茱萸，本名朱欽運，生于1987年10月。籍貫江西贛縣。詩人，青年批評家，哲學(xué)博士。出版有詩集、文集、批評集及編選集計十種。曾于東京大學(xué)（日本）訪學(xué)，兼任同濟(jì)大學(xué)詩學(xué)研究中心研究員。曾獲美國亨利·魯斯基金會“華文詩歌創(chuàng)作及翻譯”獎金，于佛蒙特藝術(shù)寫作中心從事創(chuàng)作與翻譯工作。現(xiàn)供職于蘇州大學(xué)文學(xué)院，主要從事新詩史、當(dāng)代詩及比較詩學(xué)諸領(lǐng)域的研究。

玉柙珠簾卷：詩歌史的回顧

唐代詩歌質(zhì)地的感覺，很難準(zhǔn)確地形容，雖然前人有了很好的妙悟，但我總覺得不夠；有一日想起“黃金時代”、“白銀時代”的說法，雖然這種提法有很深的緣故，不過就淺層來說，使我徒然覺著器物的質(zhì)地有時候能和語言的質(zhì)感相通起來。于是我便得了以下的臆斷（任何隱喻式概括都意味著某一方面的嚴(yán)重疏漏，它乞求著學(xué)理上的原諒）：以陳子昂、四杰為象征的階段對應(yīng)著唐詩的石器時代，崢嶸已露，而質(zhì)樸猶存；以李白為象征的階段對應(yīng)著黃金時代，高、岑、王、孟等等他的同時代人，都在散發(fā)著遮掩不住的光芒；杜甫是唐詩的青銅——它不止象征著他的時代，它是詩國的重器，一如青銅器是祭祀的禮器；元白詩派與韓孟詩派雙峰鼎峙的中唐詩壇是詩歌的白銀時代，極大地拓寬了詩的流通疆域，從不同的維度擦亮了漢語的光華；晚唐使詩歌進(jìn)入了它的玉器時代，這個年代的漢語光澤溫潤、美妙，不耀眼，卻光華內(nèi)斂，五德俱全。

當(dāng)然，以上這種具有極強(qiáng)隱喻色彩的印象式評判存在很多問題，這里面的異端觀念和對某些詩人有意識的遺漏固然對通常的閱讀而言是個挑戰(zhàn)，它所透露出的偏向正統(tǒng)觀念的一面又使得整個隱喻變得不夠出眾。在這個文本的整體寫作中，我將試圖逐漸解決這個矛盾。

這一篇的標(biāo)題“玉柙珠簾卷”，是北周詩人庾信（513年-581年）的詩句。之所以寫讀唐詩的心得而以庾信的詩句開頭，是因為，不管是推崇（眾所周知，對庾信最著名的推重來自于杜甫；李商隱等晚唐詩人在對庾信的借鑒上也有目共睹）還是批判（如韓孟詩派所貶低的那樣），我們都能從唐人的詩作和文學(xué)觀念中看到與庾信深厚而復(fù)雜的關(guān)系；另一個重要的原因則是，在庾信的身上存在著兩種文學(xué)觀念的融合，南北朝長期對峙而形成的文化差異與美學(xué)歧流經(jīng)由齊、梁而至于（北）周、隋，最終匯入唐帝國的詩歌海洋中。要談?wù)撎圃娭阅転樘圃?，大概繞不過這百余年間（6世紀(jì)-7世紀(jì)）的詩人詩作與美學(xué)趣味的流變，他們所鋪設(shè)的橋梁，使我們?nèi)缃衲軌蚩吹奖淮蛲ǖ脑姼杼靿q。

玉柙珠簾卷，金鉤翠幔懸。荷香熏水殿，閣影入池蓮。平沙臨浦口，高柳對樓前。上橋還倚望，遙看采菱船。

——庾信《詠畫屏風(fēng)詩<十三>》

詩的首句普遍被認(rèn)為采用了《漢武故事》里面的典故：漢武帝命人建造了一間祭神之所，用珠串做屋子的門簾，用玳瑁做裝飾珠簾的門架。在庾信這里，裝飾著珠簾的門架材質(zhì)變成了玉石，而畫面的開啟則端賴于珠簾垂掛狀態(tài)的打破——在第一個場景中，人是缺席的，只有卷起的珠簾和張開的翠幔證明了他們曾經(jīng)的存在。這是一首典型的“齊梁體”詩歌，精于音律，工于對偶，而辭藻華美綺艷。詩人在微小之物上做足了文章，畫屏上的場景和物事被描繪成一幅生動無限的采菱圖，有色彩，有人聲，有嗅覺，有味覺，直要從紙上跳躍而出。單看這首作品，我們幾乎可以斷定這是庾信青年時代在梁朝時期的作品，那還是一個屬于宮廷詩的文學(xué)年代，修辭的精巧細(xì)密恰恰和所吟詠之物的光影聲色相得益彰。在整個隋朝與唐代初期，以宮廷詩人為主體、楊廣及李世民等帝王為風(fēng)氣主導(dǎo)的作家群，依然籠罩在這種精巧的余韻之中。而這卷珠簾，卷起的不僅僅是一幅屏風(fēng)畫面，在本文中還具有另外一層象征，我試圖使這一句詩變得更加有隱喻意味：庾信由梁入周的那一刻，在后世看來，恰似卷起了南朝詩風(fēng)的珠簾，從此一種真正的融合開啟了，文學(xué)新世界的入口，就在那簾子外面。

南北朝時期的詩人留給唐代最多遺產(chǎn)的，大概就是庾信和謝朓。文學(xué)史普遍的看法是，在山水詩和詠物詩（這點恰恰也是宮廷詩的長處）方面，謝朓提供了某種新范式和對山水與人關(guān)系的解決之道；在宮廷詩及詠懷題材方面，前期的庾信和入北周后的庾信各自貢獻(xiàn)了兩種不同的典范。庾信歷南朝梁、北周兩朝，活到了隋開皇元年（581年），基本貫穿并見證了由南朝梁至隋初的整個詩歌過渡階段。他處在漢語詩歌大變革到來前的轉(zhuǎn)捩點上，處于一個特殊的詩歌坐標(biāo)之中，不但在形制上為后世開啟了可能，在技藝和題材上也為他身后的周隋詩壇與整個唐代詩界提供了詩的幾種范式：詠物、傷懷、邊塞、幽居、羈旅。這些范式在隨之而來的隋唐帝國數(shù)百年波瀾壯闊的歷史中，都得到了充分的發(fā)育。

和庾信同時代的重要詩人尚有徐陵、王褒以及被合稱為“北地三才”的溫子升、邢邵和魏收。稍后的則有邢邵的弟子盧思道。庾信身后，入隋的重要作者則包括薛道衡、楊素和隋煬帝楊廣。

徐陵和庾信的前半生有著非常深的瓜葛，二人出入南朝梁的宮廷，是當(dāng)時知名的宮廷詩作者，他們所造就的詩歌體例因而也被稱為“徐庾體”。這種詩體，直到初唐年間，依舊是宮廷詩人們所傾心追慕的對象，甚至到了晚唐，在宮廷詩早已不是主流的情況下，李商隱及溫飛卿等人亦重新從它這里獲得營養(yǎng)，造就了自己別具一格的藝術(shù)個性。和庾信不同的是，徐陵的后半生繼續(xù)了前半生的狀態(tài)，梁亡后，他的肉身留在了南朝陳，而他的詩歌，作為前期風(fēng)格的保守性延續(xù)，比之當(dāng)年的同路人庾信，失卻了更多激動人心的可能。若以庾信入北朝為分界線，他前期的參照系是徐陵，而后期的參照系則無疑是王褒。王褒和庾信，作為由南入北詩人群中最特出的兩位，廣為北朝君臣所仰慕。在當(dāng)時的語境中，南朝雕飾考究的綺艷文風(fēng)相對于北朝的質(zhì)樸無文來說，有著天然的心理優(yōu)勢，這也是某種程度上南朝文人在北朝特被親善的緣故。有意思的是，和徐陵不同，王褒在南朝梁時候的詩歌寫作，即已流露出某種有別于主流的藝術(shù)風(fēng)格，譬如他的《燕歌行》，和庾信的同類作品一道，即已流露出某種承應(yīng)風(fēng)氣之變化的趨勢。

