易 陽(yáng)

禪意繪畫中的禪宗美學(xué)觀

易 陽(yáng)

禪宗美學(xué)觀對(duì)中國(guó)繪畫藝術(shù)的審美觀產(chǎn)生了影響，進(jìn)而促使文人士大夫?qū)Α熬辰纭钡淖非螅嵘搅藢?duì)“禪境”和格調(diào)的藝術(shù)追求上。禪宗美學(xué)與中國(guó)詩(shī)性審美觀念的契合，無(wú)疑使中國(guó)繪畫由“傳移模寫”的“神品”境界朝向“境由心生”的“逸品”境界上升華，由此，中國(guó)繪畫在品格和藝術(shù)形式的探索方面均獲得了質(zhì)的飛躍。其實(shí)，具有獨(dú)特中華藝術(shù)審美特征的“禪意繪畫”因文人畫融入禪宗美學(xué)觀之后形成。禪學(xué)中的自然而然、淡薄、清靜、空寂等審美范疇，從自然之美中體察和感悟生命真諦的方式，這些直覺式的修行、參禪、悟禪、頓悟與文人士大夫的藝術(shù)感受與表現(xiàn)力相融合，其藝術(shù)想象與直覺創(chuàng)造力緊密結(jié)合，才會(huì)有禪意繪畫中對(duì)“畫境”的獨(dú)特表現(xiàn)。中國(guó)禪意繪畫是灌注了文人士大夫?qū)ν昝廊烁窭硐牒退囆g(shù)品格追求的中國(guó)式的文化創(chuàng)新和藝術(shù)創(chuàng)造。

禪意繪畫；禪宗美學(xué)觀；禪境；逸品；藝術(shù)表現(xiàn)

佛教中國(guó)化的過程是中國(guó)歷史上最大規(guī)模認(rèn)同與接納外來文化的革新運(yùn)動(dòng)，兩種文化之間的異化與同化，導(dǎo)致佛教中國(guó)化并進(jìn)后而形成禪宗，印度佛教只有禪而沒有形成禪宗體系，禪宗后來發(fā)展成為中國(guó)佛教的一個(gè)重要宗派?！岸U”被賦予全新的宗教義理并形成體系，進(jìn)而形成“禪學(xué)”體系的是在公元5世紀(jì)前后。中國(guó)禪宗的起源：相傳靈山會(huì)上，釋迦拈花，只有迦葉微笑，于是釋迦將“正眼法藏”傳給迦葉。自迦葉以后，代代相傳，傳到第二十八代，便是菩提達(dá)摩。達(dá)摩于公元502年（梁武帝時(shí)代）到達(dá)廣州，再?gòu)膹V州到金陵見過梁武帝。由于梁武帝不能理解“正眼法藏”，于是達(dá)摩“一葦渡江”到達(dá)北魏河南嵩山，面壁九年，傳法慧可。達(dá)摩為東土禪宗祖師（初祖）慧可為二祖，慧可傳僧璨為第三祖，僧璨傳道信為四祖，道信傳弘忍為第五祖，弘忍門下有兩大弟子，神秀和慧能，神秀后來成為北方禪的祖師，而慧能南下成為弘忍的傳法弟子，成為中國(guó)

禪宗第六祖，繼而創(chuàng)立南禪。“慧能后有兩大弟子，一為懷讓，一為行思。懷讓后又傳馬祖（道一），行思后又傳石頭（希遷）。馬祖、石頭以后，宗派更多，總之，從如來拈花，到南能北秀，南派五宗。”［1］（P12）梵文“Dhyana”禪那的音譯意為“禪那”，簡(jiǎn)稱為“禪”。禪在古印度佛教中是一種“思修或靜慮之法”，是幫助悟禪者獲得真如佛性的一種修行方法。其在注重個(gè)性成佛的小乘佛教中是戒、定、慧“三學(xué)”之一的“定學(xué)”，在大乘佛教中是“六波蘿蜜”布施、持戒、忍辱、精進(jìn)、禪那、智慧（六度）中的一種“入定”的思維方法。當(dāng)這種調(diào)和呼吸、修煉神通的學(xué)說盛行的時(shí)候，正是中國(guó)魏晉時(shí)期文人士大夫崇拜老莊哲學(xué)、談?wù)撎摕o(wú)夢(mèng)想神仙的時(shí)候。因?yàn)榉鸾痰淖罡呔辰缡悄鶚?，是四大皆空，和老莊的道家虛無(wú)觀相似，自然而然佛道兩教的思想在文人士大夫的文化觀念中融合，而禪學(xué)的“平常心是道”、悟禪就在“著衣吃飯?zhí)帯薄耙磺斜娚杂蟹鹦浴钡摹吧惑w化”的思維方式，更促成了魏晉文人士大夫詩(shī)畫藝術(shù)觀念與禪學(xué)的互滲，他們逐步開始構(gòu)建中國(guó)特色的禪意文化的深層結(jié)構(gòu)，因而產(chǎn)生了中國(guó)禪意繪畫中的禪宗美學(xué)觀。

