的態(tài)度。動畫式紀錄片的界定和形式突破，都來自于藝術家強烈的自我意識，源自對現有界定的質疑與超越。

二、詞與物：動畫還是記錄

動畫式紀錄片可以作為動畫開拓新類型的代表。當一些藝術家通過動畫的“自我”姿態(tài)進行歷史表述時，研究者提出了問題，這種新的媒介作品究竟該如界定和歸類？它們是紀錄片還是動畫片？事實上，這一命名的問題可以從?？碌摹对~與物》（The Order of Things）③《詞與物》（The Order of Things：An Archaeology of the Human Sciences）是法國哲學家?？略?966年出版的著作。此書致力于考察人類科學的源頭，但并不只局限于心理學和社會學層面的討論。中找到新的審視方式。這樣的歸類涉及我們該如何理解動畫和記錄影像的本質。

對很多對動畫式紀錄片的誤解都源自于其記錄的方式，即認為記錄一定要依托于電影或攝影。其實，這是我們對于照片影像是真實媒介的依賴。每一種媒介，都有其自身的特性，都有其自身維度可以觸及的真實與想象。世界上第一部動畫式紀錄片就不依賴攝影記錄?！堵兑姿顾醽喬柕某翛]》這部動畫式紀錄作品用千張畫面來陳述戰(zhàn)爭帶來死亡的事實（見圖1），用獨立動畫來反抗當時報業(yè)集團對這一新聞的壓制，用自籌經費的動畫作品向全世界呼吁反戰(zhàn)。

也是從這部作品開始，動畫式紀錄片賦予了藝術家對歷史事件發(fā)表個人觀點的自由。1915年，德國潛水艇向英國的魯易斯塔尼亞號發(fā)射了多枚魚雷，致使大船沉沒，1198人喪生，其中有128名美國人。麥凱作為一名美國的漫畫和動畫家想要在其工作的報紙上為這一新聞刊登插圖。但報紙集團的老版赫斯特不想因這一事件的報道使美國卷入一戰(zhàn)，因此極力壓制這一新聞。加之當時攝影條件的限制，這一沉船事件并沒有攝影記錄下來。

但麥凱并沒有放棄對這一事件的報道，他采訪了事件的幸存者，并結合一些文字報道和繪畫作品，用動畫的方式展現了這一沉船事件。他的動畫作品中，也結合了一些照片，那是在這次事件中不幸遇難的人們。其中很多是著名的體育運動員、演員、哲學家、企業(yè)家。麥凱用獨立動畫的方式描述那些不應該被遺忘的遇難者們，也告訴我們，作為生活的“幸存者”，有責任講述事件真相。

而遺忘同樣發(fā)生在關于獨立動畫紀錄片最初嘗試的記載方面。盡管一些評論家認為麥凱是這次沉船事件的動畫記錄者，［4］（P189－199）但當筆者在克羅地亞的薩格勒布動畫會議上談到這一觀點時，Marcin教授對此提出質疑。他指出，“第一位這次沉船事件的動畫記錄者是英國先鋒動畫家John Bull，他在沉船事件發(fā)生的當年，1915年就創(chuàng)作了《速寫系列4》，①根據Marcin的介紹，這部作品保留在英國電影學院中。以動畫的方式講述這一事件?！盡arcin教授相信，“有更多的動畫式紀錄片創(chuàng)作誕生在麥凱的作品之前，只是一些丟失了，而一些即便保存在資料庫里，卻仍有待研究者去發(fā)掘?！边@就是關于動畫式紀錄片歷史的一種遺忘。如同人會忘卻一些事情，關于動畫式紀錄片乃至獨立動畫的歷史也需要不斷更新。事實上，這種“遺忘”，也是研究者不斷探索和反思這一領域的動力。

引起“是動畫還是記錄”的爭議的另一部代表作品是麥克拉倫在1952年創(chuàng)作的《鄰居》（Neighbours）。這部同樣作為反戰(zhàn)呼聲的動畫作品源自麥克拉倫在中國指導動畫項目時，目睹內戰(zhàn)的爆發(fā)，從而希望借由動畫式紀錄片探索人性深層的暴力與欲望。［5］