以“北地三才”并稱的溫子升、邢邵與魏收，是當(dāng)時北朝詩人的代表，他們的創(chuàng)作向來為一般的詩歌史所忽略。他們?nèi)坏脑娮?，流傳下來的相對有限（溫子升?1首，邢邵8首，魏收14首），但就這批作品而言，身是北方人而為南朝文風(fēng)的擁躉，在強(qiáng)勁的文化濡染力下，無論從風(fēng)格還是技巧而論，邢邵與魏收的詩作在某種程度上恰似沈約和任昉的北地摹本。溫子升則是個特例，他的詩更加質(zhì)樸，雖然并不排斥南朝文風(fēng)的影響，但他在風(fēng)氣所及之處，最大限度地?fù)诫s進(jìn)了北方文風(fēng)?！氨钡厝拧奔八麄冇绊懴碌谋R思道等更年輕一輩詩人群，開始了某種融合，并以橋梁的姿態(tài)，楔入了由南北朝而入隋唐帝國的巨流?；蛟S，以質(zhì)樸剛健來催發(fā)綺艷浮華，而以典雅清新來匡正粗獷無文，溫子升諸人所做的努力，正是陳子昂與初唐四杰等輩所引領(lǐng)之文學(xué)革命的先導(dǎo)。

由北齊入隋的薛道衡基本還是南朝文風(fēng)的堅定擁護(hù)者。薛道衡與楊廣之間發(fā)生的那個著名故事見載于劉餗的筆記小說《隋唐嘉話》，據(jù)說同為詩人的楊廣嫉妒薛道衡的才華，因事殺之，還問他更能作“空梁落燕泥”否？這一幕頗有戲劇效果，我們完全可以將之視為后世對其“暴君”形象的創(chuàng)造性想象，但結(jié)合楊廣本人的詩作來看，我們興許能理解他為何要對“暗牖懸蛛網(wǎng)，空梁落燕泥”這樣的詩句耿耿于懷——作為與南朝宮廷詩一脈相承的詩人，這種精巧對偶與典雅書寫對他這位帝王造成了才華上的刺激與挑戰(zhàn)。換句話說，正因為在詩歌理念與美學(xué)趣味上楊廣與薛道衡是同類人，“嫉妒”才能成立。至于楊廣的詩才如何，是否需要到嫉妒薛道衡的地步，以及他是如何將齊梁余韻推進(jìn)的，今后或會涉及。

在詩歌上，楊素流露出與他的君主與同僚好友相異的趣味。雖然他并不排斥南朝細(xì)膩清綺的文風(fēng)，卻更以北朝的雄豪剛健對它進(jìn)行了改造。寫《藝概》的清人劉熙載曾這樣評價楊素的詩歌：“甚為雄深雅健”、“齊梁文字之弊，貴清綺不重氣質(zhì)，得此可以矯之?！辈贿^通行的看法則習(xí)慣將楊素視為雅人而不是專業(yè)的作家——詩歌史在這里失焦了。他在后世所流傳的形象更接近一個“大人物”，因而也帶來某種難以言喻的壓力——

笑啼俱不敢，幾欲是吞聲。遽遣離琴怨，都由半鏡明。應(yīng)防啼與笑，微露淺深情。

芳條得意紅，飄落忽西東。分逐春風(fēng)去，風(fēng)回得故叢。明朝金井露，始看憶春風(fēng)。

晚唐李商隱（813年-858年）的這兩首詩是《代越公房妓嘲徐公主》與《代貴公主》，所關(guān)涉的就是楊素主導(dǎo)下的“破鏡重圓”故事。楊素在這個故事中充當(dāng)了一個受歡迎且有雅量的角色。李商隱以楊素府中人口吻戲嘲，又以樂昌公主口吻代答，以樂昌公主于楊素與故夫徐德言之間的去就所表露的姿態(tài)來隱喻自身處境。我們能發(fā)現(xiàn)，在這兩首詩中，隱喻性的文辭、極為考究的用語、鮮明的色彩和柔弱氣質(zhì)依舊是主導(dǎo)詩歌的重要因素。齊梁以降的“南風(fēng)”在繞了一圈后，似乎又在唐代后期回到了漢語中，但經(jīng)由庾信、溫子升和楊素等人的先導(dǎo)，通過初唐、盛唐與中唐諸子的開疆拓土，漢語的廣袤原野已變得適宜栽種任何植物，而這股風(fēng)也不再變得成為需要抵抗的對象，而是值得使之再臨的福祉。

置酒坐飛閣之秋

李唐一朝堪稱中國詩的黃金時代。三百年間，在詩歌這個領(lǐng)域內(nèi)，高手輩出，大師林立，誕生于當(dāng)時的無數(shù)篇章，歷經(jīng)千百年流傳，已然是我們的文化中光彩最為奪目的部分。編定于清代康熙年間的《全唐詩》，用煌煌九百卷的篇幅，于這個王朝覆滅八百年后，試圖激活并再現(xiàn)它昂揚慷慨、文采風(fēng)流的文學(xué)面貌，以供后人遙想和憑吊。這部斷代詩總集，以李唐天子書寫長安城的十首《帝京篇》開卷，盡顯詩國之雍容，并以一種雄渾而細(xì)致的嗓音，開啟了盛唐詩的初調(diào)。

出身于隴西豪族的李世民（598年-649年）被視為貞觀盛世的開創(chuàng)者、大唐帝國實質(zhì)上的奠基人。不過，無論是在寫下氣象頗大的《帝京篇》之日，還是在某年初秋于高處憑欄飲酒之時，他都在語言的反作用下，化身為一位以觀察世界、表達(dá)心性為要務(wù)的詩人，而不是手握權(quán)柄、生殺予奪的帝王。旁的不論，單看這一首題為“置酒坐飛閣”的秋日飲酒詩，就能看出李唐皇室文學(xué)趣味的淵源，以及初唐前期由宮廷引領(lǐng)的文學(xué)風(fēng)氣與我們所認(rèn)知的風(fēng)云氣象，差別有多大。

高軒臨碧渚，飛檐迥架空。余花攢鏤檻，殘柳散雕櫳。岸菊初含蕊，園梨始帶紅。莫慮昆山暗，還共盡杯中。

——李世民《置酒坐飛閣》

從作者飲酒所在的飛閣上，可眺見不遠(yuǎn)處水中的小片綠洲，而閣樓為柱子撐起，高高聳立，屋檐上翹，若將飛舉。這是前兩句所交代的基本狀況，也是詩題中“坐飛閣”三字的詳細(xì)說明。接下來，詩人并沒有寫“置酒”的場面，相比于飲酒的具體細(xì)節(jié)，他似乎更關(guān)心周遭的環(huán)境：在飛閣的鏤彩欄桿附近攢集著幾叢欲謝的殘花，而雕花的窗欞邊則隱現(xiàn)著早已衰敗的柳條；不遠(yuǎn)處的水岸邊，菊花已經(jīng)收到了節(jié)候的信息而準(zhǔn)備開放，園中的梨也開始成熟，泛出了獨屬于果實的那種紅色。在這樣一個萬物悄然該換面貌的時刻，這位大唐天子才真正意識到，該端起那杯放置已久的佳釀了：不需要去憂愁昆侖山為暗影所籠罩的、即將到來的黑夜，且盡了這杯中酒，在初秋的氣候中享受這倏然而永恒的一瞬吧。