中唐以來，與道家結(jié)合的中國(guó)化佛教教派禪宗開始中興。禪學(xué)強(qiáng)調(diào)“心鏡”，禪的證悟觀，禪宗禪學(xué)強(qiáng)調(diào)“漸悟”“頓悟”的悟禪體驗(yàn)，追尋難以言說的境界與唐宋以來文人士大夫追求“出世”的藝術(shù)表現(xiàn)之境正好有相似之處。禪的目的是證悟宇宙人生的真諦，并將其融入日常生活和人格理想境界的建構(gòu)之中。中國(guó)禪意繪畫應(yīng)該起源于王維等人的作品。唐代山水畫由于受禪和唐詩(shī)成就的影響，重情趣、求意境，蘇東坡云：“味摩詰（王維）之詩(shī)，詩(shī)中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩(shī)”，這段評(píng)論被后人引申來描述中國(guó)山水畫的重要美學(xué)特征。文人士大夫追求禪趣、禪境而使中國(guó)繪畫的抒情性空前突出?！岸U宗自然觀的美學(xué)品格，首先在于自然的心相化”，［1］（P17）這種依靠藝術(shù)直覺在繪畫中進(jìn)行觀念表現(xiàn)的做法，不僅促成了禪意繪畫畫家形而上的哲思與自然景觀與物象之間的融合，而且使其表現(xiàn)之具體物象不再是直觀的描摹，而是心中的感悟，成為秉承佛性“有禪意”的美的形式。唐代以來的中國(guó)禪意繪畫是畫家個(gè)體通過對(duì)自然靜謐地觀照、悟禪之后用筆墨表現(xiàn)生成的獨(dú)特中國(guó)繪畫品種。禪意繪畫追求“畫境”，這種超越生命本身的繪畫觀念與禪的主要觀點(diǎn)“空寂”觀是契合相通的。這使得唐以來的各朝各代文人畫對(duì)“禪境”的追求成為風(fēng)尚，禪意繪畫形成的“畫境”“格調(diào)”“逸品”“空寂”等禪學(xué)美學(xué)觀都與禪的思維密不可分。

一、中國(guó)禪意繪畫中的禪學(xué)“空寂”觀

禪學(xué)傳入中土之前，莊子曾曰：“夫虛靜恬淡，寂寞無(wú)為者，萬(wàn)物之本也”，莊子此說與西方黑格爾“永恒的無(wú)為自守的安靜”頗為相似?？鬃印墩撜Z(yǔ)·雍也》中亦云：“智者樂水，仁者樂山。知者動(dòng)，而仁者靜。知者樂，而仁者壽?！蔽簳x朝以來，中國(guó)繪畫的審美心理一直在被道家的“虛靜”、儒家的“中和”觀滲透，追求“由妙入神，幾入化境”的空靈審美觀。禪宗對(duì)“禪境”的終極追求是“依經(jīng)熔鑄”，追求“出新意于法度之中，寄妙理于象形之外”，以“空寂”“靜寥”等安寧之靜美為審美范疇，“空寂”為禪意繪畫追求的最高境界。而禪宗的偈語(yǔ)與唐詩(shī)追求人的精神與自然相諧、自然與心靈相應(yīng)亦有相通之處。王維、白居易、柳中元、蘇東坡等文人士大夫都熱衷于參禪悟道。其中柳中元的詩(shī)作“千山鳥飛絕，萬(wàn)徑人蹤滅，孤舟蓑立翁，獨(dú)釣寒江雪”與宋代馬遠(yuǎn)的禪意山水畫《寒江獨(dú)釣圖》（圖1）表現(xiàn)的禪學(xué)意境驚人地相一致。