這部作品創(chuàng)造性地使用了被稱為pixilation（以定格方式拍攝真人）的動畫拍攝方法，由此，在動畫中，人們的暴力行為因為某種“失真”而產生了滑稽的效果。可以說，這是某種程度上對暴力的諷刺和符號化處理?？墒?，即便如此，該作品中有一些段落在當時創(chuàng)作完成時還是因為被認為過于暴力化沒能通過審查。因此，為了放映給美國和歐洲觀眾看，麥克拉倫剪掉了兩個鄰居為了爭奪一朵花而毆打對方妻子、孩子的畫面?？墒?，到了越南戰(zhàn)爭期間，公眾的觀點又變化了，麥克拉倫又被要求把之前刪掉的段落加了回來。

在作品完成的第二年，《鄰居》獲得了奧斯卡最佳短篇獎。雖然沒有人質疑這是一部優(yōu)秀的作品，但很多人質疑它被歸錯了類型。這部作品獲得的是最佳短紀錄片獎而不是最佳動畫短篇獎。

關于歸類問題的討論仍在繼續(xù)，1999年加拿大華裔導演王水泊教授②王水泊導演于2006年被中央美術學院聘為客座教授，帶領實驗影像的碩士學生進行創(chuàng)作。的《天安門上太陽升》也是以動畫式紀錄片形式呈現的。這部作品同樣獲得了最佳短紀錄片獎的提名。所以，一個有趣的現象發(fā)生了，很多綜合使用媒介的動畫作品既可以參加電影節(jié)，也可以參加動畫節(jié)。甚至，這樣的實驗性動畫作品往往獲得電影節(jié)的青睞，而在與其他電影作品的競爭過程中獲勝。但是，單純的電影作品卻幾乎不參加動畫節(jié)的活動。由此，可以看到，很多命名和歸類之爭取決于在現實中媒介的主導地位。應該說，動畫必須要更勇敢和先鋒性地跨界才能獲得獨立的姿態(tài)，獲得更深入的研究。

三、自傳體記憶的動畫實驗

20世紀80年代以來，心理學家就一直在探討與記憶相關的問題，自傳體記憶是記憶的一種重要形式，是指個人對于往事的回憶。心理學家杜威·德拉埃斯馬（Douwe Draaisma）曾這樣寫道，“自傳體記憶是我們最親密的伙伴。自傳體記憶所提出的問題有必要嵌入到我們的生命河流中去思考?！保?］（P5）

（一）從記憶而來的自我

應當看到，盡管獨立動畫的先鋒創(chuàng)作者們勇于提出自己的觀點，但是把“自我”作為主題置入動畫作品中進行揭示，卻是頗為晚近的事情。在動畫式紀錄片的發(fā)展中，1995年的《從記憶中來》（Drawn From Memory）是一個轉折點。因為在這部作品中，動畫家保羅·菲林格爾（Paul Fierlinger）用雙關語表述了提取記憶的過程：一方面，“Drawn”是記憶的“提取”；另一方面，“Drawn”也是把記憶用“繪畫”的方式視覺化地表述出來（見圖2）。

在捷克出生，在日本成長，在美國工作，菲林格爾不僅有著豐富的地理和文化遷徙的記憶，并在這部作品中把他人生中的轉折、變遷都通過分層的手法繪制出來。一般的動畫作品采用分層呈現景物和事物的方式以節(jié)約創(chuàng)作的工作量，但菲林格爾把這種賽璐珞技法演變?yōu)橐环N敘事手法——專門為提取記憶而進行的視覺表述。通過透明層的一層層景物和事物的疊加，記憶中的人和事似乎也逐漸被喚出，清晰起來。由此，菲林格爾創(chuàng)作了這第一部自傳體動畫式記錄長片。

圖2 《從記憶中來》（Drawn From Memory）是保羅·菲林格爾（Paul Fierlinger）的自傳體動畫作品，它也成為獨立動畫挖掘自傳體記憶的轉折點。

盡管菲林格爾是眾多動畫獎項的擁有者，但他卻極少接受采訪或出席頒獎儀式。因此，這部作品成為公眾了解這位藝術家的媒介，也是作者自傳體視覺表述的媒介。也正因如此，菲林格爾創(chuàng)造性的自傳體動畫成了很難被界定和歸類的作品。