雖然被后人視為盛唐詩人的杜甫曾寫詩贊頌這位大唐天子“風(fēng)塵三尺劍，社稷一戎衣”的煌煌功業(yè)，但不要以為這位在隋末的大動蕩中脫穎而出的驕子，就真的只是一個諳于軍事的粗豪將軍或熟于政治權(quán)謀的梟雄人物。隴西李氏，已經(jīng)在北方做了好幾代的貴族，雖然主要靠軍功立身，若論起文學(xué)修養(yǎng)來，雖然不及南朝此前數(shù)代的簪纓相續(xù)和后起的流風(fēng)余韻，卻也并不會差到哪里去。還有一點我們也別忘了，李世民這位大唐天子的表叔、前朝末代皇帝楊廣，固然在暴君的狼藉聲名中為眾人所棄，卻依然是一位優(yōu)秀的詩人。他的家族和李世民一樣，本人也是北朝貴族的出身，卻無限渴慕南方的風(fēng)雅，最終死在了風(fēng)雅至極的揚州。

治唐詩的美國學(xué)者宇文所安在《初唐詩》中寫道：“（隋煬帝）是這個短命王朝最值得重視的詩人?！崩碛墒牵膶懽魇冀K處于一種矛盾張力當(dāng)中，一方面是儒家慣有的關(guān)于詩必須關(guān)心現(xiàn)實、服務(wù)于政治的教誨，另一方面則是來自南朝充滿魅惑力量與頹廢氣質(zhì)的漢語修辭術(shù)。楊廣曾直接表態(tài)，說自己厭棄那些浮麗的清廟歌辭（這種言辭見載于由隋入唐的史官們撰寫的《隋書》），但問題是，他自己的創(chuàng)作也不見得有多素樸和符合道德。宇文所安說，楊廣的詩中時見他對權(quán)力和榮譽的迷戀。而在我看來，這其實才是中世貴族真正的心理特色——更為古典的時代，或許能做到幾分“榮譽至上”的意思；而歷經(jīng)時代滌蕩的近世獨夫則只迷戀權(quán)力，并不在乎什么榮譽，也不真正需要什么典雅的文化，一切都為權(quán)力服務(wù)。楊廣的矛盾張力正是中古貴族才會有的張力，他們屬于權(quán)力和榮譽都想要的位置，而詩歌創(chuàng)作，則是實現(xiàn)這種“兼得”感受的最佳渠道，因為詩既可以贊頌武功和權(quán)勢，又因為修辭的妝點而顯得溫情脈脈、充滿著優(yōu)雅和美德。

帝王之尊當(dāng)然要學(xué)會享受生活。相比于日常，權(quán)勢和榮譽這些概念畢竟虛無縹緲了一些。但是，若它們能無時無刻地體現(xiàn)于日常生活呢？于是，沉溺并贊美尋歡作樂的生活，使之成為權(quán)勢最好的體現(xiàn)，這是一方面；另一方面，將這種奢靡的人生裝飾以富麗綺艷的修辭，使它不那么露骨，甚至呈現(xiàn)出清新的味道，正是貴族們能力的體現(xiàn)：我不僅能控制世界中的所指，還能將能指玩得熨帖。在符號層面，依然有無微不至的控制力，一如他們在現(xiàn)實世界中那樣——這怎么不是誘惑？然而，楊廣在后世不斷被污名化，昏君/暴君的形象早已成為一個“典型”，但在類似于《春江花月夜》的作品中，我們依然能看到他在描述世界時的控制力：恰到好處地選取了真正值得書寫的景象?！澳航讲粍?，春花滿正開。流波將月去，潮水帶星來?！边@種控制力，一如他當(dāng)年控制自己的王朝那樣，從容不迫，富有節(jié)奏——雖然最后在陰溝里翻了船，但看上去像是“玩脫了”，那只不過是富貴權(quán)勢和才華榮譽積累到了一個極限而產(chǎn)生的爆炸而已……

作為楊廣的晚輩，李世民或許會有一個下意識的參照，在技藝和風(fēng)格方面：典麗，從容，開闊的意境，描述這種意境的口吻，處理世界遞來之經(jīng)驗時心理上的富足……但論文學(xué)才華，就兩人流傳下來的詩作看，李二郎似乎要遜色不少。和楊廣相反，從這位貞觀天子的詩中，我們看不到他太多的個性，不太能領(lǐng)會到他觀察世界的角度。一切都籠罩在一股子海內(nèi)升平、垂拱而治的氣氛當(dāng)中。

從整個時代風(fēng)氣來論，隴西李氏貴族前幾代所托身的北朝，在文學(xué)風(fēng)氣上卻也一直在向南朝學(xué)習(xí)——軍事上的強(qiáng)大并沒有掩蓋掉他們在文化上的自卑感，但這種自卑感并不體現(xiàn)于對文化的毀滅上，而體現(xiàn)于繼承和學(xué)習(xí)，這是隋唐盛世得以出現(xiàn)的一個重要的歷史心理要素——試圖承襲那份風(fēng)雅。永明年間的聲律改革，齊梁數(shù)朝的宮體習(xí)氣，多少也沾染到了北周，以及后來的隋朝和初唐的文壇。李世民本人就是齊梁宮體詩風(fēng)的狂熱愛好者和學(xué)習(xí)者，他的詩精于書寫細(xì)節(jié)、體物入微，精于對仗和聲律——這本身就是齊梁宮體的長處，以及它在文體上的典范意義和風(fēng)格上的絕佳貢獻(xiàn)。雖然齊梁宮體詩在初唐接下來的文學(xué)革命中被當(dāng)作了一個值得反叛的傳統(tǒng)，一個代表著綺靡和頹廢風(fēng)格的文學(xué)靶子，但初唐前期的詩人們，包括皇帝李世民在內(nèi)，無一不是這個傳統(tǒng)的服膺者和繼承人。

讓我們再次回到這首《置酒坐飛閣》詩里來。我們從中看不見任何的帝王氣象，也找不到和日后飛揚至極的那類盛唐詩之間的任何關(guān)聯(lián)。這樣的詩，這樣的風(fēng)格，才是《全唐詩》中選錄的八十多首李世民詩的基本面貌。那個獨屬于詩歌的盛唐，在彼時遠(yuǎn)未來臨。在這首詩中，帝國的開創(chuàng)者化身為一位敏感的自然觀察者和詩人，他坐在高閣上飲著酒，注視著造化之手帶動起來的草木山川的變化，給出了假想的曠達(dá)，消極的熱情，以及永恒的邀請。一千多年后，有一位來自奧地利的德語詩人，在一首名為“秋日”的詩中，給出了他自己的回應(yīng)：

讓最后的果實長得豐滿，再給它們兩天南方的氣候，

迫使它們成熟，

把更多的甘甜釀入濃酒。

誰這時沒有房屋，就不必建筑，

誰這時孤獨，就永遠(yuǎn)孤獨……

開元十三年的夢與詩

除《全唐詩》這樣的斷代詩總集外，千余年間的唐詩選本更是汗牛充棟，它們一方面保存了大量詩作，使之不至于散佚；另一方面，也將唐詩逐步經(jīng)典化，并為許多作者獲得文學(xué)萬神殿中的不朽身份提供了機(jī)會。而近兩百年來最具有普及性的唐詩選本，當(dāng)屬孫洙（蘅塘退士）編選的《唐詩三百首》。孫洙在乾隆年間獲得了進(jìn)士的身份，陸續(xù)擔(dān)任過一些地方的知縣以及江寧府學(xué)教授，是一位普通的基層文官，政聲不錯，但用世俗的眼光來看，人生談不上成功。他做得最成功的一件事，很可能就是偕同妻子徐蘭英一道，編選這部疑似“童蒙讀物”的詩選，而到了“風(fēng)行海內(nèi)，幾至家置一編”的地步，并將這個盛況持續(xù)到現(xiàn)在。