圖1 宋，馬遠(yuǎn)，寒江獨(dú)釣圖，絹本，東京國(guó)立博物館藏

《寒江獨(dú)釣圖》的畫面構(gòu)圖極簡(jiǎn)：一片孤舟，一名釣者，幾道水波紋，其余部分是大片空白。只覺煙波浩渺、水天一色的靜寂，畫家在“寒”字與“獨(dú)”字上做文章，人不瑟縮，水不冰凍，畫面標(biāo)題中的“寒江”并非是大自然的嚴(yán)寒，更是人物內(nèi)心的“空寂”，“獨(dú)”字一般寓意孤獨(dú)，但畫家刻意表現(xiàn)釣者優(yōu)哉游哉的神態(tài)，仿佛這一片遠(yuǎn)離世俗喧鬧的清靜正是垂釣者所追求的愜意境界與消遣之處。禪宗五祖弘忍所云“禪境”，泛指一切與人和佛有著關(guān)聯(lián)的自然現(xiàn)象。如宋人葉夢(mèng)得用禪家三語(yǔ)解杜甫之詩(shī)境，其在《石林詞話》中云：“禪宗論云間有三種語(yǔ)：其一為隨波逐浪句，為隨物應(yīng)機(jī)，不主故常；其二為截?cái)啾娏骶洌^超出言外，非情識(shí)收到；其三為涵蓋乾坤句，為泯然皆契，無(wú)間可伺。”那些禪語(yǔ)中的禪境使得杜甫的詩(shī)作詩(shī)境深遠(yuǎn)，產(chǎn)生得涵蓋乾坤的“空曠”、隨波逐流的“深遠(yuǎn)”、截?cái)啾娏鞯摹凹拍钡腻羞b畫境?，F(xiàn)對(duì)宋人禪意繪畫《雪溪圖》進(jìn)行圖式分析：其采用簡(jiǎn)潔的筆墨、爽朗的線條、以濃淡暈染和水墨渲染的藝術(shù)手法，使作品富于清雅、俊逸、空寂與蕭瑟之美，此畫外之境為禪的“空寂”之美學(xué)觀。

圖2 宋，夏珪，雪堂客話圖，絹本，故宮博物院藏

宋代的另一位畫家夏圭的《雪堂客話圖》（圖2）也在構(gòu)圖上布以大片的空白。其以松枝壓畫面下角；草廬內(nèi)故人品茗論禪；江邊右停一扁舟，舟前一漁翁探身垂釣、神情專注；畫面上方簡(jiǎn)約勾畫山峰，著墨寥寥，人、山、樹木之間呈現(xiàn)一派“山林之氣”，留有大片空靈的禪意空間。其虛空的畫面意境與禪學(xué)的“空寂”觀相融通。此畫作印證了禪、禪宗、禪學(xué)三位一體的思維系統(tǒng)中已經(jīng)充滿了東方式的智慧?！独阗熧Y記》記載：“不造不作，物物皆是大涅槃也?！狈鸬姆ㄉ肀橛谝磺芯辰缰?，佛無(wú)所不在，觀“自然”就是觀“法身”。此即“萬(wàn)法如”，覺悟是沒有時(shí)空與空間限制的，馬遠(yuǎn)、夏圭等人身處野趣橫生的荒林野水，“肇于自然之性，成于造化之功”。明代董其昌著《南北宗論》，從這頗具禪宗意味的書名中就可窺見禪學(xué)對(duì)其理論架構(gòu)的影響。宋、元、明三代畫家將追求水墨山水畫的“空寂”觀置于繪畫的最高地位。用山水畫題材將大自然的運(yùn)行與變化化為“有我之境至無(wú)我之境”，用枯濕濃淡、虛無(wú)縹緲的筆墨形式將自然風(fēng)景凝固于斗方條幅之中。中國(guó)禪意繪畫中的這種“空寂”美學(xué)觀念與“空靈”的藝術(shù)表現(xiàn)顯然受到了禪宗禪學(xué)的影響。