如果我們超越出動畫的領域，會看到關于自傳體記憶的研究在心理學、文學乃至電影、漫畫中的要早于動畫，并給予獨立動畫的探索以啟發(fā)。20世紀80年代，“自傳體記憶”的名稱在心理學中得以確立。而在此之前，文學上早有作者開始以自傳體的方式探索自己的記憶，普魯斯特的《追憶似水流年》就是經典范例。20世紀80年代至90年代，漫畫作品以視覺化的方式呈現了自傳體記憶的挖掘，重要的代表作就是美國漫畫家斯皮格曼（Art Spiegelman）的《鼠族》（Maus）。這部作品以對話的方式，通過作者（兒子）對父親的采訪和記錄，再現了第二次世界大戰(zhàn)集中營里幸存者的經歷。該漫畫作品把納粹、猶太人、波蘭人等都以不同的動物形象表征。正是這種漫畫中的“種族”劃分，使之從真實世界中被剝離出，建構了一個動物面具下的人類世界?！妒笞濉返淖詡黧w方式和比喻的手法都提供了獨立動畫創(chuàng)作者新的可能性。

（二）探尋失去的自我

令人遺憾的是，《從記憶中來》這樣的從自我出發(fā)的動畫敘事并沒有被介紹到中國動畫學界來。我個人是開始參與創(chuàng)作獨立動畫紀錄片后，才得以發(fā)現這部作品的。使我們認識到動畫可以作為講述自我的媒介的作品是《天安門上太陽升》。在王水泊老師鼓勵下得以挖掘自己的故事，而我們的記憶發(fā)掘則從童年開始。從為什么遺忘童年的事件、童年的伙伴開始。

作品《番茄醬》（Ketchup，導演郭春寧、閆柏屾）是從探究為什么遺忘開始的。因此，我認為通過從“自我”出發(fā)的再認識，動畫式紀錄片的實驗成就對獨立動畫的新的理解?！白晕摇钡恼J知和記憶能夠架構想像與現實的橋梁，動畫式紀錄片也有機會成為跨領域學科探索的紐帶。

實踐作品：《番茄醬》（Ketchup）

“我的童年生活在黃土高原上，那里的村莊種滿了西紅柿，那其實是在大山深處的一個秘密的軍工廠。疼痛、鮮血和一顆掉了的牙齒，幫助我記住了1984年。”［7］（P128）——《番茄醬》導演自述

《番茄醬》是動畫式紀錄片《成長的記憶》三部曲的第一部。這部三部曲是有紀錄片色彩的實驗動畫系列作品。這三部曲包括《番茄醬》、《PiGu》和《蚊子叮腳心》，基于一個男孩成長過程中遇到的青春期問題和涉及的社會創(chuàng)傷?！斗厌u》在一些國際電影節(jié)、動畫節(jié)上得以展映（見圖3）。在展映過程中，觀眾非常感興趣這部作品的紀錄片色彩，同時很好奇這部作品背后的真實故事。

事實上，《番茄醬》的創(chuàng)作源頭恰恰是基于對于真實發(fā)生的殘酷事情遺忘的探究。從當事人的一方看，那些童年的事情似乎早已淡忘，但是當有人發(fā)問的時候，當事人卻突然的想起了一個個事件，而那些似乎已經被沖淡的畫面和氣味又鮮活和清晰起來。

《成長的記憶》三部曲在整體設計上就是一位男性公民從6歲男孩到20歲青年的成長過程中，關鍵的時間節(jié)點的事件和記憶。作品都源自對真實生活的回憶，但是以三維動畫的形式來重新建構記憶和敘事。

圖3 《番茄醬》是郭春寧和閆柏屾創(chuàng)作的“成長的記憶”三部曲的第一部作品。此圖為該片在第二屆法國拉羅謝爾電影節(jié)展映的海報。

在《番茄醬》中，關于1984年的記憶是通過一個6歲的小男孩的視角呈現的。在敘事結構方面，該片并不是對幾個關于死亡事件簡單的平鋪直敘，而是將一種比喻作為線索串聯事件。這個比喻就是西紅柿是如何制作成番茄醬的。因此，這個作品的連接方式不是事件，而是制作番茄醬的三個步驟：