這部書的風(fēng)行是有原因的：選取的作品題材風(fēng)格廣泛多樣，整體相對通俗易懂，且大部分作品在當(dāng)時已是經(jīng)典，等等。和國家級出版項目《全唐詩》尊崇皇室而將唐代甚至南唐帝王置于頭幾卷的做法不同，私家選本《唐詩三百首》只選了一位皇帝的一首作品，五言律詩卷的頭篇，唐玄宗的《經(jīng)鄒魯祭孔子而嘆之》。作為皇帝中的詩人，唐玄宗李隆基這待遇已經(jīng)算高了。孫洙六十七歲生涯中的大部分時候，生活在乾隆皇帝愛新覺羅·弘歷的治下，而這位皇帝是一位寫了四萬首詩（含代筆作品）的著名詩歌票友，卻幾乎無一首被（大多數(shù)）人記住——至于我自己，倒是記住了一首《題吳梅村詩集》，但據(jù)說那是他擔(dān)任親王時期的作品，而且我之所以記得，也主要是因為，它關(guān)涉到了大詩人吳偉業(yè)。李隆基和弘歷各自很可能是這幾十年來最頻繁出現(xiàn)在影視作品中的皇帝角色之一，前者得益于他與楊貴妃的愛情故事，而后者則源于持續(xù)不衰的“戲說”。但在做詩人或試圖做詩人方面，李隆基或許還比弘歷稍微幸運那么一點兒。

開元十三年十一月的庚寅和辛卯兩日，已經(jīng)擔(dān)任十多年大唐天子的李隆基，在泰山和社首兩座山上分別舉行封、禪大典。大典結(jié)束后五日，他順道經(jīng)由曲阜到達(dá)孔子舊宅，遣使以太牢祭奠其墓地。除了宣布封禪告成外，此行的另一個成果是，皇帝留下了他數(shù)量不多、成績平平的創(chuàng)作生涯里知名度最高的詩：

夫子何為者，棲棲一代中。地猶鄒氏邑，宅即魯王宮。嘆鳳嗟身否，傷麟怨道窮。今看兩楹奠，當(dāng)與夢時同。

這首《經(jīng)鄒魯祭孔子而嘆之》，位于《全唐詩》的第三卷，這整一卷都是李隆基的作品，有六十余首，其中大部分是巡幸、應(yīng)景、酬和與贈答。這首詩，被排布在第十六首的位置。玄宗富有音樂天分，卻不以詩才名世，就連這首“代表作”，整體來說也算平淡無奇。不過，該詩句句用典，緊貼孔子一生的重大關(guān)節(jié)展開，選取的卻是這位“至圣先師”凄惶坎坷、抱負(fù)不行的那一面，繼而對此在奇數(shù)聯(lián)中嘆息，復(fù)又在偶數(shù)聯(lián)中稱美，如此反復(fù)，在結(jié)構(gòu)上倒也算得上別出心裁。

詩整體比較好理解：夫子你一生忙碌奔走于列國之間，究竟是為了什么？你的誕生之地原是當(dāng)時鄒人的城邑；而到漢代，魯恭王也曾試圖在你的故居上擴(kuò)建宮殿。當(dāng)時你感慨鳳鳥不來，圣王不出世，抱負(fù)無由施展、命運不濟(jì)；到了暮年，聽說魯人捕獲到了瑞獸麒麟，你就擱筆不再著述，因為那意味著亂世不吉，你壯志難酬。我如今在先生舊宅的兩楹之間隆重地祭奠你，這樣總算和你臨終之夢里遭遇的情景相同了吧？全詩用到了很多典故，但熟悉孔子生平、《論語》、《孔子家語》或《史記·孔子世家》等文獻(xiàn)的人應(yīng)該知道它們的出處。

值得注意的是，在尾聯(lián)，玄宗征用了一個歷代詩人較少使用的“兩楹奠”典故，它最早見于《禮記·檀弓上》：孔子在臨終前幾日作歌，其中有“哲人其萎乎”的感慨，子貢聽到了老師的作歌，跑到孔子跟前，孔子對子貢講述了夏商周三代喪禮中殯禮的差異，即夏人將新死者依舊視為主人而停殯于東階，殷商時則將新死者停殯在介于主賓之間的東西兩個楹柱間、房屋正中所在處，而周人則將新死者視為賓客，停殯于西階。接著，孔子說，他在前幾天做了一個夢，夢見自己處在兩楹之間的位置（因為孔子是殷商人的后裔），由此而發(fā)了一通感慨：“沒有賢明的君主出現(xiàn)，天下又有誰會如此尊崇、宗奉我呢？我這是要死了……”

李隆基這首詩獲得了不少人的好評。比如曾為乾隆皇帝詩作代筆的沈德潛就認(rèn)為，玄宗這首詩高在立意上，因能從孔子的不得志立言，用他當(dāng)時屢屢碰壁、壯志難酬的凄惶境遇，來寫他的偉大和值得贊嘆處。玄宗少年時代處于祖母武則天對李唐皇室的高壓氣氛之下，后通過宮廷政變推翻了她的統(tǒng)治，最終成為太子又登上皇位，也算歷經(jīng)風(fēng)浪；他寫孔子作為一個有所追求的普通人的苦處，而不是作為“圣人”的光鮮處，也算能體貼古人。不過，我倒是從尾聯(lián)中看出這位皇帝的得意來。一切的秘密，都在“兩楹奠”的出處中?？鬃釉凇短垂分械母锌徽钦f，賢明的君主或許才會以兩楹之奠的禮節(jié)來祭拜我；如今大唐天子用昔日殷人的祭祀禮來尊崇夫子，不正是要以賢明君主自視自期么？這種得意，和他剛剛舉行完畢的封泰山禪社首的國家儀典，正是互相呼應(yīng)的——眾所周知，并不是所有的皇帝有資格進(jìn)行封禪大典，司馬遷在《史記·封禪書》中記載的條件是天下太平或有天降祥瑞，而后世則將封禪普遍視為皇帝文治武功俱全的標(biāo)志，既是受命于天的象征，又是榮譽的自我夸耀。自秦始皇開始，至宋真宗止，一千兩百多年間，也只有區(qū)區(qū)六位皇帝到泰山舉行了封禪儀式。

玄宗執(zhí)政的時代，確實是唐帝國的極盛時期，也是流芳百世的諸多大詩人誕生于斯、生活于斯的時代。后世詩家津津樂道的詩的盛唐，是詩人們創(chuàng)造的；而歷史進(jìn)程中的盛唐，則很大程度上要歸功于天子的英明和文官集團(tuán)的高效。在那個時代，朝廷以詩賦取士已推行有年，再加之上官儀、杜審言、沈佺期、宋之問以及初唐四杰等人在五七言律方面的努力，使得律詩的體例已經(jīng)相對完善。有學(xué)者認(rèn)為，“律詩定格與進(jìn)士試詩同步實現(xiàn)”，而沈、宋等人也紛紛在詩賦取士實行前后成為進(jìn)士，似乎算是很好的佐證——只有具有嚴(yán)格規(guī)范的文體，才適宜用以應(yīng)試，否則標(biāo)準(zhǔn)的考量將變得模糊不定。李隆基的這首五律，寫得含蓄得體、規(guī)范莊嚴(yán)，雖然尾聯(lián)不小心泄露了自己的得意，但總體也算得上穩(wěn)當(dāng)。這或許也要得益于當(dāng)時風(fēng)氣的熏染：傳世的六十多首詩中固然殘留著祖輩風(fēng)格的痕跡——那種風(fēng)格細(xì)膩、婉轉(zhuǎn)，得自于對南朝宮廷詩的浸淫——，卻在周遭變化的文學(xué)氣候中獲得了新的活力，顯得越來越樸實、穩(wěn)健，也更見性情。當(dāng)然，紀(jì)曉嵐曾經(jīng)批評過這首詩，說頸聯(lián)密集使用嘆、嗟、傷、怨四個意思相近的字，是它的缺陷。這種看法，可視為此詩的這種毛病正是當(dāng)時律詩之外在規(guī)范不如后世嚴(yán)苛的表征，或者也可以認(rèn)為紀(jì)曉嵐是在以清人對律詩規(guī)范的認(rèn)知來準(zhǔn)繩唐人。