禪學(xué)“萬(wàn)物皆有佛性、禪意”意味著自然萬(wàn)物在進(jìn)行禪修的文人兼畫家作者的畫中獲得了心靈對(duì)應(yīng)與平等的地位。用禪學(xué)觀念審視景物和表現(xiàn)心靈的寄寓，使畫家的畫作擁有了獲得心路與自然“神交”之后的感性形式，禪意繪畫成為畫家主體情感抒發(fā)的載體。唐朝兩宋的文人士大夫隱居山林，以禪詩(shī)放言、出世飄逸、不失氣節(jié)、不為世俗所累、不尋常流所染的高逸人品，將在禪意繪畫中任意營(yíng)造出來的“人格化的自然”作為對(duì)畫作“逸品”的追求，使禪意繪畫的水平達(dá)到了中國(guó)文化歷史上的高峰?！霸谌魏尉辰缰卸伎梢杂^心性之空凈……到慧能南宗禪的‘教外別傳’（拋開教相），再到凈覺得藉境觀心（倚重自然），完全可以看出禪宗在感性經(jīng)驗(yàn)上向莊子傳統(tǒng)的回歸……禪宗在本質(zhì)上是追求性與相（色與空，體與用）的統(tǒng)一體”，［3］（P115）禪意繪畫追求恬淡的意境，因而呈現(xiàn)出空靈、空虛的畫面，擺脫“物役”達(dá)到“空明心境”精神絕對(duì)自由的狀態(tài)，追求“物我兩忘”是禪意繪畫的品性。禪宗思想“隨緣任運(yùn)”“順應(yīng)自然”以及對(duì)“空性”的感悟，正所謂“無(wú)為而無(wú)不為”。王維、蘇軾等人的禪意繪畫擁有一種曲徑通幽的東方美學(xué)氣韻，文人士大夫兼詩(shī)人畫家為一身，通過“詩(shī)中有畫，畫中有禪”的筆意將審美意境徹底地表現(xiàn)出來。禪學(xué)對(duì)中國(guó)禪意繪畫創(chuàng)作心理的影響，不僅在于其促使中國(guó)繪畫完成了由魏晉以來文人士大夫追求繪畫“神品”的美學(xué)觀發(fā)展到了唐宋以后追求繪畫“逸品”質(zhì)的提升與飛躍，而且其始創(chuàng)者王維開創(chuàng)了禪意山水畫“淡、定、空、遠(yuǎn)”的美學(xué)品格，以及對(duì)“空寂”“虛靜”的畫境追求。特別是南宋的禪意繪畫，其畫筆不僅指向半壁江山虛無(wú)縹緲的自然景色，而且直指寂寥落魄的人心，“國(guó)破山河在，城春草木深。感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”的失落充盈其中，可以說禪的“空寂觀”始終不同程度地貫穿于山水畫家特別是南宋山水畫家的創(chuàng)作之中。正如宋人張戒云在《歲寒堂詩(shī)話》中云：“世間一切皆詩(shī)……在山林則山林，在廊廟則廊廟；遇巧則巧，遇拙則拙，遇奇則奇，遇俗則俗；或收或放，或新或舊；一切物，一切意，無(wú)非詩(shī)者，故曰：‘吟多興有余’，又曰‘詩(shī)盡人間興’，誠(chéng)哉斯言唉?！痹谠?shī)性與禪學(xué)的融合中，以禪學(xué)“空寂”觀成就的畫作，已經(jīng)成為南宋山水畫家對(duì)心靈痛楚的寄托，是心“空”的表達(dá)，是對(duì)“殘山剩水”的表現(xiàn)，這一“空寂”觀成為當(dāng)時(shí)影響畫家心理的關(guān)鍵因素。

明代董其昌將王維奉為南宗山水畫之祖，由此可以窺見王維在后世文人畫家心中的地位。禪的“空寂”觀影響了宋、元、明代三代禪意繪畫的審美價(jià)值取向，包括宋代李成、范寬等人，明代董其昌、戴進(jìn)等人，元代黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)、倪瓚為代表的禪意繪畫畫家，其中又以元四家中的倪瓚的畫風(fēng)為典型。倪云林以側(cè)鋒干筆作皴，名為“折帶皴”，畫風(fēng)清潤(rùn)，平淡天真。其代表作品《秋林野興圖》（圖3）禪意深濃，畫面疏林坡岸，幽秀曠逸，筆簡(jiǎn)意遠(yuǎn)，惜墨如金。其晚年所做的《墨竹圖卷》亦偃仰有姿，寥寥數(shù)筆，逸氣橫生。其作品與元四家的另幾位畫家的畫作相比較，意境更顯得平淡、高遠(yuǎn)、靜謐與空明，深諳禪意繪畫之精神，頗具禪學(xué)“空寂”博大之氣象。

圖3 元，倪瓚，秋林野興圖，紙本，美國(guó)大都會(huì)博物館藏

二、中國(guó)禪意繪畫中的禪學(xué)“禪境”與“畫境”

禪宗興起時(shí)，魏晉文人開始追求禪學(xué)“山林之氣”的境界，禪的境界絕非獨(dú)謂景物也，故能抒發(fā)真感情、寫真景物者，謂之有“禪境”。“禪境”亦屬人心中的“自然而然”“真感情”“山林之氣”等禪學(xué)的審美范疇。李白《獨(dú)坐敬亭山》唐詩(shī)“眾鳥高飛盡，孤云獨(dú)去閑，相看西不厭，只有敬亭山”和柳中元唐詩(shī)《江雪》“千山鳥飛絕，萬(wàn)徑人蹤滅，孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪”均到達(dá)了這種禪境。唐代王維所著《畫學(xué)秘訣》中《山水訣》描述的山水之境與水墨畫筆墨旨趣的名句：“雨霽則云收天碧，薄霧霏微，山添翠潤(rùn)，日近斜暉……春景則霧鎖煙籠，長(zhǎng)煙引素，水如藍(lán)染，山色漸青，夏景則古木蔽天，綠水無(wú)波，穿云瀑布，近水幽亭；秋景則天如水色，簇簇幽林，雁鴻秋水，蘆鳥沙??；冬景則借地為雪，樵者負(fù)薪，漁舟倚岸，水淺沙平……樹應(yīng)不繁，要見山之秀麗。山應(yīng)不亂，須顯樹之精神，能如此者，可謂名手之畫山水也?！碧扑问巳穗[居山林，樹下悟禪；王維到達(dá)“禪境”的秘訣則是隨心而動(dòng)，把自然景色當(dāng)成了寄托人生感悟的載體。郭熙《林泉高致》第一篇《山水訓(xùn)》中曰“看山水亦有體”“山為活物”亦是將禪學(xué)“禪境”灌入到山水畫之中的真實(shí)寫照。米芾的“心匠自得為高”的畫論也有禪意。宋代文人畫家習(xí)禪更講究人之內(nèi)心的修為，郭熙、郭若虛、米芾等畫家將畫品的高低與人品、秉性、性格聯(lián)在一起，郭熙曰“以林泉之心臨之則價(jià)高，以驕侈之目臨之則價(jià)低”，郭若虛亦云“人品既高，氣韻必高”，強(qiáng)調(diào)畫格與境界。道德高尚的君子與自然比德，文人畫家將這種“比德”情感移植到自然山水之中，這時(shí)各種自然景色亦成為畫家心靈的承載物。沈括在《夢(mèng)溪筆談》中論禪的“心眼”是“以小觀大”之法度，“境由心生、神與物游”之境界。禪意繪畫畫面中形象以少勝多、借物移情、小中見大，化自然萬(wàn)象為畫面一角的方法符合禪學(xué)“少即是多”“一即是多”的“禪境”。

