王玥

【摘 要】從表演藝術(shù)上看，影視表演與戲劇表演都是通過塑造人物形象來傳遞表演學(xué)的藝術(shù)特征。但就其表演手法與表演方式來看，兩者既有聯(lián)系又有區(qū)別，關(guān)鍵在于不同藝術(shù)表演的藝術(shù)特性。本文分別從表演的手法、表演的劇情發(fā)展，以及表演的有無“反饋”三方面來探析兩者間的差異，以方便相關(guān)表演者完成不同的鮮明人物藝術(shù)形象的塑造。

【關(guān)鍵詞】影視表演；戲劇表演；藝術(shù)特征；差異性

中圖分類號(hào)：J812 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）08-0111-02

從表演學(xué)本質(zhì)來看，無論是影視表演還是戲劇表演，其目標(biāo)都在于通過相應(yīng)的藝術(shù)表現(xiàn)手法來創(chuàng)造鮮明的角色形象。表演作為藝術(shù)的重要分支，伴隨人類意識(shí)的產(chǎn)生而發(fā)展，并成為表達(dá)人類情感、抒發(fā)藝術(shù)神韻的重要表現(xiàn)形式。戲劇表演藝術(shù)歷史久遠(yuǎn)，比如古希臘的悲劇，讓忒斯庇斯成為世界上第一個(gè)演員，中國的優(yōu)孟也是有據(jù)可查的表演藝術(shù)家。從戲劇藝術(shù)到戲劇表演，再到近百年的電影藝術(shù)形式的誕生與發(fā)展，舞臺(tái)成為表演藝術(shù)的載體，也促進(jìn)了影視表演與戲劇表演的不斷發(fā)展。影視作為后來者，同樣遵循了戲劇表演學(xué)的很多理論方法，在保持表演藝術(shù)形式的過程中，隨著現(xiàn)代影像技術(shù)、數(shù)字化攝影機(jī)的應(yīng)用，催生了影視場景不再局限于傳統(tǒng)的“舞臺(tái)”，影視表演也在自身的藝術(shù)形式上進(jìn)行著廣泛的拓深?？v觀影視表演與戲劇表演，兩者具有相似的藝術(shù)表演本質(zhì)，但又在很多方面自成一體?，F(xiàn)就其主要區(qū)別進(jìn)行如下闡述：

一、從表演藝術(shù)的本體表現(xiàn)上存在區(qū)別

高爾基提出“藝術(shù)本身具有夸張表現(xiàn)的權(quán)利”；我們說藝術(shù)源于生活但高于生活，戲劇表演本體的表現(xiàn)形式，多是對(duì)生活形象的夸張。戲劇家大衛(wèi)·貝拉斯科在探討表演藝術(shù)時(shí)，將之作為一種卓越的表現(xiàn)形式。比如對(duì)舞臺(tái)空間的營造上都是非自然的，即便是說話的強(qiáng)調(diào)都與平時(shí)的說話不同。通常情況下，戲劇舞臺(tái)布置需要背景，利用不同的畫布來呈現(xiàn)戲劇情節(jié)的發(fā)展變化，而另一邊是敞開的，要接受觀眾的審視。因此，對(duì)于戲劇表演者的聲音就提出了較高要求，要能滿足較大空間甚至上千立方英尺的聲音傳播效果。戲劇表演往往在劇場舉行，有舞臺(tái)、有觀眾，戲劇演員在表演過程中要滿足觀眾的視聽感受?？梢?，對(duì)于舞臺(tái)上的表演人員，其面部表情必須進(jìn)行適當(dāng)?shù)目鋸垼曇粢残枰M(jìn)一步加強(qiáng)，要讓遠(yuǎn)處的觀眾能聽到演員的嘆息聲，看到演員嘴唇的張合，看到演員走路的步伐變化……由此，對(duì)于戲劇舞臺(tái)的表演者來說，其聲、情、音、體等藝術(shù)特征都要加強(qiáng)，才能與觀眾進(jìn)行良好的互動(dòng)。當(dāng)然，對(duì)于戲劇舞臺(tái)上表演者的藝術(shù)夸張形式，并非是裝腔作勢(shì)，而是通過適度的夸張來實(shí)現(xiàn)表演者與觀眾之間的情感交流，來傳達(dá)戲劇藝術(shù)所需要的鮮明的人物形象。另外，對(duì)于戲劇表演的夸張手法，根據(jù)不同題材的戲劇作品，也會(huì)有不同的要求，但總體上的動(dòng)作、聲音、表情夸張是多于現(xiàn)實(shí)生活的。

反觀影視表演，其面對(duì)的是攝影機(jī)鏡頭和真實(shí)的生活環(huán)境。當(dāng)然，對(duì)于一些藝術(shù)化渲染較重的影視作品，也存在虛假造景藝術(shù)，但總體上影視表演的環(huán)境是真實(shí)的、客觀的。同時(shí)，利用影視鏡頭來捕捉影視表演者的人物形象，也打破了傳統(tǒng)舞臺(tái)藝術(shù)所限定的舞臺(tái)布景，以及所謂的全景、近景、中景、特寫等表演景別，而是將任何角度都作為審視影視表演者的一種視角。比如對(duì)于面部特寫鏡頭的捕捉，可以從極其細(xì)微的眼神變化來進(jìn)行刻畫和展現(xiàn)，來傳遞表演者的內(nèi)心世界與情感。由此，對(duì)于影視表演者來說，對(duì)其表情的拿捏要求更高，甚至一個(gè)眨眼都會(huì)影響影視拍攝的預(yù)期效果。也就是說，由于影視拍攝所細(xì)化的情感、情緒更加細(xì)微，需要影視表演者從內(nèi)心的真實(shí)感受中娓娓呈現(xiàn)，與戲劇表演的夸張相比，影視表演更接近生活。另外，隨著影視表演環(huán)境逼真感的加強(qiáng)，即便是人造的假境在視覺效果上也更趨近于真實(shí)的生活。因此，影視表演者在訴諸角色特質(zhì)、展現(xiàn)影視藝術(shù)的過程中，更需要從生活化的表演中塑造真實(shí)的風(fēng)格。