話說回來，李隆基的這首詩，固然是在贊美孔子，但在本質(zhì)上，它并不指向儒家的教化，沒有宏大的說教，甚至也沒有把孔子當(dāng)作一個頂禮膜拜的偶像來書寫，而是將他還原為一個抱負(fù)不行的思想者——這或許更符合歷史上孔子的真實形象。之后十四年，即開元二十七年，玄宗冊封孔子為“文宣王”，為孔子后世封王之始。這里頭可能有他本人的尊崇，但更可能來自于逐漸以儒生為主的文官集團(tuán)的需要，這種尊崇和需要，又一次通過國家儀典的形式被確定了下來。而對于李隆基本人、李唐皇室甚至朝廷而言，唐帝國的正牌國教是道教，教主李耳（老子）被尊為他們的祖先、太上玄元皇帝，而被供奉在了廣闊的廟宇內(nèi)。在李隆基寫下《經(jīng)鄒魯祭孔子而嘆之》之后二十多年，同樣是一個普通的冬日，詩人杜甫在洛陽拜謁了老子的廟宇，寫下了一首莊嚴(yán)肅穆、感慨帝國榮光的五言排律《冬日洛城北謁玄元皇帝廟》。明代文學(xué)家汪道昆說這首詩“清麗奇?zhèn)ィ瑒萦w動，可與吳生畫手，并絕古今”，可見在描摹帝國氣象、體現(xiàn)君主尊榮方面，同樣是拜謁廟宇或舊居，詩人比帝王還是技高一籌。老杜寫這首詩的時候，學(xué)者們考證是天寶八年所作，而再過六年，無論是皇帝還是詩人，都要開始遭際“漁陽鼙鼓動地來”（白居易）的“安史之亂”了。盛世大夢，廟宇丘墟，無論是皇帝還是詩人，都要同陷凄惶，卷入那股洪流，直面命運的考驗和恩賜。

還是先讓時間暫時停頓在《經(jīng)鄒魯祭孔子而嘆之》被書寫的年份吧。除了皇帝的封禪大典，這一年前后的另一件大事（當(dāng)然，只是對詩歌而言吧）是，在匡山日夜攻讀的青年李白終于要“仗劍去國，辭親遠(yuǎn)游”、開始他傳奇般的詩酒一生了。前一年是出蜀、游楚地江陵，后一年是赴吳越、浙東，與這些地名關(guān)聯(lián)的眾多詩篇，大概就寫于那些時候的某些瞬間。當(dāng)然，他還有漫長的十七年要走，才能走到皇帝李隆基的面前。而開元十三年，玄宗正要進(jìn)行封禪和拜謁孔子，他則大概已經(jīng)游于洞庭、蒼梧之野，于去年在江陵認(rèn)識了伯樂之一的司馬承禎，而好友吳指南似乎在洞庭湖上暴病身亡；至于賀知章、孟浩然、高適或者杜甫，尚未在他生命中出現(xiàn)。那一年，他孤獨地賃了一葉小舟，準(zhǔn)備沿江而下去金陵，行至安徽的時候，對著天門山，他寫道：

天門中斷楚江開，碧水東流至此回。兩岸青山相對出，孤帆一片日邊來。

這一年，二十五歲的李白，離鄉(xiāng)，辭親，喪友，新知冥冥。他正是那一片孤帆，向未知的時空駛?cè)?。他或許不知道，在接下來的一生中，會和李隆基相遇，會和杜甫相遇，而他們將各自以不同的方式改變他的命運。他更不知道，天門山不遠(yuǎn)處的當(dāng)涂青山，將是他最終的埋骨之所。那年十四歲的杜甫也不會知道他的人生將以何種方式展開。李隆基正在欣然享受上天的恩賜，志得意滿地蒙受帝國的光榮，履行君主的職責(zé)，而哀嘆孔子的遭遇；他更不會知道，只余下三十年太平歲月可享，還有一段知音般的愛情等待著他。但命運，會給每個人妥善的安排。

鳶鳳群飛，忽逢野鹿

安史之亂來臨，帝國的根基被軍事力量所動搖，幾近摧毀的邊緣，就連王維這樣的官員兼詩人，也成了“淪陷區(qū)作家”——當(dāng)然，由于他在當(dāng)時所做的《凝碧池》詩中，表達(dá)了對朝廷和皇室的眷眷之情，在事后得到了光復(fù)者一定程度的寬宥（事見計有功《唐詩紀(jì)事》）。倘若以常人之情度之，哪怕官員和詩人們都能如杜甫那樣，對“中興”抱以十足的信心，當(dāng)局者除了努力以外，或許也并不知道國祚還能延續(xù)多久。后來者得以窺見李唐王朝的全貌，并有發(fā)揮想象和熱情的足夠余地，將之標(biāo)以初、盛、中、晚的分期，復(fù)又將之運用到對詩歌史的理解和分析中來（明人高棅在其選本《唐詩品匯》中，就直接以這種分期法來搭建對唐詩的理解框架），于是有了所謂初唐詩、盛唐詩或晚唐詩之類的標(biāo)格。這無疑是一種便于我們理解的“后見之明”，而當(dāng)事人則無緣窺見全局，譬如：“四杰”只能目及梁陳習(xí)氣與六朝余風(fēng)，吸收或反叛它，卻無法預(yù)見自己將會被后來人如何看待；李商隱及較他更晚的韋莊、羅隱及韓偓，或預(yù)感到末世的來臨，或見證了帝國的覆滅，流露于詩，氣象蕭颯，卻不見得有之為“晚唐”的意識。所以，當(dāng)我們試圖以“初唐詩”這樣的名目，來指稱公元618年唐朝建立到公元713年李隆基繼位這百年間的詩歌，只不過是一種便于表述和理解的手段。

在《初唐詩》的導(dǎo)言中，宇文所安將這個階段視為詩歌史的過渡時期：沒有統(tǒng)一的風(fēng)格（話說回來，難道盛唐詩又有真正統(tǒng)一的風(fēng)格嗎？），以沿襲自南朝后期以來的宮廷詩為主，但正緩慢地過渡到新的盛唐風(fēng)格中去。這種過渡時期的特色是，既保留了原有詩體的優(yōu)點，又“獲得了新的自由”。但這個過程是緩慢的，耗費了近百年（漢語新詩的歷史到如今，也才百年），哪怕在貞觀朝，已因開國氣象而“不無發(fā)揚踔厲之處，從龍諸臣，亦輒有詞義貞剛之想，然而風(fēng)氣漬染，非能遽改”（龔鵬程：《宮廷文學(xué)的黃昏》）。就連虞世南和魏征這樣的高官、凌煙閣功臣，哪怕在修撰史書時，表達(dá)了對舊風(fēng)氣的不滿和吸收北朝文風(fēng)的訴求，在自己的寫作方面，依然脫不了他們所受的審美教育和文學(xué)訓(xùn)練所帶來的規(guī)范性影響。更晚一些，以上官儀、上官婉兒祖孫為代表的“上官體”，是宮廷與侍從文學(xué)發(fā)展更為精進(jìn)的一個階段；杜審言、蘇味道、沈佺期和宋之問等人，于律詩體例的成熟方面，固然稱得上“異乎先路”，在審美和格局方面，依然是舊風(fēng)氣的信從者——繼承是更為主要的方面。

與侍從文學(xué)相前后，被共稱為“初唐四杰”的王勃、楊炯、盧照鄰和駱賓王，以及稍晚一點的陳子昂，出現(xiàn)了。這些人無緣宮廷，主要擔(dān)任下層官員，或出身于中下層官員甚至隱士家庭，他們所創(chuàng)作出的詩，被認(rèn)為是盛唐之音真正的先聲。不過，在這股新聲之前，橫貫著一個較為特殊的人物，王勃的叔祖，王績（585-644，字無功）。他是王勃祖父文中子王通的弟弟。王通是世家子弟、隋末大儒，弟子中有魏征、房玄齡這樣位至宰輔的唐初大臣，但本人主要還是講學(xué)于河汾之間的高人隱士，不掛朝籍。王績的情況稍微好一點，在隋末舉過孝廉，任過官品很低的秘書省正字，后來辭職；接著，當(dāng)過揚州六合縣的縣丞，因為嗜酒不理政事，又碰上隋唐鼎革，于是再次辭官；唐高祖李淵朝時，以前朝官為門下省待詔，實際上沒有明確的職事，因為當(dāng)時的太樂署史焦革善于釀酒，好酒的王績便求為焦革的屬官太樂丞；及入貞觀年，又碰上焦革去世，就干脆辭官躬耕田園，以隱士身份終老。