“畫境”與“禪境”的不同在于其具體筆墨空間與抽象想象空間的不同。“畫境”是在畫家有了禪學(xué)意識(shí)之后自然產(chǎn)生的，“禪境”則是建立在“自然而然”產(chǎn)生的畫境之上的。因此，“禪境”與“畫境”之間也就有了必然的聯(lián)系。以馬遠(yuǎn)、夏圭、米芾等文人禪意繪畫作品的“畫境”為例，馬遠(yuǎn)的《寒香詩(shī)思圖》（圖4）夏圭《山水十二景圖》等“馬一角、夏半邊”樣式的南宋山水畫追求空寂、豁達(dá)的皓然之氣，營(yíng)造虛靜、空靈的“畫境”。經(jīng)常用深山、古寺、初日、高林、幽徑、高士等《山水訣》題材，表現(xiàn)“風(fēng)乍起，吹皺一池春水”“野水無(wú)人渡、孤舟盡日橫”“青山個(gè)個(gè)探頭看，看我庵中飲苦茶”的“禪境”。米芾的《瀟湘奇觀圖》畫出如同煙云出沒的“禪境”。清代惲壽平《南田畫跋》中評(píng)論米芾的繪畫是：“香山曰，須知千樹萬(wàn)樹，無(wú)一筆是樹；千山萬(wàn)山，無(wú)一筆是山；千筆萬(wàn)筆，無(wú)一筆是筆；有處恰是無(wú)……無(wú)處恰是有，所以為逸。”“禪境”強(qiáng)調(diào)無(wú)差別心、萬(wàn)物同情同構(gòu)，其崇尚從追求“畫品”到追求“逸品”的美學(xué)觀對(duì)后世明清禪意繪畫均產(chǎn)生了影響。禪意繪畫對(duì)禪學(xué)“禪境”的追求，由筆墨之“空靈”上升到審美思維的“畫境”思維，禪的意識(shí)為此推波助瀾。對(duì)禪學(xué)“山水有清音”“傳神”“暢神”“氣韻”“臥游”“靜觀”“空寂”等美學(xué)觀念的實(shí)踐與表達(dá)，使中國(guó)禪意繪畫被貼附上了“禪境”精髓“山林之氣”的“畫境”標(biāo)簽。禪意繪畫的“畫境”恰好也與文人士大夫避世出世的心態(tài)一脈相承。