1.清洗（Flushes）

2.切碎和罐裝（Chopped and Canned）

3.高溫消毒（Sterilization）

關于死亡事件的記憶是與“自我”的疼痛聯系在一起的。那些殘酷事件中的人與物必須借由“自我”掉落的一顆牙齒才能夠被“自我”的記憶喚起。《番茄醬》的敘事線索和比喻的方式也啟發(fā)我們重新思考動畫式紀錄片乃至獨立動畫的創(chuàng)作方式。這樣的解構過程就是首先面對現有的界定和創(chuàng)作，通過從“自我”出發(fā)在動畫中重新建立關于歷史、社會的認知，而這一重建構成也是更新“自我”的過程。以《番茄醬》為例，在重新探究自我記憶的過程中，不僅重新敘述了“我”6歲時關于永遠失去的牙齒、童年伙伴的記憶，也折射出了那個歷史年代給“我”和人們所帶來的創(chuàng)傷。而通過記憶激發(fā)的創(chuàng)作過程，也使這種獨立動畫創(chuàng)作的探索成為可能。

圖4 此圖為作品《番茄醬》中，回憶“母親”搬運西紅柿準備制作番茄醬的場景。

研究還發(fā)現，我們的“自傳體記憶”在人生的每個階段都是不同的，尤其是在5歲、15歲和60歲這幾個階段。通過這些研究，反觀我們的創(chuàng)作，發(fā)現《番茄醬》中的記憶的確是發(fā)生在“自傳體記憶”第一個重要時期的“最初記憶”（Initialmemory）。不僅如此，很多原來困惑我們的問題通過相關的研究得以闡釋，同時，我們的創(chuàng)作也豐富了關于這些問題的解答。比如，為什么《番茄醬》的記憶主線是關于死亡的事件和印象?；蛘哒f，番茄醬其實是童年記憶的攪拌，是因對死亡的最初印象而存在的。

根據心理學家亨利（Victor Henry）刊載在l'Annee Psychologique上的分析，“自傳體記憶”的起始階段即“最初記憶”通常是視覺記憶，最初記憶的主要事件有：

1.弟弟或妹妹的出生

2.對于死亡的印象

3.對于火災的印象

4.節(jié)日慶典

5.開學的第一天［8］（P17）

研究表明，記憶的存儲能力在幼兒的1歲半的時候快速發(fā)展。到了6至7歲的時候，記憶就從一個個片段逐漸被組織成為有時間線索的記憶組，即有了敘事的能力?！斗厌u》的背景就是一個六七歲的男孩開始有了敘述的能力，基于一個特殊的事件，他的記憶回放開始有了時間順序、有了方向。而這個特殊的事件，是來自外部的第一次對死亡的記憶和來自內部的自己掉落的牙齒的疼痛結合起來的。

6到7歲的年齡，也是諾貝爾文學獎得主納博科夫（Vladimir Nabokov）第一次捕捉蝴蝶的年齡。在《說吧，記憶》（Speak，Memory：An Autobiography Revisited）這本書中，納博科夫把蝴蝶作為記憶的視覺符號。我認為，這至少有三個原因，它們都指向記憶的神秘性。

第一，捕蝴蝶是納博科夫一生的愛好，納博科夫最深刻的童年記憶就是捕蝴蝶，在撰寫《說吧，記憶》的期間，他也沒有停止過這一愛好，一只只蝴蝶標本成了這本記憶之書的見證。

第二，盡管納博科夫記得自己第一次捕蝴蝶是在6歲，從而以此展開了一系列事件的回憶，但是在撰寫此書的過程中，他與親戚朋友核實，發(fā)現自己有很多事件、時間都可能記錯了。比如他第一次捕蝴蝶可能是在七歲時。因此，蝴蝶也象征著記憶容易混淆不清的特征。