王績歷經(jīng)隋唐之際的亂離和征戰(zhàn)，并未身處顯要，如它的字“無功”一般，也并沒有什么可傳述的世俗功業(yè)。他的詩，既沒有沾染宮廷詩綺麗精美的色澤，也無開國君臣詩中那種恢宏開闊的想象。他更像是隋末到武德、貞觀年間整齊方正的詩人隊伍中一個莫名其妙的醉漢——事實上，這個人好酒的一面非常出名。前文提到，他在隋末和唐初兩任官職（六合縣丞和太樂丞）的去就，都和酒有關(guān)。而隱居后的王績，自號東皋子，效法的對象，自然是陶淵明、阮籍或劉伶這樣的隱士兼酒徒。除此之外，他還以焦革舊法釀酒，更留下了《醉鄉(xiāng)記》《五斗先生傳》《無心子傳》，以及《酒賦》《醉后》等詩文。光看這些作品的題目，對于酒量不好的人來說，怕是已經(jīng)醉了。在《薛記室收過莊見尋率題古意以贈》這首詩中，故人薛收到他的莊上拜訪，當(dāng)時尚是李淵在位的武德年間，而薛收時任秦王李世民天策府的記室參軍一職。王績在詩中歷數(shù)隋末以來的亂離之象，敘述新朝的承平，以及如今閑散適意的詩酒生活。詩中描繪的生活，相比于隋唐之際及唐初文人詩中精心雕飾出的世界，顯得更為質(zhì)樸無華：

伊昔逢喪亂，歷數(shù)閏當(dāng)馀。豺狼塞衢路，桑梓成丘墟。余及爾皆亡，東西各異居。爾為背風(fēng)鳥，我為涸轍魚。逮承云雷后，欣逢天地初。東川聊下釣，南畝試揮鋤。資稅幸不及，伏臘常有儲。散誕時須酒，蕭條懶向書。朽木不可雕，短翮將焉攄。故人有深契，過我蓬蒿廬。曳裾出門迎，握手登前除。相看非舊顏，忽若形骸疏。追道宿昔事，切切心相于。憶我少年時，攜手游東渠。梅李夾兩岸，花枝何扶疏。同志亦不多，西莊有姚徐。嘗愛陶淵明，酌醴焚枯魚。嘗學(xué)公孫弘，策杖牧群豬。追念甫如昨，奄忽成空虛。人生詎能幾，歲歲常不舒。賴有北山僧，教我以真如。使我視聽遣，自覺塵累祛。何事須筌蹄，今已得兔魚。舊游儻多暇，同此釋紛拏。

這首贈詩，為薛收前來莊上拜訪自己而作。詩題中的關(guān)鍵詞是“古意”二字，這也間接表明，王績詩之所崇尚，更可能是漢魏兩晉以來質(zhì)樸蒼涼的路數(shù)，一如他以陶淵明為文學(xué)偶像——王績很可能是自昭明太子蕭統(tǒng)以來，陶淵明在后世最早的崇拜者之一，并且以創(chuàng)作而非理論的方式（這與蕭統(tǒng)不同），對陶所創(chuàng)造的文學(xué)范式身體力行之——而不是晚近的南朝詩人。

從“伊昔逢喪亂”開始，到“我為涸轍魚”為止，寫的是隋末戰(zhàn)亂給世人、自己和朋友帶來的慘痛遭遇：“豺狼塞衢路，桑梓成丘墟”，無論內(nèi)容還是風(fēng)格，難道不像曹操《蒿里行》中所言的那樣，“白骨露于野，千里無雞鳴”嗎？自己與朋友在亂世各自逃亡，居于兩地，宛如背風(fēng)之鳥和涸澤之魚（干涸的車溝里亟待水源的小魚，這是來自《莊子》的典故）。從“逮承云雷后”到“短翮將焉攄”，寫的是自己在新朝的隱居狀態(tài)：熬過了戰(zhàn)亂，等來了承平，于是垂釣躬耕，歲時豐足；心性散誕而有美酒可一醉，心思慵懶蕭條，連書都懶得一觀；詩人繼續(xù)自謙道，身為朽木而不可雕，如鳥一般，有一身短翅，卻懶得張開飛翔（《廣雅》上說，攄，張也）——這甚至不是隱居以待時機(jī)，而確實是無意仕進(jìn)，準(zhǔn)備隱居終老了。在《中國古典詩詞感發(fā)》這部“講壇實錄”（葉嘉瑩筆記）上，顧隨講唐詩，劈頭兩講的主角就是王績，他用“寂寞心”三字來形容王績在《野望》一詩中流露的情緒。這首“古意”中，又何嘗不是一顆寂寞心在跳動呢？到這里的自述，歸隱是真的，牢騷也是真的，外表閑散無聊，而內(nèi)心卻熱切。這熱切，一到老友來訪，便被催放了。

于是，“故人有深契，過我蓬蒿廬”，成了那蕭索散漫中難得振起的一抹華彩?！白返浪尬羰拢星行南嘤凇?，到底是未能忘情，而又留戀諸般往事——這點和陶淵明真的很像，陶實際上亦是一個表面極散淡而內(nèi)心極熱情之人。魯迅就曾說，陶潛亦有金剛怒目、豪邁雄健的一面。從這幾句，到“策杖牧群豬”，王績和薛收兩個“相看非舊顏”的老朋友，回憶起了少年時兩人和姚、徐諸人共游的往事，大家把臂共游，同賞梅李，花枝扶疏，而如今相對如夢寐：“追念甫如昨，奄忽成空虛。人生詎能幾，歲歲常不舒?！薄切┦潞孟癫虐l(fā)生在昨日，而一晃幾十年過去，感覺都成了虛空；人生能有幾時，年年郁結(jié)于此，不得快樂。

那么如何消解這種郁結(jié)呢？哪怕是隱居山林，表面上看，散誕蕭條，詩酒風(fēng)流，但對于這種外表極冷、內(nèi)心極熱的人來說，終究是不得解脫。王績和陶淵明不一樣的紓解方式，在詩的最后一部分，得到了體現(xiàn)：“賴有北山僧，教我以真如。使我視聽遣，自覺塵累祛。何事須筌蹄，今已得兔魚。舊游儻多暇，同此釋紛拏?！毙液糜斜鄙降纳?，能以佛法點撥我，讓我祛除塵世帶來的負(fù)累；哪還需要捕魚和獵兔的工具（筌、蹄，蹄又作蹏，亦是出自《莊子》的典故，除陶潛之外，莊周似乎也是王績重要的精神來源）呢？我已經(jīng)獲得了魚和兔子（比喻解脫）；你們這些昔日共游的老朋友，若是有空的話，應(yīng)該常來我這里，和我一起談玄論佛，參悟這種解脫之法，以排解俗世為內(nèi)心帶來的紛紜錯雜……

莊周論道，陶潛談玄，王績則在隱居、飲酒和佛法中找到了賴以解脫的資源。這是中國文人精神世界的一條暗線，在初唐，尚未大興的山水田園詩之前，王績充當(dāng)了溝通近古（漢魏兩晉）與當(dāng)世之間的橋梁。若以當(dāng)時主流的文風(fēng)而論，他是不折不扣的異類，類似于《薛記室收過莊見尋率題古意以贈》和《野望》這樣的詩，可能魏征也有，虞世南也有，卻不是諸家的主流；但它們構(gòu)成了王績詩作的基本面貌，以及精神底色。清人翁方綱在《石洲詩話》中稱許王績，說他能“以真率疏淺之格，入初唐諸家中，如鳶鳳群飛，忽逢野鹿，正是不可多得也”。所謂鳶鳳群飛，正是隋唐之際及唐初文壇整體風(fēng)氣，沿襲梁陳宮廷詩的故習(xí)，而作者群主要由帝國統(tǒng)治階層與上層文官構(gòu)成；王績則以隱者身份，遠(yuǎn)紹漢魏及陶潛之氣格，近開初、盛唐之際詩風(fēng)格局，流波所及，衍成盛唐大宗之山水田園派，如一匹林間野鹿般，躍入一派錦繡叢中，顯出自由而疏放的面目來。