圖4 宋，馬遠(yuǎn)，寒香詩(shī)思圖，絹本，臺(tái)北故宮博物院藏

張節(jié)末認(rèn)為“禪宗自然觀的第二種美學(xué)品格，體現(xiàn)在其將自然現(xiàn)象作任意的組合，自然現(xiàn)象被空觀孤離以后，它在時(shí)空中的具體規(guī)定性已經(jīng)被打破，因此，主觀的心可以依其需要將它們自由組合，形成境界。”［2］（P20）禪宗這種觀察自然物象的修禪方法被稱為“喻象”，禪意繪畫是將佛教的“般若”學(xué)與禪學(xué)“看空觀”結(jié)合的產(chǎn)物，這種禪意繪畫對(duì)“禪境”的追求是采用其他任何一種修禪方式都無(wú)法捕捉到的獨(dú)特感受，它神秘、神奇地使人獲得“天人合一、物我合一”的精神境界和情感升華，甚至感覺到其藝術(shù)地表現(xiàn)了整個(gè)宇宙。禪宗的偈語(yǔ)“夜半三更月正午”“三冬花木秀，九夏雪霜飛”“黃河無(wú)滴水，華岳總平沉”等“詩(shī)不能盡”的“禪境”只能用“畫境”來展現(xiàn)。這些具有“超現(xiàn)實(shí)主義”色彩的自然畫作，完全突破了現(xiàn)實(shí)景物的局限。這種奇妙的感受，歸根結(jié)底，是禪意繪畫的畫家用“心眼”在審視自然、表現(xiàn)“心境”。禪意繪畫的“畫境”并不僅表現(xiàn)出了畫家的眼中所見，更是畫出了他們心中的理想。如：黃公望《九峰雪霽圖軸》上奇峰好景處，信手涂澤，謂符天趣。陶宗儀《輟耕錄》卷八記載黃公望《寫山水訣》：“皮袋中置描筆在內(nèi)，或于好景處，見樹有怪異，便當(dāng)模寫之，分外有發(fā)生之意。登樓望空闊處氣韻，看云彩，即是山頭景物?！睂懮m然是對(duì)景而作，確不是完全依照形貌，而在寫生中、用筆過程中根據(jù)心中的構(gòu)思之意自行地裁剪，終將畫面的境界處理成“疏密相映”“左右相傾”“高低相錯(cuò)”“虛實(shí)相間”的“禪境”。通過一條山路，或者幾座山峰，畫家就能夠組織出一個(gè)完整的水山空間，一個(gè)將自然萬(wàn)物盡收其間而沒有“缺憾”的水墨世界。事實(shí)上，有了“禪境”這只想象的翅膀，畫家思緒的打開，甚至可以把宇宙萬(wàn)物一并收入到其有機(jī)的具體畫面之中。畫者有了“禪境”的構(gòu)想，“立象以盡意”的畫境空間便擴(kuò)展成了大千世界。

三、中國(guó)禪意繪畫中的“逸品”追求與藝術(shù)表現(xiàn)

禪宗美學(xué)觀是一種感性的藝術(shù)哲學(xué)，參禪的文人畫家對(duì)自然界有了直觀的感悟后，進(jìn)而在靜穆中禪悟，在禪意繪畫中將這種生命的體會(huì)釋放表達(dá)出來。這種通過“靜思”獲得覺悟是禪意繪畫主要的思維特征。五祖神秀的北宗禪法偏重漸悟靜慮，六祖慧能的南宗禪法講究“頓悟”，這似乎更加符合禪意畫家的心境。禪宗美學(xué)觀偏重感性思維的特征是與禪意繪畫的表現(xiàn)相通的。宋代梁楷的《八高僧圖卷局部》（圖5）表現(xiàn)畫家以情感思維與禪宗高僧們進(jìn)行神交，凈覺和尚的禪學(xué)“藉境觀心”更加倚重自然，強(qiáng)調(diào)畫家的“心眼”對(duì)自然景象的關(guān)照。禪學(xué)“法界一相”實(shí)質(zhì)上是禪畫對(duì)自然諸相做（的一種心靈定位，相對(duì)于原來的外相，通過人的思維轉(zhuǎn)化與藝術(shù)表現(xiàn)能形成啟發(fā)人覺悟的內(nèi)相。中國(guó)禪意繪畫在構(gòu)圖上歷來與院體畫法不同，多取景物之一角以示全般。牧溪將這一特色發(fā)揮得淋漓盡致，并且更以余白反襯出一角的存在，突出了其視覺效果，也深化了其內(nèi)涵，正所謂“無(wú)畫處皆成妙境”。宋代牧溪的水墨畫《柿子》以枯濕濃淡的筆墨寫意地畫了六個(gè)柿子，這種“一筆”式的筆法中也蘊(yùn)涵著禪學(xué)的理念，筆墨簡(jiǎn)直是簡(jiǎn)淡疏曠至極，有禪家不食人家煙火之氣，這也印證了禪宗美學(xué)觀中的“法界一相”的“空寂”美學(xué)觀。禪宗美學(xué)觀促成了禪意繪畫在中國(guó)的興盛，同時(shí)也促成了“空寂”“幽玄”等禪宗美學(xué)范疇和審美觀的生成。禪意繪畫以依靠直觀的藝術(shù)直覺表達(dá)了禪的思維。禪意繪畫的構(gòu)思、構(gòu)圖，在筆墨之間形成了一種禪意交融共生、共同表達(dá)機(jī)鋒與智慧的藝術(shù)表現(xiàn)。牧溪的禪意水墨畫《柿子》就是集本段開頭所述三者于一體的代表作品，此作禪機(jī)畢現(xiàn)，隱喻地將禪意隱含在極簡(jiǎn)的筆墨中，藝術(shù)地表現(xiàn)了豐富的人生哲學(xué)，以內(nèi)斂、自省的禪意文化神秘的表達(dá)彰顯禪學(xué)的藝術(shù)魅力。明代僧蓮儒著《畫禪》，董其昌著《畫禪室隨筆》的畫論均受到禪宗美學(xué)觀的啟示。這些中國(guó)繪畫理論大都用筆墨勾勒一角殘山來展示天地自然的雄偉與壯闊，以畫面留白形成無(wú)限深邃的禪學(xué)意境。禪意繪畫中的留白不僅給欣賞者留下豐富的想象空間，傳達(dá)“以少勝多”“以一當(dāng)十”的禪學(xué)的“空寂”觀”和審美取向，又傳達(dá)了禪宗義理“非有非無(wú)”“一即多”的美學(xué)觀念，給予觀畫者“無(wú)中萬(wàn)般有”的禪學(xué)啟示。