第三，蝴蝶在納博科夫看來是最為奇特和美麗的生物嬗變體。很難想象，從丑陋的毛蟲到優(yōu)雅輕盈的蝴蝶，造物的神奇與我們神秘的記憶一樣，仍然有太多未知性。

記憶搭建了現實和想象的橋梁。動畫式紀錄片及其藝術的拓展形態(tài)也將提供給藝術創(chuàng)作者更多其自由發(fā)掘記憶、與自我對話的機會。

圖5 動畫式紀錄片也可以延展為裝置藝術。此圖為《番茄醬》在2015年上海國際短片周中的展覽。

在民生美術館展覽現場把《番茄醬》中的角色進行3D打印，并將動畫《番茄醬》影像投影于這些打印出來的立體角色之上。

（責任編輯 彭慧媛）

［1］Sybil Del Gaudio，If Truth Be Told，Can Toons Tell It？Documentary and Animation，Film History，No9，Vol2，1997

［2］Annabelle Honess Roe，Animated Documentary，Palgrave Macmillan，New York，2013

［3］Judith Kriger，Animated Realism：A Behind The Scenes Look at the Animated Documentary Genre，Focal Press，Waltham，Oxford，2011

［4］Del Gaudio，Sybil，If Truth Be Told，Can Toons Tell It？Documentary and Animation，Film History，No 9，Vol 2，1997

［5］Norman Mclaren，National Film Board of Canada，Retrieved in 2012

［6］杜威·德拉埃斯馬（Douwe Draaisma）.記憶的風景：我們?yōu)槭裁聪肫穑譃槭裁催z忘？［M］.張朝霞，譯，北京：北京聯合出版公司，2014.

Douwe Draaisma，The Landscape of Memories：Why We Recall and Why We Forget？trans.by Zhao Chaoxie，Beijing：Beijing Affiliated Publications，2014

［7］閆柏屾.《番茄醬》導演自述.［Z］.AnimaFest Zagreb（2013年克羅地亞薩格勒布國際動畫節(jié)手冊）.

Yan Boshen，Biography of the Director of Tomato Sauce，Anima Fest Zagreb，in the Baroucheof the2013 Croatian Zagreb International Animation Festival，2013

［8］Douwe Draaisma，Why Life Speeds Up As You Get Older，Cambridge University Press，2012

The Re－construction of Human M emory：Exploration of the Anim ated Docum entary

Guo Chunning

This is a practice－based research which aims to explore the experiments of animated documentary，a unique form that can explore the mysteries and complexity ofmemories.Animated documentary is a medium through which one can reveal an individual'smemorieswithin the context of a narrative that is historically situated and influenced.Through the analysis of several representative works，Ihope to investigate how animated documentary can dance beyond the boundaries between animation and documentary.The marriage of animation and documentary gave birth to a new form of film.How to category this new form？Actually，this naming issuemay offer new point of views ifwe relate it to the thought in Michel Foucault's The Order of Things．In fact，this raises issues questioning the nature of animation and documentary.Wemight find no solution in the process of pursuing the ontology of animation.However，we could consider the reflection of many artists who are jumping between“reality”and“imaginary”via animated documentary.Since the 1990s，many Chinese artists began experimentingwith symbols（related to the Political Pop trend）in visual narration，which can also be seen as a reflection of structuralism and semiology in the contemporary Chinese art field.

animated documentary，historicalmemory，autobiographicalmemory，reality，dialogue

J904

A

1003－840X（2017）02－0110－07

郭春寧，中國人民大學藝術學院講師（院聘副教授），博士。曾任溫哥華電影學院、英國圣馬丁藝術學院的訪問學者和法國拉羅謝爾駐留藝術家。北京 100872

http：／／dx.doi.org／10.21004／issn.1003－840x.2017.02.110

2017－02－25［本刊網址］http：／／www.ynysyj.org.cn

① 本文最初以英文撰寫，于2015年文章受邀參加薩格勒布舉辦的第二屆Animafest Scanner國際會議及英國紐卡斯爾的動畫促進社會議題（APES15）國際會議。中文稿件依據中央民族大學舉辦的2016年第三屆“視覺人類學與當代中國文化”論壇中的發(fā)言整理而成。

About the author：Guo Chunning，PhD，lecturer（internal Associate Professor）in the Art College of Renmin University of China.Guo was a Visiting Scholar of Vancouver Film School，St Martin's School of Arts，UK，and a Resident Artist in la Rochelle，France，Beijing 100872