二、從表演藝術(shù)的視覺順序呈現(xiàn)上存在區(qū)別

從表演視覺順序呈現(xiàn)上看，戲劇表演多圍繞劇情的發(fā)展變化來進(jìn)行順序表演，通常是上場、下場一氣呵成，以連貫性的視覺銜接在假定的戲劇情境中，圍繞不同人物角色及事件發(fā)展邏輯進(jìn)行持續(xù)推進(jìn)。在戲劇表演推進(jìn)中，演員的表演與劇情的推進(jìn)要相統(tǒng)一，要能從情感的積累到爆發(fā)，遵循演員內(nèi)心情感、生活體驗(yàn)的映射。由此形成的表演程序，一方面是戲劇演員自我的存在，另一方面是對(duì)劇中人物的“第二自我”存在。從整個(gè)戲劇表演過程來看，演員從中體會(huì)到了劇情人物的情感，也從這種表演中鼓舞了自我，促進(jìn)了戲劇舞臺(tái)表演藝術(shù)的良性循環(huán)。當(dāng)然，對(duì)戲劇舞臺(tái)所設(shè)定的空間轉(zhuǎn)換，同樣也遵循演員為中心的原則，并借助于舞臺(tái)輔助手段來幫助演員快速進(jìn)入角色狀態(tài)，更好地把握和飾演相應(yīng)人物的情態(tài)。

影視表演走出了戲劇表演限定的場景范圍，特別是在現(xiàn)代影視剪切、編輯技術(shù)支撐下，影視藝術(shù)所展現(xiàn)的劇情發(fā)展并非完全按照劇情而來，而是以一種無序的間斷性表演來完成不同情節(jié)的銜接。有時(shí)候，這些影視表演片段在順序上是顛頭倒尾的，被分割的影視畫面需要影視演員從自我內(nèi)心的生活體驗(yàn)中來應(yīng)對(duì)，這無疑增加了影視演員的難度。不過，對(duì)于影視演員來說，必須要能夠從自我心理狀態(tài)的調(diào)適上，適應(yīng)影視拍攝的間斷性特點(diǎn)，并從鏡頭與鏡頭的間歇中，很好地處理和維持這種劇情發(fā)展的心境，要具備良好的“情緒記憶”能力。另外，對(duì)于影視拍攝順序來說，不同場景的戲需要在不同場景完成，而同一場景的戲多在同一個(gè)場景中完成。盡管有些劇情發(fā)展需要跨越較長的時(shí)間，但仍然需要在同樣的場景，由影視演員通過自我對(duì)人物形象、情感的把握來貫穿到角色中。這種無序的拍攝方式，對(duì)演員的表演能力要求更高。如不同年代下不同階段的人物心態(tài)變化，人物形象及行為發(fā)展的變化，人物思想、情感的變化等等，這些零碎的表演要求，都需要演員能夠快速適應(yīng)并亂中取順。

三、從表演的有無“反饋”中來區(qū)別

所謂的表演“反饋”，其內(nèi)涵有兩點(diǎn)：一是表演時(shí)與其他演員之間的交流反饋，二是由表演行為帶給觀眾的作品反饋。由于表演藝術(shù)涵蓋多方面內(nèi)容，在藝術(shù)表現(xiàn)上更需要從“反饋”中來完善。比如在戲劇演員表演過程中，其主要的“反饋”對(duì)象是舞臺(tái)演員，這就需要戲劇演員能夠從自我角色行為的調(diào)整上，與同臺(tái)演員的角色進(jìn)行互動(dòng)，來適應(yīng)同臺(tái)演員的情態(tài)變化，保障戲劇情節(jié)的順暢發(fā)展。戲劇舞臺(tái)表演中不同人物在舞臺(tái)上的對(duì)峙，是心靈與心靈碰撞的過程，是人心與情境、與演員互為“反饋”的過程。當(dāng)然，戲劇演員在表演過程中也會(huì)受到觀眾的關(guān)注，特別是在傳達(dá)人物曲折的命運(yùn)時(shí)，這種強(qiáng)烈的劇場環(huán)境，同樣需要演員與觀眾共同完成。像哭泣、笑聲、掌聲、安靜等，都是表達(dá)觀眾對(duì)戲劇演員理解與認(rèn)同的具體“反饋”。

然而，與戲劇演員不同的是，影視演員在表演過程中通常是“無反饋”的單向表演。當(dāng)然，在屏幕上，影視演員也需要與其他演員進(jìn)行交流，但他們卻并未與觀眾進(jìn)行交流，其反饋僅是對(duì)自我表演藝術(shù)的一種想象。在影視表演中，觀眾是不參與的，同樣也就沒有了觀眾的“反饋”刺激，所有的影視舞臺(tái)表演都是基于表演者的內(nèi)心情感外化到角色中的。由此可見，對(duì)于影視演員表演中的“無反饋”藝術(shù)形式，需要演員從自我表演中增強(qiáng)預(yù)見性，從自我角色表演、內(nèi)心情感拿捏，以及對(duì)鏡頭與鏡頭之間的銜接進(jìn)行揣摩，來保持整個(gè)影視拍攝劇情的連貫與完整。

參考文獻(xiàn)：

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