圖5 宋，梁楷，八高僧圖卷局部，上海博物館藏

蘇軾在其《贊文與可畫竹》中提出的“詩(shī)不能盡，溢而為書，變而為畫，皆詩(shī)之余”“書畫同源”的美學(xué)觀念的言外之意是：“書畫”是詩(shī)的補(bǔ)充；詩(shī)不能盡意，只能變?yōu)楦苤庇^的繪畫藝術(shù)來抒發(fā)心中的逸氣——這種宣泄必然使文人畫的筆墨形式和筆法形態(tài)形成不拘常法、不拘常形的特點(diǎn)，從而印證了禪學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)是“自然而然”的內(nèi)心感受，是不拘于傳統(tǒng)水墨畫的筆墨表現(xiàn)?！缎彤嬜V》卷二十《墨竹敘論》中云蘇軾的墨竹：“有筆不在夫丹青朱黃鉛粉之工也，故有以淡墨揮掃，整整斜斜，不專于形式，而獨(dú)得于象外者，往往不出于畫史，而多出之于詞人墨卿之所作，蓋胸中之得，固已吞云夢(mèng)之八九。而文章翰墨，形容所不逮，故一寄于毫褚也?！碧K東坡“成竹在胸”的藝術(shù)品格就是文人畫中的“逸格”，豈是一般俗工所能追求到達(dá)的境界呢？禪意繪畫的“逸格”是“神”“妙”“能”三品之外“逸品”的格調(diào)。以仕人階層為創(chuàng)作主體的禪意文人畫以創(chuàng)作“逸品”為審美追求，以呈現(xiàn)自己美學(xué)趣味與“俗工”（包括民間和宮廷繪畫在內(nèi)）的絕對(duì)不同，以畫有“禪境”“逸品”的品位自重，個(gè)人的“人品”與“修為”的高潔自居，“守道而忘勢(shì)，行義而忘利，修德而忘名，與為不義，雖祿之千乘而不顧也?！倍U意繪畫對(duì)“逸品”格調(diào)的追求說明文人把個(gè)人的品德修養(yǎng)融入到作品的審美要求和藝術(shù)表現(xiàn)之中，這就是為什么禪意繪畫的文脈能在歷朝歷代都長(zhǎng)盛不衰的原因。

從繪畫創(chuàng)作的行動(dòng)上講，“禪是動(dòng)中的極靜，也是靜中的極動(dòng)，寂而常照，照而常寂，動(dòng)靜不二，直探生命的本原。”［3］（P131）畫家作畫的時(shí)候身體是偏動(dòng)態(tài)的，禪學(xué)“入定”的意念恰好是偏于靜態(tài)的，這種矛盾對(duì)立怎么能在禪意繪畫的具體表現(xiàn)中形成完美的統(tǒng)一呢？這就要求畫家在作畫時(shí)，思想要到達(dá)“無(wú)我之境”和“忘我境界”，筆隨心動(dòng)，筆我合一，禪意繪畫的藝術(shù)品格是一種自由心境的表達(dá)，這一點(diǎn)似乎與道家的“坐忘”“慮靜”之修為有一定的關(guān)系，只有擁有了類似莊子“坐忘”的思想境界，才能獲得審美觀與藝術(shù)表現(xiàn)觀的結(jié)合，在畫作中達(dá)到思緒逍遙與筆墨圓滿的境界。禪宗審美觀的“不立文字”的傳播方式與禪意繪畫本體以“立象以盡意”的圖像表達(dá)方式也有相通之處，成為悟禪的一種方式?！办o穆的觀照和飛躍內(nèi)生命構(gòu)成藝術(shù)的兩元”，［3］（P131）因此，從禪意繪畫中參禪開悟不失為一條極佳的“頓悟”心靈的路徑，禪意繪畫是文人士大夫心靈與手法完美結(jié)合的體現(xiàn)，這為后世提供了研究禪意繪畫藝術(shù)表現(xiàn)秉承禪學(xué)的圖式與例證。

結(jié) 語(yǔ)