至于與王績同時或前后而具體生卒年均不詳?shù)膸孜辉娙?，如王梵志和寒山子，更是初唐之別宗，得民間口語和釋門禪宗典籍之助，又能別開生面。

盡芳朝：浪蕩子與游俠兒

李唐一朝有二十多位皇帝，能詩并有作品傳世的卻并不多。曹寅主持刊刻于揚州的《全唐詩》前九卷收錄的作者里，有李世民、李治、李隆基、李亨（肅宗）四位皇帝，以及曾為儲君的章懷太子李賢，他們各自被編排了一卷的篇幅。在第八卷，南唐三主及宗室李從善、李從謙等人，吳越國王錢镠、錢俶祖孫，以及后蜀末主孟昶，統(tǒng)統(tǒng)擠在一處。武則天（上官婉兒附錄）和花蕊夫人徐氏以后妃身份各占一卷。剩下的第七卷，主角則是李適（德宗）在位時（779-805）活躍于宮廷文學(xué)圈的鮑君徽與尚宮宋若昭姐妹三人，其中鮑君徽存詩最多，有四首，但她的身份和身世都很不明朗，我們只知道這位女詩人曾被皇帝召入宮廷，與侍臣賡和；從能被編排到前幾卷的“待遇”來看，清人或?qū)⒅暈榈伦跁r女官。從第十卷開始，到第二十九卷，整整二十卷的篇幅，收錄的是包括了郊廟歌辭、橫吹曲辭、相和歌辭、舞曲歌辭、琴曲歌辭、雜曲歌辭和雜曲謠詞在內(nèi)的樂府歌辭。

樂府歌辭以音樂曲調(diào)分類著錄詩歌，與其說是（與音樂漸次分途而逐漸案頭化的）詩，不如說是歌詩或謠曲。它們有的來源于朝廷祭典等場合沿用的樂章，有的采自民間而為文人改編成民歌，有的是專為慶典或宴會創(chuàng)作以供演奏的署名作品，有的則是將樂府詩作為體例以沿襲而進(jìn)行的創(chuàng)作。無論是帝王后妃的作品，還是異趣于中古以降詩歌主流題材的樂府曲辭，都不是《全唐詩》的主體，它們被編選者放在最前面，更像出于編纂紀(jì)傳體史書的慣例：本紀(jì)、表、志、列傳……這個慣例，是亞細(xì)亞文明中最深入人心又最具有號召力的套路，像《全唐詩》這樣由官方來定稿的詩歌總集，最終也脫離不了這個套路。帝王后妃的詩冠于頭幾卷，不就類似于紀(jì)傳體史書的本紀(jì)么？作為非主流詩歌形態(tài)的樂府歌辭，豈不就相當(dāng)于表和志，并不以（本紀(jì)和列傳的）敘事為主，而是對歷史的另一個方面的補(bǔ)充？不過，和歷朝史書一樣，本紀(jì)這種類似于帝王家譜的東西，以及更具有專業(yè)性的表和志，普通人并不愛看；反而是在一篇篇列傳中，能如魯迅那般，在“一塌糊涂的泥塘里”看到“有埋頭苦干的人，有拼命硬干的人，有為民請命的人，有舍身求法的人”。我們讀《全唐詩》也一樣，真正的好戲，遠(yuǎn)在后頭。

說到史書編纂，自晉室南渡以后，歷經(jīng)數(shù)百年割據(jù)和戰(zhàn)亂，最后一統(tǒng)于隋，又再統(tǒng)于唐，也到了梳理過往歷史的時候。初唐貞觀年間（627-649）是修史的高峰期，由晉到隋之間的七八部斷代史，基本都開始編纂并修成于這個時期。當(dāng)時參與修歷朝史書的人，要么是貞觀重臣如房玄齡和魏征，要么是后世頗獲史學(xué)家令譽的令狐德棻、姚思廉和李百藥。李百藥（564-648）奉詔修撰的是《北齊書》，一方面或許是出于繼承家學(xué)的考慮，并有一定程度的便利——其父李德林在北齊朝以中書侍郎身份參與編修過國史；另一方面，太宗李世民看中了他在文學(xué)和歷史方面的才華，認(rèn)為他足以勝任這項工作。在《全唐詩》中，李百藥獨占第四十三卷，也算擁有了詩史上一個并不算特別起眼的“列傳”位置。

少年飛翠蓋，上路勒金鑣。始酌文君酒，新吹弄玉簫。少年不歡樂，何以盡芳朝。千金笑里面，一搦掌中腰。掛纓豈憚宿，落珥不勝嬌。寄語少年子，無辭歸路遙。

——李百藥《少年行》（《全唐詩》卷43：1）

整首詩有多處精巧的對仗，近于排律（不過唐人當(dāng)時無排律的名目，而一概稱之為律），但若以律體的標(biāo)準(zhǔn)來論，詩從第四聯(lián)起開始失粘，又犯了三仄尾的毛病（第五聯(lián)上句也有此問題）。蓋初唐時期，律詩之格尚未完備，兼有永明余韻，梁陳流風(fēng)，又沾溉頗多，所以呈現(xiàn)出這種古近體相混雜的面目。明人王世貞在《藝苑卮言》中說五言律詩“六朝陰鏗、何遜、庾信已開其體，但至沈、宋，始可稱律”，更見精確。李百藥生活在早于沈佺期、宋之問的時代，有這種似律非律的作品，實在是太正常不過。但是，這首詩的整體用詞和用典都很考究，一如它所書寫的內(nèi)容那樣，充滿著富貴而狂歡的氣息。而“少年行”這樣的主題，委實也是六朝以來宮廷詩喜歡涉及的內(nèi)容，綺麗奢靡，有著放縱的熱情。

翠蓋，指飾以翠羽的車蓋，又被用來泛稱布置精麗的車輛；金鑣，用金來裝飾的馬嚼子，多借以指代裝飾華美的馬匹。詩中的少年是一位富貴公子的形象，但見他或乘著修飾華貴的馬車出行，或跨著裝備富麗的駿馬出游，出入綺麗香艷的場所——文君酒、弄玉簫：隨才子司馬相如夜奔，后又當(dāng)壚賣酒；與夫君蕭史乘龍跨鳳，在演奏的簫聲中升上天空。這些故事中的兩位女主角，她們使用的“道具”，這古老的典故，指向的都是和男女情愛、風(fēng)流韻事相關(guān)的瑰麗傳奇。詩人用兩聯(lián)四句描述了這樣的生活，然后第一次現(xiàn)身總結(jié)：這是出身富貴的少年應(yīng)該享受的一切——“少年不歡樂，何以盡芳朝”，少年不這樣去尋歡作樂，又該如何度過這美好的時光呢？青春就是用來浪費的呀！