禪宗美學(xué)觀與中國(guó)詩(shī)性思維的結(jié)合，對(duì)唐代以來中國(guó)文人畫的藝術(shù)審美觀產(chǎn)生了影響，進(jìn)而促使文人士大夫形成對(duì)“境界”追求的文化自覺，“禪境”對(duì)藝術(shù)格調(diào)的要求與追求，無(wú)疑使中國(guó)繪畫的品質(zhì)得到提升，藝術(shù)題材和內(nèi)容都得以拓展與精進(jìn)，產(chǎn)生了一些中國(guó)繪畫獨(dú)特的審美范疇和藝術(shù)特征。禪學(xué)直覺式的修行方式與文人士大夫的藝術(shù)感受力相融合，提升了中國(guó)繪畫的審美格調(diào)與藝術(shù)表現(xiàn)魅力。

禪宗美學(xué)觀影響下中國(guó)禪意繪畫的誕生，印證了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫是文人精神寄托的載體，憑借禪的直覺思維催生了文人畫中禪意繪畫的誕生，禪意繪畫重要的美學(xué)品格是“自然而然”“天地大美而無(wú)言”，在審美思想、美學(xué)追求上達(dá)到絕對(duì)的精神自由是中國(guó)禪意繪畫的審美態(tài)度。禪意繪畫與禪宗美學(xué)觀自然地契合，畫面中處處閃現(xiàn)出來的對(duì)“禪趣”“禪味”“禪意”追求，使得禪意繪畫的藝術(shù)表現(xiàn)帶有“釋迦拈花，迦葉微笑”的禪學(xué)“意會(huì)”的特點(diǎn)。禪意繪畫是主觀唯心主義精神和東方式的“浪漫主義”美學(xué)思維特征的復(fù)合體。禪意繪畫在藝術(shù)表現(xiàn)上強(qiáng)調(diào)“逸格”，在筆墨技藝中又追求“緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽，調(diào)格逸易，風(fēng)趨電疾”的飄逸品質(zhì)和“意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也”的風(fēng)格。禪意繪畫“一筆畫”極簡(jiǎn)的用筆特點(diǎn)又有“精利潤(rùn)媚，新奇絕妙”的“骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆”的神奇技巧性和爽朗的視覺美感。正如宗白華在《美學(xué)散步》中曰：“于是繪畫由豐滿的色相達(dá)到最高心靈的境界，所謂禪境的表現(xiàn)，種種境界，以此為歸宿?！保?］（131）這段關(guān)于禪境的表述，是對(duì)中國(guó)禪意繪畫審美觀的最美詮釋。禪宗美學(xué)觀影響之下的中國(guó)禪意繪畫以智慧的表現(xiàn)語(yǔ)匯見長(zhǎng)，并形成體系。禪意繪畫是灌注了中國(guó)文人對(duì)完美人格理想和藝術(shù)品格追求的東方式的文化創(chuàng)新和藝術(shù)創(chuàng)造。

（責(zé)任編輯 尹小勇）

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The Zenist Aesthetic View in the Zenist Paintings

Yi Yang

The Zenistaesthetic view exerts influence on the aesthetic view of Chinese painting art，promoting the pursuit of scholar－bureaucrats for the“state”，an artistic pursuit for the“Zenist state”and artistic style.The correlation between the Zenist aesthetics and Chinese poetic aesthetic view up－graded the Chinese painting from a“Shen Pin”state of“Chuan YiMo Xie”to a“Yi Pin”state of“Jing You Xin Sheng”. Therefore，Chinese painting has reached quality change in the exploration of character and artistic forms.In fact，the“Zenist painting”with unique Chinese artistic aesthetic features was formed after the Zenist aesthetic view was introduced into the literatipainting.The aesthetic view，including following the nature，light and thin，tranquil and deserted，isa way to observe and experience the essence of life from the beauty of nature.These intuitional practices，Zenist engagement and understanding and epiphany，are then combined with the artistic experiences and expression of scholar－bureaucrats.It isbecause of the combination ofartistic imagination and intuitional creativity that the unique expression of the“painting state”in the Zenist painting becomes possible.Chinese Zenist painting is a Chinese way of cultural creation which is imbued with the pursuit for perfect personality ideal and artistic character in the minds of scholar－bureaucrats.

Zenist painting，Zenist aesthetic view，Zen state，Yi Pin，artistic expression

J202

A

1003－840X（2017）02－0175－08

易陽(yáng)，華中師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授、碩士研究生導(dǎo)師，博士。湖北 武漢 430079

http：／／dx.doi.org／10.21004／issn.1003－840x.2017.02.175

2017－03－08

［本刊網(wǎng)址］http：／／www.ynysyj.org.cn

About the author：Yi Yang，PhD，Professor and Post－graduate Supervisor at the School of Fine Arts of Central China Normal University，Wuhan Hubei430079