接下來，詩的運行又回到了描寫中?！扒Ы鹦锩妗边@句，并不算好理解，除非我們結(jié)合下一句來看：“一搦掌中腰?！薄耙晦敝敢恢皇帜芪盏眠^來的尺寸，形容腰身的纖細(xì)由一只手即可以掌握。這一聯(lián)在形式上也大體對仗，那么，“笑里面”這個表達(dá)，是否應(yīng)該理解成和“掌中腰”相對應(yīng)的詞，即“笑里之面”——“充盈在笑意中的面龐”？這佳人的一笑，可用千金來買，這也是文學(xué)上最經(jīng)典不過的對女子之一笑的形容了。這是“少年”尋歡作樂生涯中的艷遇，當(dāng)然不能放過?！袄t”指冠帽的帶子，它用于結(jié)在頷下，使帽固定于頭上，后又用之直接指代冠帽；這句的意思是說，少年并不推辭脫帽解衣，留宿其間。而女子那邊的反應(yīng)呢？自然是郎情妾意，解下珠玉做成的耳環(huán)（珥：珠在珥也，耳珰垂珠者曰珥。據(jù)《倉頡篇》），一臉?gòu)尚叩氐却?。至于接下來發(fā)生的香艷一幕，李百藥并沒有直接書寫，而是第二次地以作者身份跳了出來，現(xiàn)身總結(jié)道：美好的少年啊，你聽我一言，你就該不畏旅途勞頓，不憂歸路遙遠(yuǎn)，常來冶游啊！

李百藥的史官形象——在通常情況下，這是一個老年人的形象，年入遲暮，世事洞明，居于暗室，爬梳各種故紙——并不妨礙他做出《少年行》這樣的詩，哪怕詩中的少年形象就是作者本人。誰沒有年輕的時候呢？更何況，年輕的李百藥還真算得上是貴介公子：家里自曾祖、祖父起，就是北朝的累世簪纓之門；父親李德林文采出眾，不只是北齊的史官，身處中書侍郎這樣的清要之職，在周隋之際還因為站對了隊，成了隋文帝楊堅的親信，官至內(nèi)史令（中央機(jī)構(gòu)三省六部之內(nèi)史省即中書省的長官，名義上的宰相），后來拿到了安平縣公的爵位——這玩意和職官還不同，職官隨時變易、止于己身，爵位則是能傳之子孫的重大利好。李百藥二十多歲的時候，父親李德林去世，于是他承襲了安平縣公的爵位，又因為受到隋文帝的賞識，被安排擔(dān)任太子舍人、東宮學(xué)士，輔佐當(dāng)時的太子楊勇。哪怕后來楊勇倒臺了，他也連累被貶了，不過楊家江山迅速被老李家取代，他又因才華、聲望和家世的緣故，再次成為（新朝的）高官。無論如何，他完全有條件在青少年時期做一名聲色犬馬的冶游公子。

只是，“少年行”這樣的題目，寫的人既多，也就成了一個為大家所共享的題材。所以，很難說作者筆下的那個少年飛揚跳脫的情狀，是自況（詩的寫作時間是在作者年輕的時候的話），還是對往昔青春的回憶。在旨趣方面，也無法明確地說，是欣賞這種恣意的生活，還是有所諷刺或勸誡——后者是受“美刺”傳統(tǒng)影響的古典詩學(xué)最偏愛的解讀路徑。但作者的語氣，大體是鼓勵或自我鼓勵的，激情與對美妙人生的探索是主要的方面。艷情的分寸感拿捏得很好，不至于露骨，也不至于輕佻——青春的放縱，擁有一個半掩的面目，節(jié)制而留余味。

隋唐之際的重臣、書法家兼詩人虞世南（558-638），集中也有一首以少年意氣為主題的詩，《結(jié)客少年場行》。但那首詩的主題，和李百藥《少年行》大異其趣——雖然他們算是同代人。虞詩于少年重義輕生、一言九鼎的那一面，有所謂“共矜然諾心，各負(fù)縱橫志。結(jié)交一言重，相期千里至”、“輕生殉知己，非是為身謀”；于少年形象之近于游俠兒的那一面，即為“綠沉明月弦，金絡(luò)浮云轡。吹簫入?yún)鞘校瑩糁窝嗨?。尋源博望侯，結(jié)客遠(yuǎn)相求”；于契合初唐的時代氣質(zhì)、渴望建功立業(yè)的那一面，許是“少年懷一顧，長驅(qū)背隴頭。焰焰戈霜動，耿耿劍虹浮。天山冬夏雪，交河南北流。云起龍沙暗，木落雁門秋”。晚李、虞幾十年而生的盧照鄰（約636-約680）集中，也有一首《結(jié)客少年場行》，所寫和虞世南并無二致，無非是重然諾的游俠角色，及渴望邊塞從戎的酬報知己者形象。

李百藥筆下的少年，和虞、盧二人筆下的少年，大概是中國詩中最具有典型性的兩種少年形象：浪蕩子和游俠兒。詩中的浪蕩子形象，似乎更為源遠(yuǎn)流長，從《詩經(jīng)》到漢代樂府，從《古詩十九首》到齊梁宮體，這個形象或隱（比如諸多閨怨詩中男人形象的表面缺席/隱形在場）或顯（比如南朝梁的詩人王僧孺就曾在《鼓瑟曲有所思》中直接描述這個形象：“知君自蕩子，奈妾亦倡家”），卻非常突出而生動。作為游俠兒的少年形象，成型要更為晚近，大概始于曹植《白馬篇》中的“幽并游俠兒”角色，應(yīng)該到崇尚武功的隋、唐兩朝，才逐步興起而成為一種較為典型的形象，直至邊塞詩（其實這也是后來人的定義）之盛行，少年的這個游俠兒角色，成了昭示有唐一代風(fēng)貌的主流形象。被后世認(rèn)可為盛唐代表的王維和李白，詩中都不乏書寫少年的游俠兒形象的詩篇，或可一證。但浪蕩子形象的“少年”，也并未在這樣一股尚武重義浪潮中被淹沒，而是潛流暗通，在晚唐詩（最具代表性的杜牧和李商隱，皆有不少書寫浪蕩子形象的詩作；杜牧在文學(xué)上留下的關(guān)于自我的最經(jīng)典形象，就是自比為浪蕩子——所謂“贏得青樓薄幸名”——的形象）那里得到了復(fù)活，更在“詞為艷科”的道德壓力下，欣然寄生于這種新的詩歌文體，并得到了發(fā)揚光大。

除了浪蕩子和游俠兒，還有第三種少年形象，融合了前二者特征的、出身富貴的少年將軍形象。涉及這種形象的代表作，要屬李商隱的《少將》：

族亞齊安陸，風(fēng)高漢武威。煙波別墅醉，花月后門歸。青海聞傳箭，天山報合圍。一朝攜劍起，上馬即如飛。

首聯(lián)使用的兩個典故，暴露了詩題所及“少將”的親貴面目：典故中的北齊安陸王蕭子敬、漢武威將軍劉尚，都是各自皇室的宗族子弟。這個出身親貴的少年將軍的生活，倒也確實有貴公子該有的奢侈和風(fēng)流：醉于酒筑在隱僻之地的別墅中，在美好的辰光中狂歡過后，從府邸的后門悄悄歸來——這是一個升級版的浪蕩子角色。但不止于此。頸聯(lián)和尾聯(lián)提供的，則是一個高階版的游俠兒形象：青海天山之間戰(zhàn)事一起，這位少年將軍倒還真能攜劍趕赴邊關(guān)，身姿矯健。

話說回來，李商隱詩中的少年將軍形象，在歷史上還真有比較合適的對應(yīng)人選，那就是如雷貫耳的西漢名將霍去病。霍去病是漢武帝劉徹的皇后衛(wèi)子夫的外甥，十足的皇親國戚，但又戰(zhàn)功赫赫，可謂集成為頂級版的浪蕩子和游俠兒的條件于一身。只是，時隔久遠(yuǎn)，無從得知他的日常生活是否有真浪蕩的一面，否則真該以李百藥的口吻對他說一句：“少年不歡樂，何以盡芳朝？”可惜他的芳朝也委實短了些，二十幾歲即去世了，他的名字的吉祥寓意并沒有起到什么作用——去病去病，也是父母家人怕他不好養(yǎng)活，在他小時候要的吉利話吧。至于李百藥的名字本意，或也是家人為了好養(yǎng)活而討的口彩。百藥，得“百藥”護(hù)身，他倒是避免了霍去病不能“去病”的悲劇，活了八十多歲，能盡芳朝，如《全唐詩》里他的小傳所說的，得以“懸車告老，穿池筑山，文酒譚詠，以盡平生之志”。